Е.И. Тараканова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Итальянская капелла XV века и театр

Проблема взаимодействия зрелищных и пластических искусств и, конкретнее, взаимного влияния театра и монументальной живописи в мировом искусстве восходит как минимум к античности. Недаром С.М. Даниэль говорил об инвариантности «театральности» живописи относительно исторической смены художественных эпох и стилей¹.
В Италии XV века эта проблема становится особенно актуальной и находит разнообразные варианты решения в организации художественного пространства кватрочентистских капелл. Ведь капелла в определенном смысле может считаться квинтэссенцией итальянского ренессансного искусства, отразившей в себе важнейшие культурные события и тенденции, социальную и политическую историю. В пронизанной новым самосознанием, мировосприятием и религиозным благочестием атмосфере того времени получили яркое развитие идеи взаимодействия и взаимовлияния искусств, в первую очередь – в пространстве капеллы.
Эпоха Кватроченто была также временем расцвета sacre rappresentazioni² – священных представлений, устраивавшихся по инициативе городских властей в главных церквях кварталов. Они, наряду с торжественными процессиями и праздничными шествиями, входят в понятие «театр» применительно к тому времени. Собственно театра в близком к сегодняшнему понимании в XV в. не существовало, но отдельные его элементы были уже прочно вплетены в культуру. Это, прежде всего, идея театральности, феномен игры, возросшая роль жеста, ориентация на зрителя, построенная с помощью перспективы сценическая коробка. Все эти элементы в тех или иных формах органично вошли в пространство кватрочентистской капеллы, обогатив семантику ее декорации и усилив эмоциональное воздействие на посетителя.
Обращение к материалу sacre rappresentazioni может быть полезным для реконструкции декора капелл. Так, Д. Поуп-Хеннесси, отметив близость сюжета рельефа Донателло «Вознесение и передача ключей апостолу Петру» (1428–1430 гг., ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне) и священного представления, которое наблюдал в 1439 г. в Санта-Мария дель Кармине приехавший на Ферраро-Флорентийский собор епископ Авраамий Суздальский³, предположил, что этот рельеф был связан с самой церковью Кармине и, более того, – с расписанной Мазаччо капеллой, являясь частью обрамления ее алтарного образа⁴.
Еще с конца Треченто заметно не просто увеличение интереса к представлениям, но ощущение всего бытия как яркого спектакля, в котором от самого человека зависит, какую роль он сыграет в жизни⁵. В этом контексте политика и финансовые операции Медичи могут восприниматься как искусная внутри- и внешнеполитическая игра⁶. Да и сами представители этого семейства были не чужды художественных экспериментов, в том числе и театральных. Так, до нас дошли сочиненные Лоренцо Великолепным пьесы⁷, а написанные его матерью Лукрецией Торнабуони рождественские гимны отчасти определили фресковую декорацию семейной капеллы в палаццо на Виа Ларга⁸.
Значительная доля театрализации заключена и в восприятии религиозного культа как определенной серьезной игры, происходящей в специально выгороженном для нее пространстве капеллы. Причем, мистическое претворение, осуществляемое в рамках данной игры, не одномоментно, а сохраняет свою силу (и даже распространяет ее вширь на прилегающие территории) до возобновления этой особой игры⁹.
Сознательная сакрализация пространства и истории города, находившая, в частности, выражение в стилизации его топографии, в XV в. проявляется как в сценографии священных представлений, так и в росписи кватрочентистских капелл. Действующими лицами во фреске, воспринимаемой современниками как целое зрелище, организованное художником по велению заказчика, были реальные фигуры. Формально называясь «скрытыми портретами», они в действительности становились явными для окружающих. Тот факт, что знатные горожане были изображены в сценах Священного Писания, недвусмысленно указывал на то, что они достойны быть включенными в «Историю»¹⁰. Расчет как на современного зрителя, так и на последующие поколения был связан с выходившими на первый план представлениями о прижизненной и посмертной славе. Характерно, что безопасный выход своим амбициям многие знатные итальянцы, старавшиеся оставаться в тени в реальной жизни, могли дать именно в пространстве частной капеллы. Недаром единственный прижизненный портрет Козимо Старшего можно увидеть в капелле Волхвов в палаццо Медичи на Виа Ларга.
