Т.А. Эфрусси (МГУ имени М.В. Ломоносова, Музей МАРХИ)
Баухауз на выставках в СССР. 1924–1932

История экспонирования творчества педагогов и учащихся школы Баухауз в Советском Союзе – достаточно узкая тема. Однако именно подобное исследование дает возможность охватить предысторию эмиграции баухаузовцев в Советский Союз в начале 1930-х гг. Как сегодня известно, выпускники знаменитой немецкой школы участвовали в создании городов Урала, Сибири и Дальнего Востока и сотрудничали в ряде проектных организаций и, таким образом, внесли значительный вклад в российскую культурную историю XX в.¹ История выставок – это история восприятия Баухауза в России в 1920-е гг., и она может дать ключ к пониманию дальнейшей судьбы его выпускников в нашей стране. С другой стороны, этот сюжет интересен и для истории Баухауза как такового: выставки в России напрямую связаны с социальным идейным полем знаменитой школы.
Анализ исследований и источников позволил установить, что представители Баухауза были участниками пяти выставок, проводившихся в СССР в 1920-х – начале 1930-х гг.: «Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе» (1924–1925 гг.), «Революционное искусство Запада» (1926), «Первая выставка современной архитектуры» (1927) «Баухауз Дессау. Период руководства Ганнеса Майера» (1931), «Выставка современной германской архитектуры» (1932).
«Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе», показанная в Москве, Ленинграде и Саратове, имела огромное общественно-политическое значение: впервые после революции в России было показано современное зарубежное искусство. Организовали выставку Центральное отделение комитета Международной рабочей помощи в Берлине и Комиссия заграничной помощи при ВЦИК КПСС. Эта выставкабыла своего рода ответом на выставку русского искусства в Берлине 1922 г. и своей целью ставила «дать картину развития немецкого искусства с 1914 г. с подчеркиванием революционных тенденций в этом развитии»². «Революционные» тенденции оказались определяющими для характера экспозиции: большинство художников, чьи работы были отправлены в Россию, были увлечены эстетикой «новой вещественности» и критикой буржуазного общества. Именно работы «веристов» больше всего впечатлили критиков – «какая-то смесь порыва с надрывом, трагического с гротескным», по выражению Федорова-Давыдова³. Однако каталог выставки свидетельствует о том, что кроме «мерзости», «отвращения» и «отчаяния» можно было увидеть работы самого разного характера.
Интересно отметить роль, которую организаторы отводили Баухаузу. В ответ на письмо германского посла, возмущенного выставкой, «в агрессивной форме подрывающей основы германского государственного порядка»⁴, представитель Межрабпома Р. Эринг пишет, что «выставка показывает все направления немецкого искусства в естественных пропорциях». И далее: «Особенно мы бы хотели бы обратить Ваше внимание на значительное представительство веймарского Баухауза и немецких архитекторов»⁵.
В каталоге выставки (точнее – двух, московском⁶ и саратовском⁷) указывается 6 участников, которые имели отношение к Баухаузу в 1924 г.: профессора Вальтер Гропиус, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Оскар Шлеммер, Лотар Шрайер и студент Карл Петер Рёль. С одной стороны, это кажется не особенно уж «значительной» группой (всего в выставке участвовали около ста сорока художников), однако ей, как мы уже поняли, отводилась важная роль контраста к основной массе участников. Кроме того, для самого Баухауза, это можно считать достаточно представительным участием – прислали произведения почти все на тот момент лидирующие педагоги школы. Тем не менее, ни в историографии Баухауза в целом, ни в биографиях отдельных художников, эта выставка не упоминается.
Пока сложно сказать, насколько они воспринимались как единая группа среди примерно ста сорока художников выставки. В саратовском каталоге, составленном Э. Иохансоном, произведения сгруппированы в той последовательности, в какой они были выставлены в залах: «политическое искусство», «экспрессионизм», «абстрактный экспрессионизм», «конструктивизм». Можно предположить, что баухаузовцы, по крайней мере в Саратове, были рассредоточены. Так, на одной из сохранившихся фотографий хорошо видна «конструктивистская» стена с произведениями Мохой-Надя, Шлеммера и, возможно, Рёля, а на другой – раздел «политическое искусство», куда оказался отнесен плакат Шлеммера «Пастор». В разделе «абстрактный экспрессионизм» был представлен, правда, «плохо»⁸, П. Клее.
