О.В. Фурман (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Лик-лицо-маска в фигуративной живописи Казимира Малевича 1928-1933 годов.К проблеме образности в искусстве русского авангарда

Переходные исторические эпохи всегда связаны с появлением новых культурных феноменов, с новыми поисками в изобразительной системе. Человек чувствует необходимость толкования себя и мира, определения границ своего существования. В этой ситуации возникают понятия, которые призваны выразить идеи и ощущения эпохи. Так, на закате античности и рассвете христианства возникают дискуссии вокруг понятий «маска», «лицо», «persona», чуть позже, в византийское время, – «лик». Этот «диалог», во многом спровоцированный Боэцием, нашел продолжение в последующих веках и продолжается до сих пор¹.
Итак, новый глобальный переход – от благоустроенного европейского мира к трагическим событиям ХХ века – отмечен возвратом к диалогу начала христианской эры. По сути, эта линия никогда не обрывалась: тема взаимосвязи маски и лица проходит лейтмотивом через все художественное творчество как таковое, являясь важным элементом создания образа. Но в начале XX в. диалог приобретает особое звучание, и все чаще в контексте светского искусства начинает фигурировать слово «лик». (Вспомним произведение Максимилиана Волошина «Лики творчества» или статью Малевича «Ликуют лики на экранах»²). В этом цикле возвратности искусство XX в. вновь обращается к тем вопросам, которые возникли в начале нашей эры. 
Художники авангарда рассматривали понятия лик-лицо-маска как материал для смысловой игры, часто подменяя одно другим. Казимир Малевич не исключение. Его творчество представляет обильный материал для прочтения в нем мотивов лика, лица, маски. В этом смысле затронутая нами тема становится частным, но важным аспектом общей проблемы образности в авангардном искусстве.
Первую часть этой триады, а именно то, как проявляют себя понятия «лицо» и «лик» в живописи Малевича, мы рассмотрим на материале второго крестьянского цикла, который датируется 1928–1933 гг. Первое, что заставляет поставить вопрос в таком ключе, – слова самого художника. «Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей… Знание иконы убедило меня в том, что самое главное – не постигать анатомию и перспективу, не передавать природу во всей ее истине, однако обрести интуицию природы искусства и артистического реализма»³, – пишет Малевич в своей автобиографии. Иконописный язык, крестьянское творчество и произведения вывесочников импонировали многим художникам авангарда. Закономерно, что Малевич обращается к образному языку иконы, потому что именно там, по его признанию, он обнаружил «весь духовный мир крестьянской эпохи». Но если на иконе мы видим «лик» святого (и это не вызывает у нас сомнений), то применение этого понятия в отношении образов крестьян остается под вопросом. Здесь также важно иметь в виду супрематический опыт Малевича, который имел значительное влияние на сложение художественного языка поздней живописи художника и, следовательно, будет в рамках нашего внимания.
В конце 20-х гг. Малевич приходит к мысли, что в Новом искусстве выдвинулась новая задача – «выражение ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования»⁴. В целях изображения этого «живописного ощущения» Малевич приходит к отрицанию человеческого лица, на месте которого остается пустой овал. Идея «пустых овалов» могла быть заимствована из изобразительной «лексики» художников-метафизиков. Но если, к примеру, у Джорджо де Кирико человек превращается в безликий манекен, помещенный в контекст культурного пространства, то крестьяне Малевича в контексте иконно-супрематической трактовки, становятся объектами онтологически воспринимаемой реальности.
Чтобы понять причины такого иконографического хода, следует уточнить, какой смысл несет само изображение лица? Во-первых, лицо репрезентирует личность, утверждает личное «Я» человека, что в корне противоречит концепции позднего Малевича. Художник, наоборот, ищет такую ситуацию, в которой индивидуальность человеческого естества полностью стиралась бы. Во-вторых, лицо всегда связано с тем, что мы называем «выражение лица», т.е. подвижностью черт, сиюминутностью взгляда, мгновенностью движения. Стало быть, отказ от изображения лица означает отказ от того, что принадлежит быстро сменяющимся эмоциям, сутолоке времени. Но отказываясь от лица, к чему приходит Малевич? К пустым овалам, уничтожению самого человека. Нет ни лица, ни маски – ничего, что бы указывало на принадлежность к земному миру страстей.
