О.А. Гощанская (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Влияние немецкой и французской художественных школ на рисунок Константина Истомина

Константин Истомин (1887–1942) – один из мало изученных мастеров советского искусства XX в. (Илл. 1). Произведения, хранящиеся в музеях и частных коллекциях, и воспоминания учеников свидетельствуют о нем как о замечательном живописце и талантливом педагоге, одном из основателей системы советского художественного образования. Умение анализировать и тонко чувствовать определяют мировоззрение и искусство Истомина. Развитие его творческой личности находилось под влиянием двух художественных школ – немецкой и французской. Немецкая школа требовала от художника больше думать, а французская школа – еще и чувствовать.
Целью нашей работы является выяснение, в какой мере эти две школы отразились на рисунке Истомина. Такая постановка вопроса в изучении творчества художника в науке еще не рассматривалась. Тем не менее, она представляется актуальной потому, что, будучи в первую очередь живописцем, Истомин большое значение придавал рисунку как методу изучения формы, инструменту построения архитектуры картины и как самостоятельному виду творчества.
Первое знакомство с французской школой у Истомина состоялось в Харькове в частной студии Шрейдера, «ярого последователя» барбизонцев. «Барбизонцы, но не передвижники – таков был мой первый художественный лозунг» – пишет художник в своей Автобиографии¹ в 1935 г. Что нашел для себя Истомин у барбизонцев? Безусловно, интерес к пейзажу, в котором внешне ничего не происходит. Вопрос выбора темы и сюжета не был важным для него. Он мог увидеть общечеловеческое по значимости явление в повседневном. Часто обращаясь к пейзажу, он создавал целые серии рисунков. Истомин избегал повествовательности, выражая мысли и чувства исключительно живописными средствами – композицией, рисунком,  колоритом. Это сближало его с барбизонцами и отличало  от передвижников. Его любимым художником-барбизонцем был Коро. Истомин писал, что Коро «умело превращал локальность в пространственность»². Сравнивая рисунок Истомина «Слобода» и картину Коро «Бурная погода. Па-де-Кале», можно выявить присущие им общие принципы построения композиции: отказ от прямой перспективы и конструирование пространства кулисами – планами, параллельными плоскости холста. Глубина создается благодаря сокращению предметов на более удаленных планах и запрокидыванию поверхности земли вверх к линии горизонта. Цельность плоскостного воздействия достигается пересечением фигур, предметов, деревьев и линии горизонта. Предметы и фигуры разных планов через пересечение как бы «подают друг другу руки» – благодаря этому достигается цельность листа, или «коллективное действие плоского целого», как это определяет Гильдебранд в своей книге «Проблема формы в изобразительном искусстве»³. Как и Коро, Истомин выстраивает композиционную коробку – «прозрачный ящик»: фиксирует первый план у переднего края листа или картины линией или предметом – это вход в картину. Делая отступ, фиксирует второй план (выстраивает следующую плоскость), чтобы подчеркнуть движение вглубь, и так далее до крепко выстроенной задней плоскости. Эти методы помогают художнику развернуть перспективу в пейзаже в ширину и в глубину. Такой конструктивный подход можно отчетливо проследить практически во всех пейзажных рисунках Истомина.
В 70–80-х гг. XIX в. в Мюнхене Пилоти совершил реформу в немецкой живописи, призывая обращаться к живой натуре. При этом особое внимание уделялось преподаванию рисунка. Это был революционный шаг для того времени, открывший путь к познанию и отображению формы. В Германии это дало мощный импульс для развития натурализма и реализма, произошел отход от исторической, мифологической и религиозной живописи. Художники обратились к действительности, решая при этом формальные проблемы искусства. Вместо нарратива в картине художники выражали свои идеи через рисунок, цвет, композицию. Это стало основным методом Истомина, усвоенным им в немецкой школе. Мюнхен того времени был Меккой для желающих обучаться рисунку, сюда приезжали многие художники поступать в Академию Штука, ученика Пилоти, и в частные школы, которые готовили к Академии. На принципах обращения к природе, изучения законов натуры и глубокого понимания формы развивались художественные школы словенца Антона Ашбе и венгерского профессора Шимона Холлоши в Мюнхене, популярные среди русских учеников. Истомин учился у Холлоши с 1906 по 1909 г. вместе с Фаворским.
