М.А. Лопухова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
“Sacris superis initiati canunt”: Идея избранности в декорации капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции
Фресковый цикл в церкви Санта Мария Новелла, заказанный флорентийским банкиром Филиппо Строцци и завершенный Филиппино Липпи в 1502 г., самый значительный в наследии художника, принадлежит к числу наиболее масштабных и сложных по содержанию памятников итальянской монументальной живописи конца XV в. В силу его стилистического и иконографического своеобразия ансамблю посвящены обширные разделы в исследованиях по монументальной живописи Возрождения и в монографиях о творчестве мастера, а также ряд специальных публикаций .
Внимание исследователей, прежде всего, привлекал «фантастический» характер классических элементов, переполняющих позднюю живопись художника. Нагромождение антикварных деталей, не оправданных, казалось бы, художественной необходимостью, было продиктовано, с одной стороны, привязанностью ренессансного искусства к детализированному повествованию, которая особенно усилилась к концу XV в., с другой – гуманистическими увлечениями эпохи и личным интересом Филиппино к античной археологии, приобретенным за годы пребывания в Риме. Новаторство художника по отношению к деталям all’antica заключалось в наделении их не только декоративной, но и символической функцией. В действительности отбор классических элементов во фресках капеллы Строцци носил настолько продуманный характер, что на основании их систематического прочтения удалось составить последовательную интерпретацию всей живописной программы ансамбля .
На боковых стенах представлены истории апостолов – Иоанна, в честь которого освящена капелла, и Филиппа, небесного покровителя заказчика. Из каждого жития проиллюстрировано по два сюжета – сцена мученичества и сцена чуда («Воскрешение Друзианы» и «Изведение дракона из храма Марса», за которым также последует чудо воскрешения). Выбор эпизодов позволяет акцентировать два основных евангельских догмата, актуальных в контексте усыпальницы, – о воскресении из мертвых и последующем спасении рода человеческого и о принесенной ради него Жертве. Обилие «языческих» элементов служило здесь для своего рода реконструкции исторической обстановки, воссоздавая пугающую мощь Древнего Рима – тем сокрушительнее оказывалось поражение, которое он терпел со стороны истинной веры, одержавшей победу над смертью и обещавшей спасение своим последователям.
Воплощением этой победы мыслилась декорация центральной части капеллы. Ее триумфальный характер задан самой трехчастной композицией стены, при создании которой Филиппино опирался на архитектурно-декоративную схему арки императора Константина в Риме . Росписи, помещенные внутри ордерной сетки, маскирующей готическую архитектуру церкви, исполнены в технике гризайля с редкими вкраплениями цвета. Необычное композиционное и колористическое решение, которое уподобляет живопись рельефу, заполняющему поверхность триумфальной арки, было продиктовано необходимостью достойно оформить скульптурное надгробие работы Бенедетто да Майано, установленное в капелле в 1497 г.
Монумент этот, по замечанию Д. Фридмана, не вписывается в типологию итальянского пристенного надгробия. Саркофаг убран в нишу и отгорожен от пространства капеллы скамьей для молящихся, выше помещено мраморное тондо с погрудным изображением небесной заступницы, Богоматери с Младенцем, в окружении ангелов. Согласно завещанию владельца, умершего до начала основных работ, в капелле предполагалось и наличие алтарной картины с пределлой . Но на стене, прорезанной высоким окном, места для нее, очевидно, не было, и надгробие фактически приняло на себя роль скульптурного алтаря. Перенесение на него функции алтарного образа и сама его постановка у алтарной стены, безусловно, свидетельствуют о некотором превознесении личности покойного , который придавал большое значение качеству своего надгробия .
Нишу фланкируют фигуры гениев с макабрами в руках, чье присутствие, по указанию С. Джорджи, связано с античной идеей Славы, побеждающей смерть . Следуют за ними персонификации теологических добродетелей, Веры и Милосердия, представленные в традиционной иконографии, и три женские фигуры, атрибутами которых являются музыкальные инструменты и маски. Довольно точное следование художника античной иконографии – правая группа восходит к саркофагу Аполлона и муз из коллекции Джустиниани (Вена, Музей истории искусств) – не позволяет усомниться в том, что изображены музы. Однако присутствие языческих персонажей в контексте христианского мемориального ансамбля требовало пояснений, в поисках которого исследователи обратились к надписям, помещенным на алтарной стене.
