М.А. Лопухова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
“Sacris superis initiati canunt”: Идея избранности в декорации капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции

Фресковый цикл в церкви Санта Мария Новелла, заказанный флорентийским банкиром Филиппо Строцци и завершенный Филиппино Липпи в 1502 г., самый значительный в наследии художника, принадлежит к числу наиболее масштабных и сложных по содержанию памятников итальянской монументальной живописи конца XV в. В силу его стилистического и иконографического своеобразия ансамблю посвящены обширные разделы в исследованиях по монументальной живописи Возрождения и в монографиях о творчестве мастера, а также ряд специальных публикаций .
Внимание исследователей, прежде всего, привлекал «фантастический» характер классических элементов, переполняющих позднюю живопись художника. Нагромождение антикварных деталей, не оправданных, казалось бы, художественной необходимостью, было продиктовано, с одной стороны, привязанностью ренессансного искусства к детализированному повествованию, которая особенно усилилась к концу XV в., с другой – гуманистическими увлечениями эпохи и личным интересом Филиппино к античной археологии, приобретенным за годы пребывания в Риме. Новаторство художника по отношению к деталям all’antica заключалось в наделении их не только декоративной, но и символической функцией. В действительности отбор классических элементов во фресках капеллы Строцци носил настолько продуманный характер, что на основании их систематического прочтения удалось составить последовательную интерпретацию всей живописной программы ансамбля .
На боковых стенах представлены истории апостолов – Иоанна, в честь которого освящена капелла, и Филиппа, небесного покровителя заказчика. Из каждого жития проиллюстрировано по два сюжета – сцена мученичества и сцена чуда («Воскрешение Друзианы» и «Изведение дракона из храма Марса», за которым также последует чудо воскрешения). Выбор эпизодов  позволяет акцентировать два основных евангельских догмата, актуальных в контексте усыпальницы, – о воскресении из мертвых и последующем спасении рода человеческого и о принесенной ради него Жертве. Обилие «языческих» элементов служило здесь для своего рода реконструкции исторической обстановки, воссоздавая пугающую мощь Древнего Рима – тем сокрушительнее оказывалось поражение, которое он терпел со стороны истинной веры, одержавшей победу над смертью и обещавшей спасение своим последователям.
Воплощением этой победы мыслилась декорация центральной части капеллы. Ее триумфальный характер задан самой трехчастной композицией стены, при создании которой Филиппино опирался на архитектурно-декоративную схему арки императора Константина в Риме . Росписи, помещенные внутри ордерной сетки, маскирующей готическую архитектуру церкви, исполнены в технике гризайля с редкими вкраплениями цвета. Необычное композиционное и колористическое решение, которое уподобляет живопись рельефу, заполняющему поверхность триумфальной арки, было продиктовано необходимостью достойно оформить скульптурное надгробие работы Бенедетто да Майано, установленное в капелле в 1497 г.
Монумент этот, по замечанию Д. Фридмана, не вписывается в типологию итальянского пристенного надгробия. Саркофаг убран в нишу и отгорожен от пространства капеллы скамьей для молящихся, выше помещено мраморное тондо с погрудным изображением небесной заступницы, Богоматери с Младенцем, в окружении ангелов. Согласно завещанию владельца, умершего до начала основных работ, в капелле предполагалось и наличие алтарной картины с пределлой . Но на стене, прорезанной высоким окном, места для нее, очевидно, не было, и надгробие фактически приняло на себя роль скульптурного алтаря. Перенесение на него функции алтарного образа и сама его постановка у алтарной стены, безусловно, свидетельствуют о некотором превознесении личности покойного , который придавал большое значение качеству своего надгробия .
Нишу фланкируют фигуры гениев с макабрами в руках, чье присутствие, по указанию С. Джорджи, связано с античной идеей Славы, побеждающей смерть . Следуют за ними персонификации теологических добродетелей, Веры и Милосердия, представленные в традиционной иконографии, и три женские фигуры, атрибутами которых являются музыкальные инструменты и маски. Довольно точное следование художника античной иконографии – правая группа восходит к саркофагу Аполлона и муз из коллекции Джустиниани (Вена, Музей истории искусств) – не позволяет усомниться в том, что изображены музы. Однако присутствие языческих персонажей в контексте христианского мемориального ансамбля требовало пояснений, в поисках которого исследователи обратились к надписям, помещенным на алтарной стене.