Во второй половине XIX в. в Мюнхене возник кружок философа Конрада Фидлера, в который входили художник Ханс фон Маре и скульптор Адольф Гильдебранд. Гильдебранд, исходя из теоретических взглядов Фидлера и фон Маре, сформулировал основные законы познания формы и пространства в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» в 1893 г. Книга Гильдебранда оказала сильное влияние на метод Холлоши и на русское искусство через его учеников. В 1914 г. Фаворский и Розенфельд перевели книгу на русский язык. Фаворский и Истомин претворяли ее принципы в своем творчестве и преподавании.
Истомин писал, что школа Холлоши имела в его жизни решающее значение⁴. Фаворский в своих воспоминаниях об Истомине замечает, что «он действительно холлошинец настоящий»⁵. В чем состояли принципы рисунка, усвоенные Истоминым у Холлоши и в немецкой школе вообще?
Нам не известны ученические рисунки Истомина. Поэтому анализ базируется на сопоставлении его более поздних рисунков и сведений о методе преподавания рисунка Холлоши, приведенных в воспоминаниях Истомина и других учеников Холлоши, а также в книге «Школа Ашбе»⁶. Фаворский писал, что художественный метод Холлоши лучше всего иллюстрировало творчество художника фон Маре⁷. Поэтому мы вкратце сравним принципы Холлоши и фон Маре и выясним, что для себя взял из этого Истомин.
Прежде всего, как писал в своей Автобиографии художник, он усвоил у Холлоши метод «сурового реализма». Под «суровым» подразумевается «правдивый» как противоположность фантазийному и манерному. Холлоши учил обращению к натуре и изображению ее такой, какой она существует в отношении с окружающим ее пространством, но не слепому копированию и не передаче иллюзорности предмета. Истоки этого метода можно усмотреть в теории о необходимости «учиться видеть», которая вызревает в кругу Фидлера. Фон Маре говорит о том, что нужно понять предмет со всех сторон, прежде чем мочь его хорошо передать. Фидлер считал,  что искусство представляет собой познание. В таком подходе возрастает роль искусства и художника. Холлоши ориентировался на реализм Лейбля, который, в свою очередь, многое перенял у  Курбе. В портретах Лейбль отказался от излишней психологизации, эффектного жеста, что было новым в портретном искусстве Германии. Критика обвиняла Лейбля в отсутствии повествовательности. Герои его, как правило, замкнуты в своем мире, погружены в чтение или общение между собой. Зрителю предлагалось увидеть идею художника через  понимание художественного языка. Истомин трактует реализм подобным образом. Он говорит о современном ему мире формальными изобразительными средствами. Чтобы понять мотив, нужно учиться видеть картину и знать художественный язык. Здесь коренится противоречие официальному требованию к советскому искусству быть доступным и понятным широким народным массам. Риторика передвижников оказалась созвучней соцреализму. Формальный реалистический метод, усвоенный Истоминым в немецкой школе, ему не соответствовал.