Больше всего изображений реальных людей включил в свои фрески Доменико Гирландайо. О.Г. Махо отмечает, что в ходе развития творчества этого мастера степень вовлеченности изображенных современников в действие и мера значительности их присутствия существенно возросли (начиная с «Отпевания Св. Фины» и заканчивая флорентийскими капеллами в базиликах Санта-Тринита и Санта Мария Новелла)¹¹.
Расположенные группами персонажи в росписях Гирландайо, оказываясь свидетелями изображенных событий, способствуют созданию эффекта «картины в картине». Многие из них больше обращены к посетителю капеллы, как и посредники-резонеры в театральных представлениях того времени, привлекая его внимание к разворачивающемуся за ними весьма занимательному действию. Гирландайо словно воплощает во фреске слова Альберти: «Мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает какую-либо опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ним поплакать или посмеяться»¹². Это характерно для изображений мужчин, помещенных в нижних регистрах росписи ближе к трансепту. Изображения женщин, напротив, даются, как правило, в интерьерах, они камерны и в этом вполне соответствуют социальным реалиям того времени. Примечательна разница между динамичным изображением безымянных служанок и статичностью портретов знатных дам.
Персонажи в росписях Гирландайо не только группируются по бокам изображения, словно возникая из-за кулис, но и оказываются частично скрытыми нижней кромкой композиции. Это, создавая театральный эффект их появления как будто из сценических люков, способствует акцентированию переднего плана фрески (в противовес дальнему) и его приближению к зрителю. Присутствующая во многих композициях Гирландайо инкрустированная ниша ассоциируется с переносным театральным задником, нивелирующим во фреске переход от пространства города к интерьеру.
Как бы разыгрываемое на стенах капеллы действо могло иметь и звуковое вербальное сопровождение. Так, история Святого Креста, показанная Пьеро делла Франческа в хоре, отделенном от основного пространства церкви Сан-Франческо в Ареццо, озвучивалась для прихожан францисканскими монахами.
Сюжет и организация росписи капеллы могли быть напрямую связаны с театрализованными процессиями. Классическим примером этого является декорация капеллы Волхвов в Палаццо Медичи во Флоренции. Выбор в качестве главного сюжета росписи шествия восточных королей был связан с тем, что Медичи были покровителями и членами влиятельного светского Братства трех волхвов (Compagnia de'Magi), культ которых с конца XIV в. поддерживался в том числе и праздничными процессиями. Козимо Старший, бывший одним из главных жертвователей общества, в целях собственной пропаганды устроил во время Флорентийского собора пышные торжества по поводу объединенных праздников Сан Джованни (небесного покровителя города) и Трех волхвов (патронов Медичи)¹³. Наличие во фреске портретов современников этих событий (и в их числе – византийских гостей) говорит о том, что ее сюжет был навеян приуроченными к Собору 1439 г. процессиями.
В итальянском искусстве XV в. наблюдался и обратный процесс, когда показанная средствами живописи семантически насыщенная архитектурная декорация бралась за основу для оформления проводившихся в пространстве города представлений. Так, в панно «Триумф мира», созданном в 1494 г. по случаю вступления во Флоренцию Карла VIII, Филиппино Липпи повторил мотивы своих росписей в капелле Филиппо Строцци в базилике Санта Мария Новелла. Примечательно, что из этой смонтированной перед фасадом палаццо Веккио архитектурной декорации по ходу действия выходили и произносили стихотворные приветствия аллегорические фигуры, одетые в соответствии с изображенными во фреске персонажами¹⁴.