Фотографий московской выставки обнаружить пока не удалось, а каталог дает имена участников в алфавитном порядке. Во вступительной статье искусствовед Адольф Бене кратко описывает историю Баухауза (в статье – «Дом строительства») наряду с историей других художественных групп. «Необходимо отметить бросающееся в глаза влияние русских конструктивистов (работающий в Германии художник-конструктивист Лисицкий много содействовал ознакомлению немцев с достижениями нового русского искусства)»⁹, - говорит Бене. Эти слова, безусловно, справедливы по отношению к работам Мохой-Надя и Рёля, представленным на выставке.
Еще предстоит узнать, кто способствовал участию Баухауза в выставке: Лисицкий ли, бывший в Веймаре в 1923 г. и надеявшийся преподавать в школе, старые ли знакомые Гропиуса по «Ноябрьской группе» и «Рабочему совету по искусству». Одно достаточно ясно: в это время Баухауз интересуется Россией, и участие в «Первой всеобщей выставке» – еще один тому пример. Тем не менее, «визитной карточки» Баухауза – произведений, созданных коллективом мастерских, «исканий новой Германии в области художественной вещи», на выставке не было, что Тугендхольд относит к существенным ее недостаткам¹⁰.
Впервые дизайнерские поиски Баухауза советский зритель мог увидеть на выставке «Революционное искусство Запада» (1926). Правда, лишь в печатном варианте: здесь демонстрируется первый каталог «Staatliches Bauhaus in Weimar. 1919–1923»¹¹. Несмотря на то, что никакого прямого отношения к «революционной» тематике каталог не имел, Баухауз благодаря участию в выставке еще раз обозначился как одна из симпатизирующих России левых западных групп.
Важную роль в истории взаимоотношений Баухауза с СССР сыграло образование в 1926 г. группы конструктивистов ОСА (Объединение современных архитекторов). Уже в первых номерах своего журнала «Современная архитектура» (СА) они заявляют: «мы надеемся в недалеком будущем… связаться с немецкими конструктивистами Баухауза и помочь им выйти на более правильный и последовательный путь нашего конструктивизма»¹².
ОСА и Всесоюзное общество контактов с заграницей (ВОКС) вступили в переписку с Баухаузом еще в конце 1926 г. К этому времени относятся «переговоры с ГАХН о возможности наилучшего представления» их последних работ в Москве, в том числе – во ВХУТЕМАСе¹³. Есть все основания полагать, что фотоэкспонаты из Дессау были присланы в Москву к оговоренному сроку – весне 1927 г., и они оказались включены в «Первую выставку Современной архитектуры».
На выставке был международный отдел, которому придавали большое значение организаторы и привлекший особое внимание публики: «весьма интригующий «кит» выставки современной архитектуры – иностранцы»¹⁴. На деле, впрочем, этот отдел вышел недостаточно представительным и самым ярким явлением был Баухауз. Ощущение «выставки внутри выставки» создает даже перечисление экспонатов в каталоге¹⁵: среди сугубо архитектурных проектов и демонстраций строительных фирм зритель видел гобелен (Р. Холлос), сцену из «Триадического балета» Шлеммера, мебель и предметы обихода («Кастрюля для варки рыбы» М. Брандт, лампы, кресло Бройера и т.д.). Действительно, стенды великолепно демонстрировали «тотальность» подхода Баухауза к архитектуре, широко понимаемой как создание материального окружения человека. Учитывая, что на выставке преобладали работы близких ОСА архитекторов, произведения мастерских Дессау, должно быть, выигрывали среди несколько однообразного торжества эстетики «конструкции», в котором выставку упрекает критик Аранович. Он же отмечает, что баухаузовская «проектировка, как это ни покажется странным, интересна, главным образом, в отношении к вещам внутреннего оборудования зданий»¹⁶.