Интересно проследить на примере нескольких рисунков, как художник находит верную форму для создания художественного образа. В рисунке «В кафе» (1922–1925) в помещении три человека – посетитель и два служащих (Илл. 2). Первое чувство, возникающее при взгляде на рисунок – чувство одиночества и пустоты. Фигура сидящего за столом посетителя буквально втиснута в отведенное ей узкое пространство между двумя вертикальными линиями и горизонталью стола. Человек съежился, одно плечо приподнято вверх, кисть согнута в запястье: он отгораживает себя рукой от удара судьбы, ему одиноко, он не доверяет окружающему миру.  Служащий за прилавком еще более замкнут, отгорожен физически стеклом прилавка,  лицо его полускрыто руками: он погружен в свой внутренний мир. Третий служащий, завершая мысль художника об одиночестве, повернут спиной к зрителю. Пространство листа расчленено на отдельные квадраты, каждый человек занимает свое, только ему принадлежащее пространство. Этот рисунок вполне можно назвать аллегорией одиночества. Пустоту и одиночество мастер выражает художественными средствами – в рисунке и композиции. В рисунке «Пастушка» (1920–1930-е гг.) совершенно иной художественный образ. Истомин использует простые геометрические формы для изображения фигуры: голова – шар, ноги и туловище – цилиндры. Так он передает характерное в форме – материальность и тяжесть. Композиционный треугольник из линий травы, в который помещена пастушка с животным, указывает на укорененность их на земле. Несмотря на неглубокое художественное пространство, Истомин несколькими сокращающимися планами и пересекающимися линиями создает ощущение планетарного пейзажа. Группа из пастушки с животным помещена в середине композиции, все линии скрещиваются с женской фигурой как лучи – она центр этого мира. Голова наклонена, плечи согбенные – пастушка как кариатида, на плечах которой этот мир. Истомин хорошо знал греческое классическое искусство. Представление о том, что человек является центром Вселенной, он выражает в своих рисунках пластически. Фаворский писал, что для Истомина характерна «пространственная типизация человеческой фигуры. Она является как бы кристаллом пространства, и это особенно придает драматизм композиции»⁸. Истомин не культивирует «манеру», а ищет художественный язык в зависимости от изображаемой натуры.
Рисунок в системе обучения Холлоши имел основополагающее значение и рассматривался как метод познания формы, мышления. Холлоши требовал от учеников строить форму головы как конструкцию спичечной коробки с шестью гранями и на ее плоскостях помечать видимые и невидимые части – затылок, нос, глаза, два уха и т.д.⁹  В рисунке «Портрет женщины» (1920-е) Истомин как ученик Холлоши строит конструкцию головы, хорошо выявляя плоскости «коробки» – нижнюю, боковую, фронтальную. Объем головы сплюснут и превращен в барельеф, тем самым форма подчинена плоскости листа.
В школе Холлоши композиции уделялось серьезное внимание. Истомин о композиции писал: «необходимо соблюдать, чтобы предмет был органически связан с пространством и чтобы самый предмет и все его детали как бы «вылупливались бы» из пространства таким образом, чтобы каждый план предмета был бы как бы поворотом пространства – фона»¹⁰. Истомин, очевидно, подразумевает под этим метод рельефа. Теория рельефа была разработана фон Маре и Гильдебрандом и сформулирована в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве».  Фон Маре строил свои картины так, как мастер создавал бы свой рельеф в классический период: параллельными планами. В построении рельефа определяющей является точка соприкосновения ног с землей, отсюда начинал фон Маре строить художественное пространство. Он избегал сильных сокращений, подчиняя рисунок плоскости листа. Подобным способом выстраивает художественный рельеф Истомин. В рисунке «Женщина, сгребающая вику» (1930-е) фигуры он располагает в профиль и анфас, выстраивая плоскости. Фигура поставлена на узкую площадку как в классическом рельефе и будто упирается в стеклянную плоскость. От точки соприкосновения ног и земли строится фон, развиваясь в высоту вдоль задней плоскости. Рельеф не глубокий, но благодаря пересечениям линий и фигур, сокращениям фигур в параллельных плоскостях, достигается ощущение пространства и цельности. Предметно-пространственный синтез составляет суть композиции художника.
Истомин упоминал, что главными мастерами, на изучение творчества которых в школе Холлоши делался упор, были Рембрандт, Гольбейн и Веласкес. Основное, что сближало метод рисунка Холлоши с творчеством старых мастеров, было классическое понимание формы как объемно-пластической. Чувство формы было всегда свойственно Истомину и в рисунке, и в живописи.
