Э.Р. Ахмерова (МГУ имени М.В. Ломоносова, ГТГ)
Портретное искусство стиля модерн в России и Европе

Стиль модерн на рубеже XIX-XX веков охватил всю Европу. В рамках этого стиля искусство в каждой стране имело свои особенности, и портрет обрёл местные, национальные черты, однако основополагающие принципы формообразования и иконографические мотивы модерна остались общими для всех стран¹. Д.В. Сарабьянов утверждает: «Наиболее последовательно иконография, присущая стилю модерн, выявилась в живописи и графике… именно применительно к живописи и графике мы можем совершенно законно, без натяжек говорить об определённых общностях сюжетов и мотивов»².  Под иконографией в данном случае мы понимаем некий условный набор образов, сюжетов, мотивов и художественных приёмов, свойственный искусству модерна.
Задача — рассмотреть и проследить, как иконография модерна проникает в портрет и влияет на него, а также определить особенности национального варианта портрета в стиле модерн, сравнивая, насколько это возможно, картины русских и зарубежных мастеров. Ранее разными исследователями предпринимались попытки сопоставления отдельных произведений, а актуальность данной работы — в стремлении обобщить все эти наблюдения и поставить русскую портретную живопись в единый контекст с европейской.
На стиль модерн в Европе и в России влияет академическое и салонное искусство. В поисках «большого» стиля мастера модерна стремились создавать подлинно монументальные парадные портреты. Тема парадного портрета является общей для стран, охваченных стилем модерн. Среди отечественных художников наибольший вклад в разработку парадного портрета внёс В.А. Серов. Его портрет княгини З.Н. Юсуповой мы попробуем сравнить с портретом Миссис Лайонел Филлипс итальянского художника Джованни Болдини, который был одним из самых востребованных портретистов своего времени. В своей живописи, в целом салонной, он использовал элементы модерна. Сопоставляя эти произведения мы наблюдаем ряд схожих черт, например, в построении композиции с размещением сидящей на диване фигуры в центре холста, с интересом к прямым вертикальным и волнообразным горизонтальным линиям, которые одновременно и членят и собирают в целое композицию. И у Серова, и у Болдини сказывается интерес стиля модерн к волнистой линии, к тонкому сложносочинённому колориту, к свободному, выразительному мазку, к декоративизму как принципу организации холста и к декоративной выразительности каждой детали изображения. Тем не менее, портрет Миссис Лайонел Филлипс — это образ светской дамы, богатой и роскошной, но не более. За этой показной пышностью мы не видим личности, характера. Портрет княгини З.Н. Юсуповой оказывается гораздо более сложным и глубоким. Серов всматривается в личность изображаемого им человека. Как подметил В.А. Леняшин, В.А. Серов хранит в искусстве портрета рубежа веков классическую верность лицу³. В этом лице, чрезвычайно индивидуальном, мы видим и доброту, и душевную мягкость, и открытость, и чувство собственного достоинства. Вместе с тем, перед нами не только, красивая женщина, но и аристократка из высшего общества, и модница, и гостеприимная хозяйка прекрасного дома. Эта многоаспектность образа и его глубина — черты русского национального искусства, и они поднимают портретную живопись (вообще, и в лице Серова в частности) на большую высоту.
Гораздо ярче отражают стилистику модерна не парадные портреты, а портреты представителей интеллектуальной и творческой элиты своего времени. И в Европе, и в России появляется новый тип человека: интеллектуального, делового и успешного, идущего в ногу со временем и интересующегося современной культурой. Именно такими предстают на портретах Серова и Болдини такие характерные личности конца века как В.О. Гиршман и Р. де Монтескью. Владимир Осипович Гиршман был русским купцом и меценатом, собирателем живописи и антиквариата, благотворителем Московского художественного театра. Граф Робер де Монтескью — французский писатель, денди, коллекционер, библиофил и покровитель искусств. В портретном искусстве стиль модерн ищет нестандартных решений, и на этих портретах каждая фигура показана в необычном динамичном повороте, с прямой спиной и гордо поднятой головой. Мужчины выглядят уверенными в себе, просвещенными, успешными и склонными к щегольству. В портрете Гиршмана у Серова это не очень очевидно, а вот в облике де Монтескью это свойство личности наглядно продемонстрировано: Болдини пишет блестящие, уложенные волнами волосы, лихо закрученные усы, модный костюм и белоснежные перчатки.