Что касается архитектуры, то на выставке показывались здания школы в Дессау, поселок профессоров, «Стальной дом» Паулика и Мухе, проект Альберса по перестройке магазина «Ульштейн», фрагменты поселка «Фрайдорф» Г. Майера и его «Кооперативная комната», поселок Тертен с акцентом на индустриальный способ возведения и др. Эти работы дали повод заключить, что «времена немецких дерзаний отошли в прошлое»: «даже работы самого Вальтер Гропиуса интересны и значительны не столько в смысле архитектуры, сколько в плане разработки проблемы стандартного построения жилищ посредством шлакобетонных пустотелых камней, изготовляемых на месте постройки»¹⁷.
Эта выставка, безусловно, дала толчок интересу советской общественности к Баухаузу, но в первую очередь – не художественной, а архитектурно-строительной, что определилось архитектурным контекстом выставки «СА». И если уверенности в том, что, например, театр Баухауза привлек какое-либо внимание советских коллег, нет, то значение выставки для студентов «производственных» факультетов ВХУТЕМАСа, будущих дизайнеров, очевидно. Дерметфак рано осознает общность своих поисков с методами мастерских Баухауза. Уже в 1926 г. Малишевский на факультетской конференции называет веймарский институт «блестящим соратником нашего конструктивистского направления»¹⁸. Оригинальные предметы, которые демонстрировались на выставке – кресло М. Бройера, лампа-шар М. Брандт – близки произведениям выпускников Метфака (кресло П. Галактионова, светильник для комбината «Правда», разработанный А. Дамским).
По иронии истории, первая и единственная «персональная» выставка Баухауза в СССР, «Баухауз Дессау. Период руководства Ганнеса Майера. 1928–1930» (1931), состоялась тогда, когда все практические сношения со школой уже были прекращены – в 1931 г. Г. Майер, уже после скандального переезда в Москву, организовал ее на материалах периода своего директорства. Выставка проходила в ГМНЗИ, в небольшом помещении в здании нынешней Академии Художеств на Пречистенке.
Вступительная статья Майера в каталоге выставки поясняет ее особенности: «настоящая выставка освещает тенденции третьего периода баухаузовского движения, в котором была предпринята попытка перестроить этот институт в «Красный Баухауз» – марксистское архитектурное учебное заведение»¹⁹. По его словам, директор пытался «с помощью группы студентов, близко стоящих к коммунистической партии и вопреки скрытой оппозиции профессоров-художников» «произвести переключение школы с художественного уклона на социологический». Итог: «Красный Баухауз как учебное заведение социалистической архитектуры невозможен в условиях капитализма». Отдавая себя в распоряжение «социалистического строительства», Майер, таким образом, демонстрирует выставкой свой опыт и опыт приехавших с ним студентов «ударной архитектурной бригады Рот Фронт».
Смысловым центром экспозиции стали стенды, иллюстрирующие работу Майера как руководителя курса «Строительное учение». К ним относятся как фотографии выполненных совместно со студентами построек – школы профсоюзов в Бернау и «90 народных квартир» в Тертене, так и теоретические задания, выполнявшиеся в рамках его курса в Баухаузе. Показательной служила работа «Анализ дома Гарагно в Ментоне» (кат. 30), выполненная студентом К. Мойманом. Согласно Ф. Тольцинеру, тема полностью звучала так: «Связи и влияние изменяющихся условий жизни (в человеке, семье и окружении) на образ жизни и жизненные потребности членов семьи и их реализация в ими самими осуществленном доме на собственном участке на берегу Средиземного моря»²⁰.
А. Мордвинов во вступительной статье каталога отмечает, «что для нас ценного в работах архитектурной школы Майера»: «научный метод проектирования», «рационализация и типизация вплоть до самих чертежей» и, наконец, положительный опыт производственной работы студентов непосредственно на стройке²¹. Коллективный производственный принцип он предлагает ввести в практику втузов. Однако, вторя критикам функционализма, он указывает на «отсутствие учета социально-идеологического содержания» (хотя, очевидно, социальное содержание в работах выражено достаточно отчетливо) и «выбрасывание момента искусства», что «служит препятствием для становления подлинно пролетарской архитектуры».