Фаворский отмечал, что у Холлоши «единственной пластической темой был человек, его форма, всегда в простых позах и строгих постановках. Прежде всего, обращалось внимание на цельность восприятия и изображения. Таким образом простая поза человека в понимании ученика становилась и предметной, и типичной, и пространственно содержательной, и ритмически цельной»¹¹. У Истомина человек является главным героем, вне зависимости от жанра. Выше мы уже упоминали об интересе Истомина к античному искусству. Истоки важности темы человека следует искать в творчестве фон Маре, воспринявшего античность  в самой ее классической сути: для него природа в своем многообразии сводится к фигуре человека. Отдельная фигура как совершенная парадигма всего видимого мира – мысль, воспринятая от античности¹². Маре хотел познать суть природы, которую он искал в природном порядке. Этот порядок он не надеялся увидеть в образе индивидуального человека, поэтому стремился к обобщению и типизации, скорее показывая «сорт людей»¹³.
Можно сказать, что у Истомина нет портретов. Он скорее создает обобщенный образ-тип человека: отказывается от детализации черт, а зачастую вообще не изображает лицо. Но его образы всегда исполнены человеческого достоинства.   Художник создал целую серию рисунков натурщицы Лидочки. Благодаря вчувствованию, через отношение к человеку, ему удается создать цельный, выразительный и, вместе с тем, типичный образ женщины. Истомин пишет: «не беда, если в письме торса будет некоторое обобщение, будет превалировать масса, массив предмета над деталью. Важнее всего (...) получить цельность»¹⁴. Этот подход, почерпнутый из школы Холлоши, нашел отражение у него и в живописи, и в рисунке. Истомин изображает форму так, как он ее видит в целом, в пользу лаконичности отказываясь от детализации, которая может ее разрушить.
В творчестве художника большое значение  имеет его увлечение французской живописью и рисунком. Он не был во Франции, но причины и источники увлечения французами у него были, начиная со времени учебы у Шрейдера. Холлоши прививал ученикам любовь к французской живописи. Сильное впечатление произвела на Истомина выставка Ван Гога в Мюнхене в 1908 г., а также знакомство с русскими собраниями французской живописи в Москве. Есть черты, органически присущие художнику и роднящие его с французской школой: живописность рисунка, тонкое чувство колорита, чувственность в передаче натуры. На рисунок Истомина, прежде всего, оказали влияние Ван Гог и Матисс. Рисунок Ван Гога был воспринят как принцип, организующий плоскость листа. Рисунки Истомина – «Павловская слобода. Истра» (1920-е), «Поля. Павловская слобода» (1928) – своей композицией, высоким горизонтом, структурой линий и штрихов напоминают «Пейзаж в Овере после дождя» (1890). Наблюдение и передача движения, развития в природе было важным принципом Истомина, усвоенным им у Холлоши и роднящим его с Ван Гогом. У фон Маре, в отличие от Ван Гога и Истомина, движение отсутствует, фигуры застывают в вечности. В пейзажах 1920-х гг. Истомин достигает мощной энергии благодаря концентрации композиции и смелым, брызжущим штрихам («Лен теребят» (кон. 1920-х гг.). Даже техника роднит Истомина с Ван Гогом, он тоже рисует пером и тушью.
Матисс оказал влияние не только на колорит Истомина, но и на рисунок. «Зора на террасе» Матисса и «Девушка из Карачая» Истомина обнаруживают общие черты – рисунок плоскостный, большие цветовые пятна. Это то новое, что Матисс привносит в искусство, что привлекло Истомина и появилось в его творчестве, начиная с конца 1920-х годов. В обеих работах схожая композиция – сидящая женская фигура в центре.  Но у Истомина более высокий рельеф, фигура занимает больше пространства и придвинута к передней плоскости. Образ, исполненный достоинства и внутренней глубины,  замкнут, взгляд направлен мимо зрителя. У Матисса больше пустого пространства и легкая фигура будто парит в нем как на ковре-самолете, взгляд девушки направлен прямо на зрителя, но он легок и пуст. Интересно сравнить картину Матисса «Испанка с бубном» (1909) и работу Истомина  «Женщина у столика» (кон. 1920-х гг.). Общие черты: фигура в центре композиции, схожая поза, обобщенность рисунка рук. У женской фигуры Истомина не прописано лицо, но, тем не менее, она излучает внутреннюю энергию и достоинство. Истомин, хорошо знакомый с учением Гильдебранда, большое значение придавал равновесию вертикали и горизонтали в композиции, что дает  «общему строю явления известную крепость». В постановке фигуры остов из отвесных вертикалей и горизонталей играет ту же роль, что «скелет в организме»¹⁵. Благодаря четкой конструкции формы и композиции, фигура становится «кристаллом пространства». Истомин не изменяет своему чувству формы, хотя рисунок становится более обобщенным, а рельеф менее высоким. Конструктивная коробка пространства сохраняется, что отличает его рисунок от плоскостности и декоративности Матисса. Образы, созданные Истоминым, имеют особое настроение. Его персонажи задумчивы и, как правило, поглощены чтением, что подчеркивает их духовную глубину и замкнутость в своем внутреннем мире.