Эпоха конца XIX – начала XX века заново открывает и активно реализует в искусстве образ женщины-соблазнительницы, или женщины-вамп. На рубеже веков в Европе поднимаются и обсуждаются вопросы предоставления женщинам равноправия в общественной, трудовой и семейной жизни, в том числе права женщины на образование, на участие в выборах, право на труд и т.п. Женщины начинают чувствовать себя свободнее, увереннее, и это, конечно, отражается в искусстве. Пожалуй, ярче всего образ роковой женщины в портретной живописи стиля модерн воплотился в творчестве Густава Климта⁴ (Серена Ледерер и Роза фон Росторн-Фридман). Первое, что сразу привлекает внимание в его портретах — это глаза, изображению глаз художник придает особое значение. Во взглядах его дам заключена и энергия человека современной эпохи, и магнетическое обаяние, свойственное только женщинам. Дамы эпохи модерн смело и прямо взирают на зрителя с портретов В.А. Серова и Д. Болдини. Обе женщины облачёны в чёрные платья и находятся в сумрачном интерьере, отчего их лица и особенно эффектные тёмные глаза с пронзительным взглядом «в упор» сразу привлекают внимание. Сознавая силу своей женской привлекательности, героини новой эпохи держатся очень уверенно. Запечатлённые Л.С. Бакстом в «Ужине» и Анри де Тулуз-Лотреком в рекламном плакате кафе «Divan Japonais», они проводят время в ночных кафе и ресторанах, развлекаются и чувствуют себя там абсолютно в своей стихии.
Прямую аналогию в живописи стиля модерн в России и в Европе дают нам два парных портрета — «Автопортрет с сестрой» кисти В.Э. Борисова-Мусатова и портрет Марты и Мориса Дени (который также имеет названия «Автопортрет с женой» и «Десерт в саду») кисти Мориса Дени. По мнению Д.В. Сарабьянова, «они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей»⁵. В этих портретах мы отметим тенденцию изображать человека в естественной природной среде, определённую жанровую трактовку портрета, высветленный колорит в холодных тонах, а также дистанцированность от зрителя изображённых персонажей, что особенно заметно у В.Э. Борисова-Мусатова.
В портретном искусстве модерн стремится перенести человека из реального мира в мир фантастический, мир мечты. Для воплощения такой задачи художник может, во-первых, трансформировать саму фигуру изображенного человека, во-вторых, трансформировать пространство, в котором находится модель, и, в-третьих, он может трансформировать и то, и другое одновременно.
Для передачи в живописи эффекта «воздушной лёгкости» тела человека Головин и Климт изображают своих героинь⁶ в пышных, многослойных платьях из матовой, струящейся ткани. Светло-розовое платье Сони Книпс подчёркивает только её осиную талию, а ноги, бёдра, плечи, грудь будто растворяются в обилии драпировок. Еще успешнее с «нейтрализацией» форм тела справляется Головин в «Портрете М.В. Воейковой». Он использует не масляную краску, как Климт, а пастель, что позволяет ему растушевать контуры, благодаря чему фигура модели превращается в парящее белое облако.
Приём «искажения» пространства и свободное обращение с перспективой в портрете мы наблюдаем в работе А.Я. Головина «Портрет М.А. Кузмина» и у Анри де Тулуз-Лотрека в «Портрете Анри Самари». При построении пространства в этих портретах художники используют точку зрения «сверху» и высокую линию горизонта. Доски, выстилающие пол, на портрете М.А. Кузмина уходят рядами диагонально влево, устремляя взгляд зрителя к фигуре и лицу, фокусируя на них внимание. В портрете Анри Самари пространство трудно идентифицировать: мы видим и дощатый пол, и ковёр на нём, и изображение деревьев, веток, цветов. Это пространство не имеет определённой глубины, оно трактовано как несколько разнофактурных и разнонаправленных плоскостей. Известно, что портрет М.А. Кузмина был написан в мастерской художника⁷, а Анри Самари, брат знаменитой актрисы Жанны Самари, который тоже стал актёром, запечатлён, скорее всего, на сцене на фоне декораций, но фантазия художников превращает эти обычные помещения в ирреальные пространства, где голубая стена начинает походить на небеса, а деревья растут прямо из дощатого пола.
Деформацию объемной формы и пространства можно отметить в портретах крупнейших мастеров  стиля модерн, например у М.А. Врубеля и Г. Климта. У Врубеля в «Портрете Н.И. Забелы-Врубель в кресле на фоне обоев» и у Климта в его «Портрете Адели Блох-Бауэр I» мы наблюдаем характерный для модерна приём сочетания фигуры с орнаментальным фоном. Оба портрета выдержаны в тёплой золотистой гамме и представляют дам сидящими в креслах. Их фигуры смещены вправо от центральной оси, и весь фон покрыт орнаментом. Орнамент модерна очень разнообразен. У Густава Климта мы видим: горох, полоски, волны, спирали, завитки, квадраты, расположенные в шахматном порядке, орнаменты с цветочными мотивами, а также экзотические орнаменты — египетские глаза в треугольниках-пирамидках. Поток орнамента уплощает фигуру, растворяет объём. Даже причёска модели, трактованная плоскостно, превращается в орнаментальный мотив. У М.А. Врубеля этого не происходит: чувствуются формы тела модели и мягкие локоны причёски. Пространство интерьера в работе Густава Климта совершенно упраздняется. Из помещения, наполненного предметами, оно превращается в абстрактный фон для фигуры, которая сразу притягивает к себе взгляд зрителя. Фигура Адели Блох-Бауэр кажется проявляющейся из фантастического, ирреального пространства. У М.А. Врубеля ощущение интерьера тоже упраздняется,  правда орнамент не придумывается специально, а вводится в изображение как бы исподволь, в виде цветочного принта на обоях. Фигура Н.И. Забелы-Врубель получает неестественный S-образный изгиб, но всё же сохраняет объёмность. Удивительно сходными в этих портретах оказываются жесты. Кисть левой руки у Н.И. Забелы-Врубель и кисть правой руки у Адели Блох-Бауэр согнуты под прямым углом. Этот характерный «излом» формы, особенно в контрасте с расслабленной правой рукой модели, сообщает образам напряжённость и словно бы маньеристическую грацию, свойственную людям эпохи Серебряного века.