Историк эстетики Виктор Бычков высказывает следующее суждение: «Если в традиционной иконе главное – изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность»⁵. Из этого суждения следует, что Бычков объясняет «безликость» формальным отсутствием черт лица. Но смею предположить, что в образной системе Малевича уничтожение лица не приводит к безликости, скорее, наоборот, за «скорлупой» лица нам является сама суть человека, его лик. Ученик Малевича Владимир Стерлигов вспоминал: «Ранее была безумная попытка Врубеля дать лик лица... Теперь опять возможно рождение лика. В помощь тому — Малевич, сдунувший с человеческого лица помойку всяких «выражений»⁶. Вероятно, замечание Стерлигова совпадало с идеями самого Малевича. Отказываясь от изображения лица, Малевич устраняет препятствие для выражения духовных интенций человека, которые он определял следующим образом: «Духовное движение ведет людей через путь уничтожения в себе своего «я» как разума и воли... Следовательно, человек без воли и разума, ибо все это в Боге, вынув из себя волю и разум, тем уничтожает себя»⁷. Из этого следует, что у такого человека не может быть знания. Значит человек, вверивший свою волю и разум Богу, согласно теории Малевича, не существует в качестве своего «Я». Тогда как изображение лица нарекало бы изображенного именем, давало бы индивидуальность.
У знаменитого русского философа и филолога А.Ф. Лосева «духовное движение» неразрывно связано с понятием «лик» как категорией «исихастской мистики света». Согласно его теории, духовное восхождение просветляет лицо, превращает в лик, онтологическая сущность человека на высшей ступени открывается энергетически как свет»⁸. Идея божественного Нетварного света находит своеобразную трактовку в живописи Малевича. Если мы посмотрим на ряд фигур второго крестьянского цикла, то увидим, что многие герои изображены как бы «смотрящими» вверх, с поднятыми вверх головами. И тогда их «лица» (признаемся сами себе, что «овалы» невольно прочитываются как «лица») кажутся озаренными светом. Лицо же, озаренное Божественным светом, превращается в лик. И только божественный свет имеет такую силу преображения. Если на иконах он аккумулируется в золотом фоне, ассисте, пробелах, то в живописи Малевича он сосредотачивается «в бесконечном пространстве человеческого черепа», где белый цвет, согласно цветовой теории Малевича, является знаком этого бесконечного пространства.
В контексте данной темы, интересно обратиться к тому, как рассматривали понятие «лицо» Святые отцы. Многие из них утверждали, что «человек по факту творения есть лицо, но одного этого недостаточно, поскольку человек призван стремиться к совершенству и соединению с Богом»⁹. Поэтому, например, св. Григорий Палама рассматривал лицо как «некое состояние помрачения ума, отнимающего силы у сердца»¹⁰. Конечно, художники авангарда, в частности Малевич, не были прямыми последователями христианского вероучения, но они могли использовать богословские понятия как философские, трактуя их согласно своему мировоззрению. Учитывая мистический оттенок религиозно-философской мысли начала XX в., было бы не совсем правомерно рассматривать живопись Малевича в контексте православной эстетики. Но все же, любопытен сам механизм заимствований художником религиозных идей и сакральной образности иконы. Если предположить, что идея Нетварного света не была чужда художнику, то пустой овал воспринимается как блик божественного света, тогда как «лицо» преобразуется в лик духовного стяжания. Именно в крестьянах Малевич видел средоточие духовной жизни. Подобно тому, как он писал, что «человеческая жизнь разделилась на два понятия или познания жизни. Одно познание видит жизнь в духе, как познание и служение Богу… Второе познание, видевшее жизнь в служении совершенству самому себе, построило фабрику... Первое – создает совершенство духовное, второе – тела»¹¹. Таким образом, через уничтожение в человеке физического начала Малевич материализует в нем дух.
«Бег от плоти» проходит свой круг, и после второй крестьянской серии Малевич возвращается к новому конструированию человека.
В июле 1933 г. он пишет Г.Н. Плетникову: «Сейчас я разрабатываю другую дорогу, собираю Человека. Художник Бухарин пишет, что человек в Европе распался на элементы, он состоит из наклейки, проволоки, штукатурки, не Человек, а Кубизм. Мы же его собираем, создаем, здорового, крепкого, он у нас физкультурник, спортсмен, турист, мыслящий человек»¹². Оставаясь верным супрематическим идеям, Малевич старается войти в общий контекст художественного творчества начала 30-х гг., в общий поиск образа советского человека. «Коллективная» задача утверждения нового человека сочетается с частной задачей Малевича: создать «творческую систему», где человек будет «увековечен» в его непреходящем состоянии и введен в супрематическую орбиту его живописи. Но если в «крестьянском» цикле Малевич встает на путь живописного апофатизма, отрицания лица и какой бы то ни было конкретики в трактовке форм, то в более поздних работах Малевич дает супрематизму новое решение.