Неоднозначную трактовку в связи с проблемой взаимного влияния капеллы и театра в эпоху Кватроченто приобретает одно из основополагающих открытий того времени – линейная перспектива. Именно благодаря совершенной в своем центризме прямой перспективе создается сценическая коробка со снятой передней стеной (как в монументальной живописи, так и в театре). Двухмерной мистериальной сцене, стремящейся разрастаться в ширину и высоту, оказывается противопоставлена трехмерность уходящего в глубину перспективного пространства¹⁵. Будучи для художников Возрождения прежде всего даже не оптическим, а композиционным изобретением¹⁶, прямая перспектива упорядочивает и «собирает» изображение, задавая наиболее выгодную для его восприятия точку и создавая эффект иллюзорности. Так, например, в капелле Бранкаччи посетитель, как бы сам становящийся (благодаря предопределенной для него позиции) продуктом творчества художника, вынужден двигаться по пространству капеллы, обозревая протяженные композиции и ища наиболее выгодные ракурсы.
 Действительно важно, что капелла – это трехмерный ансамбль, в который зритель может войти. Круговое оглядывание ее интерьера создает ощущение сопричастности пространству, иллюзию соучастия. В то же время линейная перспектива, используемая при создании отдельных частей этого пространства, предполагает взгляд на удаленные предметы, т.е. «выключенность» из ближайшего видимого пространства. В итоге возникает двойственность восприятия, позволяющая зрителю, с одной стороны, как бы быть участником показанных событий, а с другой – судить о степени сходства изображаемого с натурой¹⁷.
Сохраняющаяся условность активизирует фантазию посетителя, приводя к многоуровневому прочтению декорации, а «выключенность» способствует поддержанию нужной для театральности доли скепсиса в самые напряженные моменты показываемого действия¹⁸. Таким образом, превалирующим в капеллах Кватроченто становится именно момент созерцания (особенно в предполагающих статичность восприятия и высокую внутреннюю концентрацию посетителя постройках Брунеллески). Причастность зрителя к объекту созерцания, мысленный диалог с ним могут достигаться лишь в мистическом акте¹⁹.
Ярким примером театрализации сакрального пространства, во многом за счет перспективных построений, является капелла кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции. Сходство галереи, на которой стоят изображенные в алтарном образе святые, со сценическими подмостками, раздвигаемый ангелами пурпурный занавес в обрамляющей алтарный образ фреске братьев Поллайоло и застывшие в порыве к движению фигуры персонажей привносят в оформление усыпальницы эффект театральности. Святой Винсент смотрит прямо на входящего. Таким образом посетитель капеллы как бы исподволь вовлекается в изображенные на ее стенах события. Формальным подтверждением этому является использование птичьей перспективы, роднящей (наравне с масляным грунтом) алтарный образ с произведениями нидерландской живописи. В результате такого геометрического построения картины линия горизонта располагается приблизительно на уровне глаз зрителя и, что еще более важно, – находится на одной высоте с лицом кардинала. Получается, что посетитель капеллы также становится если не соучастником, то свидетелем происходящих событий. Если проследить за взглядом центрального святого, то видно, что он направлен в сторону кардинала и Мадонны. Это позволяет трактовать события, изображенные в разных техниках на двух смежных стенах капеллы, как сцену заступничества перед Богоматерью с Младенцем Христом патрона усопшего – святого Иакова. Таким образом, типичная картина загробного видения, в изображении которой обычно были задействованы только покойный и Мадонна, дополняется вовлечением святых со смежной стены. Такая взаимосвязь персонажей является классическим примером того, как живопись формирует пространственную среду, становясь неотъемлемой частью архитектуры, а ее образы, входящие благодаря этой метаморфозе в реальное пространство, приобретают ни с чем не сравнимую силу воздействия²⁰. Сама же капелла, являющаяся конечным пунктом похоронной процессии (и мирского пути кардинала) и началом загробного действа, творящегося над его душой, и в этом плане оказывается местом «стыковки» двух миров.