Обращение Истомина к теме «окна» берет свое начало в школе Холлоши. У Холлоши мотив окна служил возможности передать освещенность предметов и пространства. Окно у него занавешено, затуманено, играет роль преимущественно источника света. Если есть конфликт, то он в борьбе света и тьмы. У Истомина окно – это еще и взгляд во внешний мир. В такой трактовке темы окна Истомин ближе к Матиссу. Однако, мир за окном у Матисса жизнерадостный, декоративный. Вид из окна, как и яркая картина, у Матисса украшает изображенный на картине интерьер. У Истомина мир за окном, как правило, противопоставляется среде обитания человека, его внутреннему миру, в этом скрыт социальный конфликт. В «Вузовках» окно как граница отделяет внутреннее пространство комнаты, в котором находятся женщины, от мира за окном. В «Эскизе композиции» (1923–1924) окно проходит резкой диагональю через весь лист, рассекая его на две части – интерьер с читающей фигурой и пространство за окном. Человек в интерьере сдвинут в сторону. Пространство, отведенное фигурке, погруженной в чтение, сведено лишь к одной из многочисленных решеток окна. За окном фигуры людей разъединены диагональю лестницы, окнами. Каждый человек сам по себе, в своем узком пространстве. При этом Истомин, расчленяя пространство на решетки, сохраняет цельность плоскости листа и композиции благодаря ритмике линий, цветовых пятен, пересечению и сцепке планов.
«Сознание этого художника – результат его знакомства с сознаниями других художников», так писал Аполлинер о Матиссе¹⁶. Сам Матисс сказал: «Я никогда не избегал влияния других. Я счел бы это трусостью и недоверием к самому себе. Я считаю, что личность художника развивается и утверждается благодаря ее сопротивлению другим индивидуальностям. Если схватка оказалась для нее роковой, если она не выдержала, значит, такова ее судьба»¹⁷. Истомин постоянно находился в поиске и менялся. Тем не менее, он сумел создать свой художественный язык. Его герои многое могут рассказать о себе и о времени, в которое они жили благодаря верно найденным художественным средствам. Нужно хотеть и учиться видеть.

Ссылки.

1.   Яблонская М.Н. Истомин. М., 1972. С. 95.
2.   Там же. С. 118.
3.   Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. Автор вст. статьи А. Васнецов. М., 1991. С. 45.
4.   Яблонская М.Н. Истомин. С. 95.
5.   Там же.  С. 124.
6.   Молева Н.,  Белютин Э. Школа Ашбе. М., 1958.
7.   Яблонская М.Н. Истомин.  С. 124.
8.   Там же.  С. 131.
9.   Молева Н. Белютин Э. Школа Ашбе. С. 48.
10.   Яблонская М.Н. Истомин.  С. 121.
11.   Там же. С. 131.
12.   Braunfels-Esche S. Marees und Hildebrand // Hans von Marees / Hrsg. C. Lenz. München, 1987. S. 127–144.
13.   Ibid.
14.   Яблонская М.Н. Истомин.  С.118.
15.   Гильдебранд А. Проблема формы… С. 47.
16.   Матисс А. Записки живописца. СПб., 2001. С. 374.
17.   Там же. С. 373.