Слово PARTHENICE, первоначально воспринятое как имя персонажа , в конечном итоге было прочитано как эпитет Богородицы, заимствованный из поэмы Дж.-Б. Мантовано «Parthenice Mariana» (1481) и входящий в единую посвятительную надпись «Деве и Богу великому» . После того как надпись Sacris superis initiati canunt («Вышние таинства посвященные воспевают») была соотнесена А. Шастелем с цитатой из Марсилио Фичино («Священные таинства черни преподаются проникновенно, а открываются избранным ученикам») , Э. Винтернитц предложил целостную трактовку алтарной стены в духе флорентийского неоплатонизма. Марсилио Фичино трактовал музыку как небесную гармонию, отраженную в душе музыканта, способствующую возвышению души и приближающую тем самым к Богу после смерти. Музы, ответственные за гармонию небесных сфер, музицируя на флейтах, сделанных из людских костей (их символизируют макабры в руках гениев), обеспечивают человеку бессмертие души .
В то же время, согласно средневековой традиции, с именами Муз соотносились Семь свободных искусств, представление о которых лежало в основе системы образования. Мотив обучения действительно присутствует в сцене, помещенной слева от алтаря: Муза преподает путто урок игры на флейте – и отчетливо прослеживается в ее эскизе (Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет). В этой связи под инициированными, то есть посвященными, можно понимать людей, причастных некому знанию, доступному лишь избранным, которое воспринимается как сакральное и необходимое для спасения души . Слово «знание» (sapientia) входит и в акроним GLOVIS – эмблему Джулиано Медичи, помещенную на откосах окна капеллы .
Примечательно, что при изображении Муз Филиппино обращается к разным иконографическим типам. Муза, помещенная слева от окна и именуемая в литературе Музыкой, представлена как раз в русле средневековой традиции аллегорических изображений Свободных искусств  – сидящей на троне и передающей путто свое мастерство. Аналогии нетрудно найти среди памятников второй половины XV в., происходящих из ранних студиоло – Леонелло д’Эсте в Бельфиоре («Терпсихора», Анджело Макканьино, Козимо Тура, – Милан, Музей Польди-Пеццоли) и Федериго да Монтефельтро в Губбио (Юс ван Гент, «Астрономия», «Диалектика» (утрачены); «Музыка», «Риторика», – Лондон, Национальная галерея). Фреска обнаруживает сходство и с рельефом портала студиоло Изабеллы д’Эсте  («Евтерпа», Джан Кристофоро Романо, – Мантуя, Кастелло ди Сан Джорджо). Как и для фресок алтарной стены капеллы Строцци, для иконографической программы студиоло было характерно соединение темы знания с представлением о добродетелях, чьи персонификации присутствовали в их декорации наряду с изображениями муз. Кабинет, предназначенный для интеллектуальных занятий и хранения коллекций, мыслился как мусейон , открытый «обученным и проэкзаменованным во всех семи науках» .
В свою очередь, прямое заимствование мотива из классической скульптуры, которое мы наблюдали в правой группе, отсылает зрителя к собственно античным представлениям об апофеозе богоподобных героев и о ценности земного бессмертия, за которое были ответственны Музы . Таким образом, в росписях капеллы появляется и классическая тема апофеоза через учение. Придерживаясь устоявшейся иконографической традиции – и античной, и средневековой , Филиппино делает дополнительный акцент на теме знания как заслуги, как добродетели, которая присоединяется к числу теологических и кардинальных добродетелей, необходимых для обретения жизни вечной.