Вторгаясь на территорию портрета, Малевич продолжает «игру в абсолютное». На белых супрематических овалах женских голов появляются черты, которые в силу нашего визуального опыта мы прочитываем как черты лица. Доведенные до схематизма орнаментальные конфигурации отсылают нас к маскообразной архаике, к первоформулам художественной изобразительности. В использовании мотива архаической улыбки показательно обращение Малевича к древнегреческой скульптуре. Но если античный художник VI в. до н.э. ставит своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, то Малевич использует этот мотив как прием «консервации» человека в его непреходящем состоянии первообраза. Застывший орнамент изображенных лиц можно рассматривать как род маски, которую Малевич последовательно «накладывает» на ряд женских образов. Но думается, что в данном случае широкое семантическое поле «маски» уступает место более емкому и концентрированному по смыслу «знаку». Подобно тому, как буквы и слова являются знаками человеческого языка, простые геометрические формы в картинах Малевича складываются в знак, изображающий «человека». Недаром в статье о поэзии художник утверждал, что «человек-форма — такой же знак, как нота, буква и только»¹³. Но художник использует и другой изобразительный путь создания образа человека. Так, в письме к И.В. Клюну 12 декабря 1932 г. он пишет, что «позволяет себе разработку человеческих ликов в ощущениях классических», но «в супрематической трактовке»¹⁴.
Говоря об «ощущениях классических», художник, главным образом, обращается к эпохе Возрождения, которая утвердила портрет как самостоятельный жанр. Дух математической стройности, «объективность художественного восприятия» импонировали Малевичу. Вспомним, что основной целью ренессансного портрета было увековечить облик человека¹⁵. В известной степени эту же цель преследовал и Малевич. Характерно, что Пьеро делла Франческа — одна из ключевых фигур итальянского Возрождения — был главным ориентиром итальянских художников-метафизиков. Сферическая объемность живописи, светоносность цвета, обобщенность форм — черты, которые более всего привлекали художников метафизической живописи. Во многом то же привлекало и Малевича. Художник многое заимствует из образности итальянского Ренессанса: статику и утвердительный пафос поз, знаковость жеста, холодность и невозмутимость лиц, мажорность звучания локальных цветов. Костюм, поза, жест — в своей совокупности составляют опосредованный вариант «масочности» в образной системе Малевича. При этом художник сохраняет портретный натурализм лица. В своем автопортрете он предстает с открытым лицом, прямым взглядом, что воплощает гуманистический пафос утверждения нового человека. Жест воспринимается как потенциал движения вперед, как ситуация переходного состояния, когда весь человеческий род находится на пороге открытия нового мира. Маска на лице, как правило, вводит зрителя в ситуацию двусмысленности, где зритель становится невольным участником интриги. Малевич же предельно серьезен. Его художественные приемы направлены на создание ощущения значимости человека как космической единицы. Он доводит образы до уровня максимальной обобщенности, превращая портрет в формальную линейно-цветовую схему. Главную роль на этом пути играет супрематическая составляющая живописи Малевича. В ряде образов («Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич», 1933 г., «Мужской портрет (Н.Н. Пунин?)», 1933 г., «Работница», 1933 г.) «супрематические элементы», по словам Д.В. Сарабьянова, «возникают случайно – как детали: орнамент на поясе женского платья, брошка, красный крест лент на мужском костюме, наконец, подпись в виде монограммы — черного квадрата»¹⁶. Фрагментарное, почти декоративное использование супрематических элементов уводит образ от портретности, вводя его в поле абстрактных представлений.
В результате мы видим, что, используя иконографию портрета, Малевич создает изобразительный «пазл» из элементов классических и супрематических форм. Первые призваны передать жизнеутверждающий пафос человека, ощущение материальности и объективности его существования, вторые — ввести человека в контекст бесконечных преобразований Вселенной.
Вновь возникшие на поверхности изобразительной культуры начала ХХ в. понятия «лик», «лицо», «маска» нашли своеобразное преломление в творчестве Казимира Малевича поздних лет. Обращаясь к проблеме образности в искусстве, мы невольно попадаем в социо-культурный контекст. Согласно идеям Алексея Федоровича Лосева, актуальность учений о лике, как правило, связана с кризисными условиями неустойчивости социальных связей, размытости мировоззренческих установок и культурных ценностей. Это описание созвучно ситуации 20-х – начала 30-х гг., когда людей охватила социальная «лихорадка», когда сквозь мглу и хаос начала века прорывался мир новых ценностей, и Анатолий Бакушинский вопрошал: «Погибнет ли Европа под невыносимым бременем тяжести культуры, как думает Шпенглер, или найдены будут новые ценности новыми силами, освобожденными в буре социального переворота? Объективных признаков нет. Существуют только предчувствия, вера в то, что человечество выберется на новый светлый путь"¹⁷. В триаде понятий: лик — лицо — маска — ключевым для художника оказывается «лик». Лик как эйдос, как сущность вещей, как знак познания жизни в духовном движении к Богу, как «новый светлый путь». Картины Малевича становятся живописным ответом на вопрос известного испанского философа Ортеги-и-Гассета: «А что если бы, вместо того чтобы пытаться нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой». Художниками авангарда, и Малевичем в частности, двигало желание выявить лик эпохи, изменить лицо искусства, упразднить мирискусническую «бутафорию» в живописи.