Э.Р. Ахмерова (МГУ имени М.В. Ломоносова, ГТГ)
Портретное искусство стиля модерн в России и Европе

Стиль модерн на рубеже XIX-XX веков охватил всю Европу. В рамках этого стиля искусство в каждой стране имело свои особенности, и портрет обрёл местные, национальные черты, однако основополагающие принципы формообразования и иконографические мотивы модерна остались общими для всех стран¹. Д.В. Сарабьянов утверждает: «Наиболее последовательно иконография, присущая стилю модерн, выявилась в живописи и графике… именно применительно к живописи и графике мы можем совершенно законно, без натяжек говорить об определённых общностях сюжетов и мотивов»².  Под иконографией в данном случае мы понимаем некий условный набор образов, сюжетов, мотивов и художественных приёмов, свойственный искусству модерна.
Задача — рассмотреть и проследить, как иконография модерна проникает в портрет и влияет на него, а также определить особенности национального варианта портрета в стиле модерн, сравнивая, насколько это возможно, картины русских и зарубежных мастеров. Ранее разными исследователями предпринимались попытки сопоставления отдельных произведений, а актуальность данной работы — в стремлении обобщить все эти наблюдения и поставить русскую портретную живопись в единый контекст с европейской.
На стиль модерн в Европе и в России влияет академическое и салонное искусство. В поисках «большого» стиля мастера модерна стремились создавать подлинно монументальные парадные портреты. Тема парадного портрета является общей для стран, охваченных стилем модерн. Среди отечественных художников наибольший вклад в разработку парадного портрета внёс В.А. Серов. Его портрет княгини З.Н. Юсуповой мы попробуем сравнить с портретом Миссис Лайонел Филлипс итальянского художника Джованни Болдини, который был одним из самых востребованных портретистов своего времени. В своей живописи, в целом салонной, он использовал элементы модерна. Сопоставляя эти произведения мы наблюдаем ряд схожих черт, например, в построении композиции с размещением сидящей на диване фигуры в центре холста, с интересом к прямым вертикальным и волнообразным горизонтальным линиям, которые одновременно и членят и собирают в целое композицию. И у Серова, и у Болдини сказывается интерес стиля модерн к волнистой линии, к тонкому сложносочинённому колориту, к свободному, выразительному мазку, к декоративизму как принципу организации холста и к декоративной выразительности каждой детали изображения. Тем не менее, портрет Миссис Лайонел Филлипс — это образ светской дамы, богатой и роскошной, но не более. За этой показной пышностью мы не видим личности, характера. Портрет княгини З.Н. Юсуповой оказывается гораздо более сложным и глубоким. Серов всматривается в личность изображаемого им человека. Как подметил В.А. Леняшин, В.А. Серов хранит в искусстве портрета рубежа веков классическую верность лицу³. В этом лице, чрезвычайно индивидуальном, мы видим и доброту, и душевную мягкость, и открытость, и чувство собственного достоинства. Вместе с тем, перед нами не только, красивая женщина, но и аристократка из высшего общества, и модница, и гостеприимная хозяйка прекрасного дома. Эта многоаспектность образа и его глубина — черты русского национального искусства, и они поднимают портретную живопись (вообще, и в лице Серова в частности) на большую высоту.
Гораздо ярче отражают стилистику модерна не парадные портреты, а портреты представителей интеллектуальной и творческой элиты своего времени. И в Европе, и в России появляется новый тип человека: интеллектуального, делового и успешного, идущего в ногу со временем и интересующегося современной культурой. Именно такими предстают на портретах Серова и Болдини такие характерные личности конца века как В.О. Гиршман и Р. де Монтескью. Владимир Осипович Гиршман был русским купцом и меценатом, собирателем живописи и антиквариата, благотворителем Московского художественного театра. Граф Робер де Монтескью — французский писатель, денди, коллекционер, библиофил и покровитель искусств. В портретном искусстве стиль модерн ищет нестандартных решений, и на этих портретах каждая фигура показана в необычном динамичном повороте, с прямой спиной и гордо поднятой головой. Мужчины выглядят уверенными в себе, просвещенными, успешными и склонными к щегольству. В портрете Гиршмана у Серова это не очень очевидно, а вот в облике де Монтескью это свойство личности наглядно продемонстрировано: Болдини пишет блестящие, уложенные волнами волосы, лихо закрученные усы, модный костюм и белоснежные перчатки.