Правда, по мнению Дж. Нельсона, под сакральным знанием подразумевается здесь истинная вера, а под избранностью – причастность к ней, то есть обращение в христианство. Подобное предположение правомерно, поскольку победу евангельской проповеди воспевают главные эпизоды историй апостолов, а большинство надписей на алтарной стене: «Сим победиши», «Если бы ты знала дар Божий» (Ин. 4:10), «Воспев Бога всемогущего, поем Богу милостивому и всесильному» – имеет христианские коннотации. Однако суть платонизма Марсилио Фичино и заключалась в толковании языческой мудрости как прообраза христианского вероучения. В таком контексте присутствие античных персонажей, олицетворяющих интеллектуальную культуру, вполне корректно.
В парусах свода, где предполагалось поместить фигуры «учителей или евангелистов или других, на усмотрение названного Строцци» , изображены фигуры четырех ветхозаветных патриархов: Адама, Ноя, Авраама и Иакова, чье появление в декорации усыпальницы оправдано и в то же время не вполне характерно. Согласно Евангелию от Никодима, описывающему Сошествие во Ад, праотцы первыми были выведены из преисподней (гл. XXIV), то есть стали первыми спасенными из людей, так что их образы были прочно связаны с погребальной тематикой. В то же время прецедентов их изображения в фамильных капеллах известно немного; ближайшей аналогией являются фрески Алессио Бальдовинетти в хоре флорентийской церкви Санта Тринита.
В библейской традиции с образами патриархов прочно связано представление об избранности. Праотцы были не только предопределены к спасению (или даже чудесно спасены при жизни, как Ной или Исаак), но и удостоены прямого божественного благословения, которое, согласно тексту Бытия, получают и Ной (Быт. 9:1–17), и Авраам (Быт. 22:17–19), и Иаков (Быт. 32:24–30). В капелле к именам патриархов отсылает и надпись на страницах книги, которую держит в руках апостол Филипп, изображенный на витраже. В ней приведен текст из 44-й и 45-й глав Сираха, целиком посвященных восхвалению «славных мужей и отцов нашего рода». В приведенных фрагментах (Сир. 44:24–27; 45:3–7) описаны заслуги и Господнее благословение, дарованное отдельным праотцам – в частности, Аврааму и Иакову. В контексте, заданном тоном повествования Сираха, праотцы оказываются своего рода uomini illustri иудейского мира. Их достоинства и заслуги естественным образом экстраполируются на заказчика, образцового гражданина и строителя, о котором его сын Лоренцо писал как о человеке, «по природе своей склонном к созиданию и имеющем немалый ум» . К. Ачидини усматривает в выборе праотцев в качестве сюжета декорации свода еще один аспект – акцент на теме отцовства и продолжении рода .
Расположение цитат, раскрывающих одну из ключевых идей декорации капеллы, на ее окне, необычно. Однако витраж, исполненный по рисунку Филиппино, является безусловной композиционной и колористической доминантой всего ансамбля и схематически уподоблен алтарному образу. Его верхняя зона с изображением стоящей Богоматери с Младенцем на руках обнаруживает значительное сходство с центральной частью табернакля Меркатале (1497 г., Прато, Городской музей), созданного мастером в один год с эскизом окна.
Таким образом, сложная мотивная структура ансамбля аккумулируется в его центральной части. Мемориальная тема, значимая для любой усыпальницы, проводится в декорации капеллы без использования привычных приемов, таких, например, как актуализация священной истории и включение в сцены портретных изображений . Правда, в выборе сюжета «Воскрешение Друзианы», который повествует о триумфальном возвращении апостола Иоанна в Эфес, в качестве центрального эпизода его истории, можно усмотреть аллюзию на возвращение семьи Строцци из ссылки в 1466 г.  – подобные аллегории будут распространены в живописи следующего столетия . На персону заказчика указывают многократно повторенная семейная эмблема в виде трех полумесяцев и девиз Филиппо Строцци, воспроизведенный в витраже.