Пожалуй, наиболее оригинальными из экспонатов выставки можно считать произведения, выполненные в ткацкой мастерской Баухауза под руководством Г. Штельцль. Это коллекция функциональных и декоративных тканей, образцы которых были выставлены в витринах. Ткацкая мастерская в 1928–1930 гг. занималась разработкой утилитарных повседневных материй для обивки мебели и стен, скатертей, занавесей и т.д., став одним из оплотов «функционального Баухауза» Майера. И, как и в случае с выставкой 1927 г., именно «дизайнерские» опыты были оценены специалистами: о выставке вспоминает в 1933 г. Т. Арманд в статье «Декоративная ткань и внутреннее оформление зданий». Ряд образцов тканей поступил в фонд ГМНЗИ после выставки, однако об их сегодняшнем местонахождении ничего не известно.
На выставке можно было видеть мебель – типовые деревянные столы, стулья и шкафы, которые стали разрабатываться вместо «роскошной утвари», экземпляры журнала «Баухауз» и политическую полиграфию. Обложка журнала «Die Kämpferin» с лозунгом «Выбирайте коммунистов!» выбрана для оформления каталога, что, безусловно, говорит о значимости таких работ для идеи выставки. Однако, по словам участника выставки Ф. Тольцинера, студента Майера, все произведения политической тематики были выполнены студентами, близкими КПГ, вне стен школы²². Активно заявленное присутствие их произведений говорит о том, насколько Майер стремился показать именно «красный» Баухауз, даже в ущерб фактам. Тольцинер в своем разборе особенностей выставки говорит о существенной неполноте созданного Майером образа школы, особенно по сравнению с организованной им до этого передвижной выставкой «Десять лет Баухауз» (1929–1930), где можно было увидеть и живопись, и фотографию, и работы форкурса (подготовительного курса формообразования).
Следствием неполноты и особого уклона выставки стал ее неуспех. Это подтверждается опросом, который Тольцинер провел в середине 1970-х гг.: почти никто из тех, кто мог тогда ее посетить, о выставке не помнил. Один из опрошенных архитекторов так объясняет причину неудачи: «Я не могу сказать, что выставка была плохой, но мы, советские архитекторы, почти все тогда бывшие вхутемасовцы и вхутеиновцы, очень интересовались Баухаузом и кое-что о нем знали. То, что мы видели на московской выставке, совершенно не отвечало тем представлениям и знаниям, которые мы имели об этом прогрессивном и уникальном институте. Посещение выставки … не пропагандировалось в наших кругах»²³.
«Идеологическая» ориентация Баухауза не являлась главной причиной интереса советской публики к школе, и, возможно, отторжение вызвало как раз обилие достаточно стандартной печатной пропаганды. Эстетически Баухауз был наиболее близок конструктивистским кругам «СА», которые еще в 1929 г. отвечая на критикуВОПРА, обвиняют последних в спекуляции термином «пролетарское содержание» в архитектуре²⁴. Однако именно к такому «пролетарскому содержанию» пытался приблизиться Майер, о чем говорит и его вступление в ВОПРА в 1930 г.
Результаты того же опроса показали, что гораздо лучше «вхутемасовцам» запомнилась выставка «Германской архитектуры» 1932 г., где в последний раз показываются архитектурные шедевры, ассоциируемые с Баухаузом: знаменитые проекты бюро Гропиуса, которые стали «визитной карточкой» школы (здание Баухауза, поселок Тертен, бюро труда в Дессау) и ряд произведений Мис ван дер Роэ, нового директора²⁵.
Этот факт дает повод предположить и другую причину неприятия архитектурными кругами выставки «Баухауз»: постройки современного стиля, созданные бюро Гропиуса и демонстрировавшиеся в журналах и на выставке 1927 г., имели мало общего с «социологической архитектурой» строительного курса Майера, которая была явлена в ГМНЗИ.
 Документы ГМНЗИ и ВОКСа говорят о том, что выставка была отправлена в Харьков. В одном из местных журналов найдена краткая информация о выставке современной архитектуры «Баугавз» в здании Украинского ВОКСа²⁶. Но, к сожалению, поиски в украинских архивах и печати других результатов пока не дали. Все экспонаты оказались потеряны где-то на просторах СССР, а сама выставка – настоящей «Атлантидой» для историков Баухауза.