Эпоха конца XIX – начала XX века заново открывает и активно реализует в искусстве образ женщины-соблазнительницы, или женщины-вамп. На рубеже веков в Европе поднимаются и обсуждаются вопросы предоставления женщинам равноправия в общественной, трудовой и семейной жизни, в том числе права женщины на образование, на участие в выборах, право на труд и т.п. Женщины начинают чувствовать себя свободнее, увереннее, и это, конечно, отражается в искусстве. Пожалуй, ярче всего образ роковой женщины в портретной живописи стиля модерн воплотился в творчестве Густава Климта⁴ (Серена Ледерер и Роза фон Росторн-Фридман). Первое, что сразу привлекает внимание в его портретах — это глаза, изображению глаз художник придает особое значение. Во взглядах его дам заключена и энергия человека современной эпохи, и магнетическое обаяние, свойственное только женщинам. Дамы эпохи модерн смело и прямо взирают на зрителя с портретов В.А. Серова и Д. Болдини. Обе женщины облачёны в чёрные платья и находятся в сумрачном интерьере, отчего их лица и особенно эффектные тёмные глаза с пронзительным взглядом «в упор» сразу привлекают внимание. Сознавая силу своей женской привлекательности, героини новой эпохи держатся очень уверенно. Запечатлённые Л.С. Бакстом в «Ужине» и Анри де Тулуз-Лотреком в рекламном плакате кафе «Divan Japonais», они проводят время в ночных кафе и ресторанах, развлекаются и чувствуют себя там абсолютно в своей стихии.
Прямую аналогию в живописи стиля модерн в России и в Европе дают нам два парных портрета — «Автопортрет с сестрой» кисти В.Э. Борисова-Мусатова и портрет Марты и Мориса Дени (который также имеет названия «Автопортрет с женой» и «Десерт в саду») кисти Мориса Дени. По мнению Д.В. Сарабьянова, «они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей»⁵. В этих портретах мы отметим тенденцию изображать человека в естественной природной среде, определённую жанровую трактовку портрета, высветленный колорит в холодных тонах, а также дистанцированность от зрителя изображённых персонажей, что особенно заметно у В.Э. Борисова-Мусатова.
В портретном искусстве модерн стремится перенести человека из реального мира в мир фантастический, мир мечты. Для воплощения такой задачи художник может, во-первых, трансформировать саму фигуру изображенного человека, во-вторых, трансформировать пространство, в котором находится модель, и, в-третьих, он может трансформировать и то, и другое одновременно.
Для передачи в живописи эффекта «воздушной лёгкости» тела человека Головин и Климт изображают своих героинь⁶ в пышных, многослойных платьях из матовой, струящейся ткани. Светло-розовое платье Сони Книпс подчёркивает только её осиную талию, а ноги, бёдра, плечи, грудь будто растворяются в обилии драпировок. Еще успешнее с «нейтрализацией» форм тела справляется Головин в «Портрете М.В. Воейковой». Он использует не масляную краску, как Климт, а пастель, что позволяет ему растушевать контуры, благодаря чему фигура модели превращается в парящее белое облако.
Приём «искажения» пространства и свободное обращение с перспективой в портрете мы наблюдаем в работе А.Я. Головина «Портрет М.А. Кузмина» и у Анри де Тулуз-Лотрека в «Портрете Анри Самари». При построении пространства в этих портретах художники используют точку зрения «сверху» и высокую линию горизонта. Доски, выстилающие пол, на портрете М.А. Кузмина уходят рядами диагонально влево, устремляя взгляд зрителя к фигуре и лицу, фокусируя на них внимание. В портрете Анри Самари пространство трудно идентифицировать: мы видим и дощатый пол, и ковёр на нём, и изображение деревьев, веток, цветов. Это пространство не имеет определённой глубины, оно трактовано как несколько разнофактурных и разнонаправленных плоскостей. Известно, что портрет М.А. Кузмина был написан в мастерской художника⁷, а Анри Самари, брат знаменитой актрисы Жанны Самари, который тоже стал актёром, запечатлён, скорее всего, на сцене на фоне декораций, но фантазия художников превращает эти обычные помещения в ирреальные пространства, где голубая стена начинает походить на небеса, а деревья растут прямо из дощатого пола.