Слово PARTHENICE, первоначально воспринятое как имя персонажа , в конечном итоге было прочитано как эпитет Богородицы, заимствованный из поэмы Дж.-Б. Мантовано «Parthenice Mariana» (1481) и входящий в единую посвятительную надпись «Деве и Богу великому» . После того как надпись Sacris superis initiati canunt («Вышние таинства посвященные воспевают») была соотнесена А. Шастелем с цитатой из Марсилио Фичино («Священные таинства черни преподаются проникновенно, а открываются избранным ученикам») , Э. Винтернитц предложил целостную трактовку алтарной стены в духе флорентийского неоплатонизма. Марсилио Фичино трактовал музыку как небесную гармонию, отраженную в душе музыканта, способствующую возвышению души и приближающую тем самым к Богу после смерти. Музы, ответственные за гармонию небесных сфер, музицируя на флейтах, сделанных из людских костей (их символизируют макабры в руках гениев), обеспечивают человеку бессмертие души .
В то же время, согласно средневековой традиции, с именами Муз соотносились Семь свободных искусств, представление о которых лежало в основе системы образования. Мотив обучения действительно присутствует в сцене, помещенной слева от алтаря: Муза преподает путто урок игры на флейте – и отчетливо прослеживается в ее эскизе (Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет). В этой связи под инициированными, то есть посвященными, можно понимать людей, причастных некому знанию, доступному лишь избранным, которое воспринимается как сакральное и необходимое для спасения души . Слово «знание» (sapientia) входит и в акроним GLOVIS – эмблему Джулиано Медичи, помещенную на откосах окна капеллы .
Примечательно, что при изображении Муз Филиппино обращается к разным иконографическим типам. Муза, помещенная слева от окна и именуемая в литературе Музыкой, представлена как раз в русле средневековой традиции аллегорических изображений Свободных искусств – сидящей на троне и передающей путто свое мастерство. Аналогии нетрудно найти среди памятников второй половины XV в., происходящих из ранних студиоло – Леонелло д’Эсте в Бельфиоре («Терпсихора», Анджело Макканьино, Козимо Тура, – Милан, Музей Польди-Пеццоли) и Федериго да Монтефельтро в Губбио (Юс ван Гент, «Астрономия», «Диалектика» (утрачены); «Музыка», «Риторика», – Лондон, Национальная галерея). Фреска обнаруживает сходство и с рельефом портала студиоло Изабеллы д’Эсте («Евтерпа», Джан Кристофоро Романо, – Мантуя, Кастелло ди Сан Джорджо). Как и для фресок алтарной стены капеллы Строцци, для иконографической программы студиоло было характерно соединение темы знания с представлением о добродетелях, чьи персонификации присутствовали в их декорации наряду с изображениями муз. Кабинет, предназначенный для интеллектуальных занятий и хранения коллекций, мыслился как мусейон , открытый «обученным и проэкзаменованным во всех семи науках» .
В свою очередь, прямое заимствование мотива из классической скульптуры, которое мы наблюдали в правой группе, отсылает зрителя к собственно античным представлениям об апофеозе богоподобных героев и о ценности земного бессмертия, за которое были ответственны Музы . Таким образом, в росписях капеллы появляется и классическая тема апофеоза через учение. Придерживаясь устоявшейся иконографической традиции – и античной, и средневековой , Филиппино делает дополнительный акцент на теме знания как заслуги, как добродетели, которая присоединяется к числу теологических и кардинальных добродетелей, необходимых для обретения жизни вечной.
Правда, по мнению Дж. Нельсона, под сакральным знанием подразумевается здесь истинная вера, а под избранностью – причастность к ней, то есть обращение в христианство. Подобное предположение правомерно, поскольку победу евангельской проповеди воспевают главные эпизоды историй апостолов, а большинство надписей на алтарной стене: «Сим победиши», «Если бы ты знала дар Божий» (Ин. 4:10), «Воспев Бога всемогущего, поем Богу милостивому и всесильному» – имеет христианские коннотации. Однако суть платонизма Марсилио Фичино и заключалась в толковании языческой мудрости как прообраза христианского вероучения. В таком контексте присутствие античных персонажей, олицетворяющих интеллектуальную культуру, вполне корректно.