Идея избранности донатора звучит, в первую очередь, благодаря присутствию фигур праотцев. Сопоставление заказчика с ветхозаветными патриархами можно счесть свидетельством крайнего индивидуализма, свойственного наступающей эпохе. Переход в жизнь вечную мыслится возможным благодаря добродетели и заслугам, достойным библейских старцев, вкупе с причастностью к знанию, олицетворением которого служат Музы. О необходимости владеть им настойчиво твердит усложненный, навязчиво знаточеский характер «коллекционированных», по выражению А.Н. Бенуа , деталей all’antica. Взаимопроникновение христианской догматики и языческой символики, свойственное культуре, в атмосфере которой задумывался ансамбль, позволило авторам его программы задействовать всю доступную художественную лексику. Приличествующая месту библейская топика переплетается с современными философскими представлениями, опирающимися на изучение античных авторов, и – не в последнюю очередь – с визуальной традицией классического искусства, которой уверенно владел автор росписей, Филиппино Липпи.

Ссылки.

1.   Winternitz E. Muses and music in a burial chapel: An interpretation of Filippino Lippi's window wall in the Capella Strozzi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1963–1965. Bd. 11. P. 263–286; Borsook E. Documents for Filippo Strozzi’s chapel in Santa Maria Novella and other related papers // The Burlington Magazine. 1970. Vol. 112. P. 737–746; Vol. 113. P. 800–804; Friedman D. The Burial chapel of Filippo Strozzi in Santa Maria Novella in Firenze // L’Arte. 1970. Vol. 3. P. 109–131; Mazzanti A. Filippino Lippi: un episodio particolare del neopatonismo // Il lume del sole. Marsilio Ficino medico dell’anima. Catalogo / A cura di P. Castelli, P. Ceccarelli, A. Mazzanti, C. Paolini. Firenze, 1984. P. 135–160.
2.   Sale J.R The Strozzi Chapel by Filippino Lippi in Santa Maria Novella. New York, London, 1979.
3.   Согласно контракту, художник должен был поместить «на каждой стене по две истории», чье содержание оставлялось на усмотрение заказчика. (Borsook E. Doсuments… № 63.)
4.   Об использовании мотива триумфальной арки см.:  Halm P. Das unvollendete Fresko des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 3. S. 414–416; Morolli G. Archi e capanne: due miti edificatori “estremi” nell’immaginario iconico dell’età laurenziana // La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico. Politica. Economia. Cultura. Arte. T. 1. Pisa, 1996. P. 59–60.
5.   Borsook E. Documents… № 22.
6.   По мнению С. Джорджи, надгробие должно было быть полностью закрыто алтарем, что свидетельствовало бы о величайшем смирении заказчика. (Giorgi S. La Cappella Strozzi a Santa Maria Novella // Cappelle del Rinascimento a Firenze / A cura di A. Paolucci. Firenze, 1998. P. 108.) Впрочем, декорация капеллы не позволяет заподозрить Филиппо Строцци в излишней скромности.
7.   О необходимости сооружения «хорошо исполненного» надгробия он рассуждает в одном из писем. (См.: Gilbert C.E. L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve. Firenze, Vienna, 1988. № 66.)
8.   Giorgi S. La Cappella Strozzi... P. 112.
9.   См.: Mengin U. Les deux Lippi. Paris, 1932. P. 181; Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935. S. 65; Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.–СПб., 2001. С. 395 (в примечаниях автор пишет о Парфенике как об античном прообразе прославления Богоматери); Giorgi S. La Cappella Strozzi... P. 109.
10.   «Богом великим», «торжествующим победу», в сцене чуда Св. Филиппа назван Христос, благословляющий с небес апостола; надпись помещена на постаментах статуй, увенчивающих алтарь Марса. Богиня-дева Диана считалась покровительницей Эфеса, где творит чудо Св. Иоанн. Таким образом, надпись, обращенная к Деве и Богу, устанавливала связь между алтарной стеной и боковыми, противопоставляя языческим божествам Богоматерь и Христа. (Sale J.R. The Strozzi Chapel… Р. 329–330).
11.   Шастель А. Искусство и гуманизм… С. 396.
12.   Mazzanti A. Filippino Lippi… Р. 140–142. Филиппо Строцци не увлекался интеллектуальными изысканиями, и идея включить в декорацию капеллы комплекс неоплатонических представлений могла быть подсказана ему кем-то из гуманистов – по убеждению исследователей, он имел возможность напрямую общаться с Фичино. С литераторами, например, с Полициано, мог сотрудничать и Филиппино Липпи (См. Sale J.R. The Strozzi Chapel... P. 422–444; Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. Milano, 2004. P. 555.) Дж. К. Нельсон оговаривается, что «антикварный» характер росписей мог быть продиктован желанием заказчика, не питавшего интереса к античности, превзойти в оригинальности Франческо Сассетти и декорацию его капеллы в церкви Санта Тринита (Ibid.).