В творчестве русских художников рубежа XIX-XX вв. находится немало параллелей творчеству Густава Климта⁸. Например, приём сочетания фигуры и орнаментального фона мы встречаем у А.И. Савинова в работе «Арфистка. Портрет Т.С. Барцевой» и в «Портрете Адели Блох-Бауэр II» Густава Климта. Фигура женщины на этих парадных портретах изображена в центре. Орнаментальный фон состоит из плоскостей с разным орнаментом, будто это несколько отрезов разноцветных тканей, сшитых вместе.
Сочетание профильного изображения лица с орнаментальным фоном становится визитной карточкой стиля Альфонса Муха («Лавр» и «Плющ»), но и в русской живописи можно встретить такой приём, например у И.С. Горюшкина-Сорокопудова в работе «Листопад. Портрет В.В. Иссинской».
Мотив танца и тема танца очень востребованы в искусстве модерна. Через танец художники выражают динамику, характер, порыв души. В стихии танца раскрывается скрытая сущность человека. Танцовщики и танцовщицы были любимыми моделями как русских, так и европейских художников. Это и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ида Рубинштейн, и, конечно, Лои Фуллер со своим знаменитым «серпантинным танцем». В этом же ряду стоят темпераментная Каролина Отеро с холста М.А. Врубеля, французская певица и танцовщица испанского происхождения, звезда и символ «la Belle Époque», и испанская танцовщица Анита де ла Фери с портрета работы Джованни Болдини.
Стиль модерн придавал большое значение символике цвета в живописи. Выбор цвета платья модели в портретном искусстве модерна нельзя считать случайностью. Для эпохи, которая мыслила символами, это невозможно. И М.А. Врубель, и В.Э. Борисов-Мусатов тщательно продумывали, во что будут одеты их модели и часто сами создавали для них эскизы туалетов. Густав Климт, крупнейший представитель европейского модерна, характеристику пространства, фигуры и выбор цвета и дизайна одежд модели возвёл в художественный принцип. Через всё искусство модерна в Европе и России проходит образ женщины в белом платье. Белый цвет всегда ассоциировался с молодостью, нравственной чистотой, непорочностью, возвышенными стремлениями. В ряду европейских дам в белом совершенно органично выглядит Н.Ю. Станюкович, запечатлённая В.Э. Борисовым-Мусатовым. Дама в чёрном становится своеобразным лейтмотивом модерна. В облегающее блестящее чёрное платье одета климтовская Роза фон Росторн-Фридман, в чёрном платье-амазонке предстаёт перед нами грациозная О.М. Нестерова и величественная М.Н. Ермолова. Излюбленная гамма модерна — голубой, фиолетовый, лиловый  — также проникает в портретное искусство. Эта гамма помогает художнику передать то самое потустороннее, мистическое, фантастическое, что ищет модерн в каждом предмете, явлении, природе и человеке. Лиловый цвет выбирает Климт для портрета Марии Хеннеберг и Муха для портрета своей сестры. Похожи на видения и фантастические миражи дамы в лиловом с холстов Врубеля и Борисова-Мусатова.
Подведем некоторые итоги. В произведениях М.А. Врубеля, А.Я. Головина, В.А. Серова, В.Э. Борисова-Мусатова и других русских художников эпохи модерн имеется ряд аналогий с европейской живописью. Это интерес к символике цвета, монументальным формам, а также целый ряд конкретных художественных приёмов, например, сочетание фигуры и орнамента, приём «искажения» пространства или фигуры модели и др. При сопоставлении с произведениями европейской живописи лучшими качествами русского портретного искусства остаются вдумчивый психологизм, особое внимание к «личному» и второстепенное значение «доличного», романтическая мечтательность и поэтизация образа.

Ссылки.

1.   В отличие от Европы, где был, например, Густав Климт, в России модерн в портретном искусстве проявил себя не так ярко, он не имел чёткой формы, формульности.
2.   Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М., 1989. С. 170.
3.   Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Л., 1980. С. 84.
4.   Вильтшнигг Э. «Богиня или роковая женщина?» (женские образы в творчестве Густава Климта) // Европейский символизм. СПб., 2006. С. 437–457.
5.   Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 228.
6.   Впервые портреты М.В. Воейковой работы А.Я. Головина и Сони Книпс работы Густава Климта были сопоставлены М.Н. Пожарской. См.: Пожарская М.Н. Александр Головин: Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 37.
7.   Гофман И.М. Головин-портретист. Л., 1981. С. 36.
8.   Киселев М.Ф. Густав Климт и русское искусство «серебряного века» // Две империи — три столицы. Культурно-исторические параллели и взаимодействия в конце XIX начале XX вв. Будапешт, 2006. С. 98–108.