В парусах свода, где предполагалось поместить фигуры «учителей или евангелистов или других, на усмотрение названного Строцци» , изображены фигуры четырех ветхозаветных патриархов: Адама, Ноя, Авраама и Иакова, чье появление в декорации усыпальницы оправдано и в то же время не вполне характерно. Согласно Евангелию от Никодима, описывающему Сошествие во Ад, праотцы первыми были выведены из преисподней (гл. XXIV), то есть стали первыми спасенными из людей, так что их образы были прочно связаны с погребальной тематикой. В то же время прецедентов их изображения в фамильных капеллах известно немного; ближайшей аналогией являются фрески Алессио Бальдовинетти в хоре флорентийской церкви Санта Тринита.
В библейской традиции с образами патриархов прочно связано представление об избранности. Праотцы были не только предопределены к спасению (или даже чудесно спасены при жизни, как Ной или Исаак), но и удостоены прямого божественного благословения, которое, согласно тексту Бытия, получают и Ной (Быт. 9:1–17), и Авраам (Быт. 22:17–19), и Иаков (Быт. 32:24–30). В капелле к именам патриархов отсылает и надпись на страницах книги, которую держит в руках апостол Филипп, изображенный на витраже. В ней приведен текст из 44-й и 45-й глав Сираха, целиком посвященных восхвалению «славных мужей и отцов нашего рода». В приведенных фрагментах (Сир. 44:24–27; 45:3–7) описаны заслуги и Господнее благословение, дарованное отдельным праотцам – в частности, Аврааму и Иакову. В контексте, заданном тоном повествования Сираха, праотцы оказываются своего рода uomini illustri иудейского мира. Их достоинства и заслуги естественным образом экстраполируются на заказчика, образцового гражданина и строителя, о котором его сын Лоренцо писал как о человеке, «по природе своей склонном к созиданию и имеющем немалый ум» . К. Ачидини усматривает в выборе праотцев в качестве сюжета декорации свода еще один аспект – акцент на теме отцовства и продолжении рода .
Расположение цитат, раскрывающих одну из ключевых идей декорации капеллы, на ее окне, необычно. Однако витраж, исполненный по рисунку Филиппино, является безусловной композиционной и колористической доминантой всего ансамбля и схематически уподоблен алтарному образу. Его верхняя зона с изображением стоящей Богоматери с Младенцем на руках обнаруживает значительное сходство с центральной частью табернакля Меркатале (1497 г., Прато, Городской музей), созданного мастером в один год с эскизом окна.
Таким образом, сложная мотивная структура ансамбля аккумулируется в его центральной части. Мемориальная тема, значимая для любой усыпальницы, проводится в декорации капеллы без использования привычных приемов, таких, например, как актуализация священной истории и включение в сцены портретных изображений . Правда, в выборе сюжета «Воскрешение Друзианы», который повествует о триумфальном возвращении апостола Иоанна в Эфес, в качестве центрального эпизода его истории, можно усмотреть аллюзию на возвращение семьи Строцци из ссылки в 1466 г. – подобные аллегории будут распространены в живописи следующего столетия . На персону заказчика указывают многократно повторенная семейная эмблема в виде трех полумесяцев и девиз Филиппо Строцци, воспроизведенный в витраже.
Идея избранности донатора звучит, в первую очередь, благодаря присутствию фигур праотцев. Сопоставление заказчика с ветхозаветными патриархами можно счесть свидетельством крайнего индивидуализма, свойственного наступающей эпохе. Переход в жизнь вечную мыслится возможным благодаря добродетели и заслугам, достойным библейских старцев, вкупе с причастностью к знанию, олицетворением которого служат Музы. О необходимости владеть им настойчиво твердит усложненный, навязчиво знаточеский характер «коллекционированных», по выражению А.Н. Бенуа , деталей all’antica. Взаимопроникновение христианской догматики и языческой символики, свойственное культуре, в атмосфере которой задумывался ансамбль, позволило авторам его программы задействовать всю доступную художественную лексику. Приличествующая месту библейская топика переплетается с современными философскими представлениями, опирающимися на изучение античных авторов, и – не в последнюю очередь – с визуальной традицией классического искусства, которой уверенно владел автор росписей, Филиппино Липпи.