На Севере Италии, где искусство, в силу тяготения к готической традиции, более экзальтированно и натуралистично, очень важен не только когнитивный, но и аффективный контакт посетителя капеллы с ее реальным и художественно созданным пространством. Так, в падуанской капелле Оветари в церкви дельи Эремитани Андреа Мантенья создает очень сильный эмоциональный накал благодаря активному ракурсу и как бы «падающему в глубину» пространству в «Шествии св. Иакова на казнь». В «Мученической смерти св. Иакова» иллюзионистический эффект с выступающим за линию обрамления брусом загородки, на которую опирается будто бы выходящий из пространства фрески воин, повышает натуралистичность сцены с палачом, замахнувшимся молотом на распростертого на земле Иакова, вызывая у зрителя невольное желание отпрянуть. Такое же желание (правда, не столь явное) возникает и в хоре собора в Прато, где Филиппо Липпи написал сцены казни Иоанна Крестителя и святого Стефана практически на уровне глаз посетителя.
В «Шествии св. Иакова на казнь», как и в других композициях нижнего регистра росписи, Андреа Мантенья использует точку зрения di sotto in sù. Уровень глаз зрителя почти совпадает с запрокинутой головой получающего благословение нищего. Таким образом благодать от жеста святого распространяется и на посетителя капеллы. При сопоставлении фрески с подготовительным рисунком мастера, хранящимся теперь в Британском музее (1976.0616.1), видно, что Андреа Мантенья сознательно смягчил ракурс в изображении святого, усилив тем самым его обращенность к зрителю. Изменение разворота фигуры в сторону большей фронтальности вызывает в памяти исцеляющего тенью Св. Петра Мазаччо, чудотворное воздействие которого как бы экстраполируется с изображенных во фреске людей на посетителей капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции.
Следуя взглядом за движением изображенных на стенах капеллы персонажей, зритель как бы становится их соучастником. Так, в расписанной Беноццо Гоццоли капелле Волхвов начавшаяся еще с алтарного образа череда поклонений всех – Марии, ангелов, пастухов, волхвов – Младенцу Христу охватывает и следующего их примеру посетителя молельни. А в капелле дель Мираколо в церкви Сант-Амброджио во Флоренции благодаря отсутствию двух смежных стен отчетливо видна направленность персонажей сцены с евхаристическим чудом вправо. Таким образом создается ощущение их устремленности к паперти церкви, а также – к табернаклю, занимающему почти всю примыкающую стену и являющемуся кульминацией декорации капеллы. Как своеобразное литургическое шествие, подобное реальным шествиям в капелле во время службы²¹, воспринимаются и евангельские истории на стенах Сикстинской капеллы в Ватикане.
В церковном пространстве, в том числе, пространстве капеллы, реальные люди сосуществовали с персонажами, изображенными средствами живописи и скульптуры. Особую категорию среди них составляли свободно стоящие восковые вотивные изображения²². Размещение сомасштабной человеку круглой скульптуры практически в одном с ним пространстве, повышавшее силу эмоционального воздействия искусства, использовалось и в зародившихся в конце XV в. комплексах Sacri Monti. Часто представляя собой ансамбли капелл, они отдаленно напоминали череду домиков, образующих «предназначенные места» (luoghi deputati)²³ для представления отдельных эпизодов сценического действия мистериального театра. Как такие предназначенные места могут восприниматься и отдельные клейма в росписи капелл.
Таким образом, итальянская капелла эпохи Кватроченто благодаря творческому использованию идеи театральности не только получает значительное развитие с формальной точки зрения, но и семантически обогащается. При этом акцентируется сакральная значимость пространства капеллы, в ней более рельефно выделяются различные уровни реальности, возрастает сила воздействия изображения. Капелла превращается в причудливый «teatrum mundi со своей сценой, вернее – сценами, зрителями живыми и изображенными и такими же актерами»²⁴.