13.   Sale J.R The Strozzi Chapel... Р. 332–390.
14.   Schwarzenberg E. Glovis, impresa di Giuliano de' Medici // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1995. Bd. 39. S.148.
15.   См.: D’Ancona P. Le rappresentazioni allegoriche delle Arti Liberali nel medioevo e nel Rinascimento // L’Arte. 1902. Vol. 5. P. 137–155, 211–228, 269–289, 370–385.
16.   См.: Liebwein W. Studiolo. Storia e tipologia di uno spazio culturale. Modena, 2005. P. 95–99; Cieri Via C. Il luogo della mente e della memoria // Ibid. P. XXVI–XXXII.
17.   Так, Филарете в «Трактате об архитектуре» описывает Casa di Virtù, куда помещает Добродетель, Свободные искусства и Муз (Antonio Averlino, detto Il Filarete. Trattato di architettura / A cura di A.M. Finoli, L. Grassi. Milano, 1972. P. 542).
18.   Cumont F. Recherches sur le symbolisme funéraire des romains. P., 1942. P. 256–288.
19.   Заметим, что художник не обращается к единичным собственно мемориальным памятникам XV в., эксплуатирующим тему Свободных искусств – рельефам Агостино ди Дуччо в капелле Свободных искусств в церкви Сан Франческо в Римини, восходящим к изобразительной традиции так называемых «тарокки Мантеньи» и, безусловно, хорошо известному ему надгробию папы Сикста IV работы Антонио Поллайоло (Рим, собор Св. Петра), чьи пластические схемы он использовал в изображениях сивилл в капелле Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва).
20.   Borsook E. Documents… № 22.
21.   Пер. по: Mazzanti A. Filippino Lippi… Р. 139. Тема uomini famosi, распространившаяся в итальянской светской декорации с XIV в. и связанная с представлением о гражданских и нравственных идеалах, семантически близка к теме Свободных искусств: в обоих случаях олицетворением абстрактного понятия служат конкретные исторические или легендарные персонажи (Ср.: Kühnast K. Studien zum Studiolo zu Urbino. Köln, 1987. S. 121–122).
22.   Acidini C. La cappella Strozzi in Santa Maria Novella a Firenze // Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400 / A cura di A. Cecchi. Milano, 2011. P. 62. К заслугам праотцев причислено и то, что они «изобрели музыкальные строи и гимны предали писанию» (Сир. 44:5), что согласуется с присутствием музыкальной тематики в декорации капеллы.
23.   Исключением, возможно, являются фигуры мужчины и мальчика, присутствующих при казни Св. Филиппа: в них предлагают видеть Филиппо Строцци и его малолетнего сына Лоренцо (Mengin U. Les deux Lippi... P. 187), полагая, что данная группа не может представлять безымянных зрителей или последователей апостола (Sale J.R. The Strozzi Chapel... P. 246). В сцене «Воскрешения Друзианы» в фигурах дев и вдов, которым покровительствует Св. Иоанн, У. Менген предлагает видеть вдову заказчика и его дочерей. (Mengin U. Les deux Lippi… P. 94).
24.   Friedman D. The Burial Chapel… Р. 115. «Возвращением» являлся и факт сооружения усыпальницы в базилике Санта Мария Новелла: в XIV в. семье Строцци принадлежала капелла в левом рукаве трансепта церкви.
25.   Например, аллюзия на возвращение из изгнания семьи Медичи прочитывается во фреске Франчабиджо «Триумф Цицерона» в салоне виллы в Поджо-а-Кайано. (См.: Kliemann J.M. Politische und humanistische Ideen der Medici in der Villa Poggio a Caiano. Bamberg, 1976. S. 25–34).
26.   Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2003. Т. 2. С. 112.