Деформацию объемной формы и пространства можно отметить в портретах крупнейших мастеров  стиля модерн, например у М.А. Врубеля и Г. Климта. У Врубеля в «Портрете Н.И. Забелы-Врубель в кресле на фоне обоев» и у Климта в его «Портрете Адели Блох-Бауэр I» мы наблюдаем характерный для модерна приём сочетания фигуры с орнаментальным фоном. Оба портрета выдержаны в тёплой золотистой гамме и представляют дам сидящими в креслах. Их фигуры смещены вправо от центральной оси, и весь фон покрыт орнаментом. Орнамент модерна очень разнообразен. У Густава Климта мы видим: горох, полоски, волны, спирали, завитки, квадраты, расположенные в шахматном порядке, орнаменты с цветочными мотивами, а также экзотические орнаменты — египетские глаза в треугольниках-пирамидках. Поток орнамента уплощает фигуру, растворяет объём. Даже причёска модели, трактованная плоскостно, превращается в орнаментальный мотив. У М.А. Врубеля этого не происходит: чувствуются формы тела модели и мягкие локоны причёски. Пространство интерьера в работе Густава Климта совершенно упраздняется. Из помещения, наполненного предметами, оно превращается в абстрактный фон для фигуры, которая сразу притягивает к себе взгляд зрителя. Фигура Адели Блох-Бауэр кажется проявляющейся из фантастического, ирреального пространства. У М.А. Врубеля ощущение интерьера тоже упраздняется,  правда орнамент не придумывается специально, а вводится в изображение как бы исподволь, в виде цветочного принта на обоях. Фигура Н.И. Забелы-Врубель получает неестественный S-образный изгиб, но всё же сохраняет объёмность. Удивительно сходными в этих портретах оказываются жесты. Кисть левой руки у Н.И. Забелы-Врубель и кисть правой руки у Адели Блох-Бауэр согнуты под прямым углом. Этот характерный «излом» формы, особенно в контрасте с расслабленной правой рукой модели, сообщает образам напряжённость и словно бы маньеристическую грацию, свойственную людям эпохи Серебряного века.
В творчестве русских художников рубежа XIX-XX вв. находится немало параллелей творчеству Густава Климта⁸. Например, приём сочетания фигуры и орнаментального фона мы встречаем у А.И. Савинова в работе «Арфистка. Портрет Т.С. Барцевой» и в «Портрете Адели Блох-Бауэр II» Густава Климта. Фигура женщины на этих парадных портретах изображена в центре. Орнаментальный фон состоит из плоскостей с разным орнаментом, будто это несколько отрезов разноцветных тканей, сшитых вместе.
Сочетание профильного изображения лица с орнаментальным фоном становится визитной карточкой стиля Альфонса Муха («Лавр» и «Плющ»), но и в русской живописи можно встретить такой приём, например у И.С. Горюшкина-Сорокопудова в работе «Листопад. Портрет В.В. Иссинской».
Мотив танца и тема танца очень востребованы в искусстве модерна. Через танец художники выражают динамику, характер, порыв души. В стихии танца раскрывается скрытая сущность человека. Танцовщики и танцовщицы были любимыми моделями как русских, так и европейских художников. Это и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ида Рубинштейн, и, конечно, Лои Фуллер со своим знаменитым «серпантинным танцем». В этом же ряду стоят темпераментная Каролина Отеро с холста М.А. Врубеля, французская певица и танцовщица испанского происхождения, звезда и символ «la Belle Époque», и испанская танцовщица Анита де ла Фери с портрета работы Джованни Болдини.
Стиль модерн придавал большое значение символике цвета в живописи. Выбор цвета платья модели в портретном искусстве модерна нельзя считать случайностью. Для эпохи, которая мыслила символами, это невозможно. И М.А. Врубель, и В.Э. Борисов-Мусатов тщательно продумывали, во что будут одеты их модели и часто сами создавали для них эскизы туалетов. Густав Климт, крупнейший представитель европейского модерна, характеристику пространства, фигуры и выбор цвета и дизайна одежд модели возвёл в художественный принцип. Через всё искусство модерна в Европе и России проходит образ женщины в белом платье. Белый цвет всегда ассоциировался с молодостью, нравственной чистотой, непорочностью, возвышенными стремлениями. В ряду европейских дам в белом совершенно органично выглядит Н.Ю. Станюкович, запечатлённая В.Э. Борисовым-Мусатовым. Дама в чёрном становится своеобразным лейтмотивом модерна. В облегающее блестящее чёрное платье одета климтовская Роза фон Росторн-Фридман, в чёрном платье-амазонке предстаёт перед нами грациозная О.М. Нестерова и величественная М.Н. Ермолова. Излюбленная гамма модерна — голубой, фиолетовый, лиловый  — также проникает в портретное искусство. Эта гамма помогает художнику передать то самое потустороннее, мистическое, фантастическое, что ищет модерн в каждом предмете, явлении, природе и человеке. Лиловый цвет выбирает Климт для портрета Марии Хеннеберг и Муха для портрета своей сестры. Похожи на видения и фантастические миражи дамы в лиловом с холстов Врубеля и Борисова-Мусатова.
Подведем некоторые итоги. В произведениях М.А. Врубеля, А.Я. Головина, В.А. Серова, В.Э. Борисова-Мусатова и других русских художников эпохи модерн имеется ряд аналогий с европейской живописью. Это интерес к символике цвета, монументальным формам, а также целый ряд конкретных художественных приёмов, например, сочетание фигуры и орнамента, приём «искажения» пространства или фигуры модели и др. При сопоставлении с произведениями европейской живописи лучшими качествами русского портретного искусства остаются вдумчивый психологизм, особое внимание к «личному» и второстепенное значение «доличного», романтическая мечтательность и поэтизация образа.