М.Л. Мусурок (СПбГУ)
Город внутри и вне стен.Анализ миниатюр Братьев Лимбургов из часословов герцога Жана Беррийского

Обращаясь к теме изображения города в нидерландских живописных произведениях XV в. нельзя не остановится на таком важном для культуры этого периода виде искусства как книжная миниатюра. В настоящей статье речь пойдёт о франко-фламандской миниатюре в период её расцвета, который пришёлся на начало XV в. Художественные топосы изображений города, которые складывались в жанре миниатюры, повлияли на всю нидерландскую живопись XV в., а также на традицию голландского городского пейзажа XVII в. 
Особенности изображения города в средневековой живописи XIV–XV вв. проанализированы И.Е. Даниловой. Она обращает внимание на тот факт, что «в искусстве Средних веков город, как правило, изображался издали – как цель паломничества, как символ духовного убежища»¹. В живописи XV в., с точки зрения исследователя, «совершается постепенная десакрализация города»².
Три брата художника-миниатюриста: Поль, Жан и Герман, которых чаще всего именуют по названию их родного южнонидерландского города Лимбурга братьями Лимбургами, в течение десяти лет с 1406  по 1416 г. создают два памятника средневековой миниатюры: два часослова, которые вошли в традицию мировой культуры как «Прекрасный часослов герцога Беррийского» (Les Belles Heures du Duc de Berry. 1406–1409. Пергамен, тушь, темпера, золото. Нью-Йорк. Музей Метрополитен) и «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Les Très Riches Heures du Duc de Berry. 1411–1416. Пергамен, тушь, темпера, золото. Шантийи. Музей Конде). Оба часослова были созданы по заказу брата французского короля Карла V – герцога Жана Беррийского (1340–1416). Поскольку братья обучались ювелирному делу в Париже, их относят к французской (парижской) школе миниатюры. Работа над «Великолепным часословом герцога Беррийского» прервалась в связи с неожиданной смертью заказчика герцога Беррийского и мастеров братьев Лимбургов от чумы в 1416 г.
В данной статье будут проанализированы элементы городской застройки, изображённые снаружи и внутри городских стен, а также моменты входа и выхода в город на миниатюрах часословов. Попробуем разделить миниатюры часословов на условные группы: «Город вне стен» и «Город внутри стен».
На миниатюрах группы «Город вне стен» изображены моменты въезда в город и выезда из него. Важно отметить символическую значимостью ворот и их изображения в европейской культуре. С глубокой древности ворота являлись сооружением, обладавшим особой семантикой. В Средние века с усилением городов определённую значимость стали приобретать городские ворота, особенно главные, впускающие путника за стены. В сознании средневековых горожан, в самый момент прохода через ворота как бы осуществлялся переход человека в новое состояние, из сельского в городское. Постепенно сами ворота стали символизировать собою город, в частности в геральдике и в различных изображениях, например, на монетах.
Первая миниатюра,  «Молитва путешественников» («Прекрасный часослов герцога Беррийского», л. 223), – яркий пример мотива путешествия и паломничества, сквозного для часослова. К тематике путешествия отсылает сам текст часослова, снабжённый особой молитвой, которую путешественники произносят перед отправлением в дальний путь³.
Возможно, именно поэтому город предстаёт на миниатюрах вдали, как будто увиденный глазами приближающегося путешественника. Мы видим группу паломников, подъезжающих к городским воротам. Считается, что в правой части композиции окружённый свитой, верхом на белой лошади восседает в красном одеянии заказчик часослова – герцог Жан Беррийский. Рукопись была создана во время вооружённого конфликта между бургиньонами и арманьяками. Известно, что герцог был сторонником последних и часто выступал посредником в мирных переговорах. Цвета замка – синий и золотой, то есть цвета бургиньонов, возможно, отсылают нас к подобной дипломатической миссии герцога. Ворота, которые изображены на переднем плане, находятся ближе всего к зрителю. Одновременно на дальнем плане, на холме, виднеется замок, очертания которого сходны с архитектурным обликом ворот. Можно предположить, что художник для того, чтобы показать своё мастерство, попытался одновременно изобразить один и тот же объект в разной перспективе.
Город и городские ворота встречаются и на миниатюрах, связанных с историей Животворящего Креста. В начале VII в. персидский царь Хосров II в войне против греков разбил греческое войско, разграбил Иерусалим и увёз Животворящий Крест Господень в Персию на целые четырнадцать лет. На миниатюрах из «Великолепного часослова герцога Беррийского» изображён византийский император Ираклий, возвращающий Крест в Святой Город. Ираклий предстаёт на миниатюре в великолепном облачении и везёт Крест Христов на колеснице в храм Воскресения. По легенде, у ворот перед входом на Голгофу император внезапно остановился и не смог въехать в город. Рядом с царём шёл патриарх Захария, который и объяснил царю, что ему преграждает путь Ангел Господень, ибо Тот, Кто нёс на Голгофу Крест для искупления мира от грехов, совершил свой Крестный путь пешком и не торжественно, а в молитве за грехи человеческие. Этот момент – остановка перед городскими воротами, за которыми виден небольшой фрагмент Иерусалима, с типичной восточной архитектурой, в частности, с минаретами, изображён на первой миниатюре, л. 156, «Возвращение Креста императором Ираклием». Ворота на миниатюре выглядят закрывающимися, поскольку не впускают спесивого императора с многочисленной свитой.   На следующей миниатюре, л. 156 об., «Ираклий вступает в Иерусалим», Ираклий в простой одежде беспрепятственно вносит Крест Христов в ворота, которые открываются перед ним и впускают покаявшегося императора⁴.
Символика закрытых и отворённых ворот имеет свою традицию, связанную с мотивом очищения. Ворота открывались тому, кто был готов избавится от пороков и отказаться от злых и корыстных намерений⁵. Композиционно вторая миниатюра является продолжением первой, однако, если в первом случае нам показан городской фрагмент с культовой застройкой, то во втором – очевидно, со светской, так как на фрагменте отсутствуют шатровые завершения и башни минаретов.
Теперь перейдём к ещё одной паре миниатюр из «Великолепного часослова герцога Беррийского»: л. 71, «Процессия папы Григория Великого» и л. 72, «Великая литания». Согласно «Золотой легенде», во время выборов римского папы Григория, будущего Григория I Великого, в Риме свирепствовала чума. Только что избранный папа возглавил крестный ход вокруг Рима, моля небеса прекратить эпидемию, и увидел ангела на вершине крепости, который вложил в ножны окровавленный меч, что означало окончание бедствия. В честь этого события мавзолей Адриана был переименован в Замок святого ангела. Художники были недостаточно знакомы с римской архитектурой и цитировали другие художественные источники. Возможно, недостаток свободного места на миниатюре мог также повлиять на интерпретацию архитектурного памятника, ведь оставалось место только для одной колонки текста, а не для миниатюры на двух страницах. «Несмотря на трагический сюжет <…>, светлые здания на фоне голубого неба воспринимаются как радостное утверждение красоты города»⁶.
 Также как и в ряде предыдущих работ, в миниатюре «Шествие на Голгофу» («Великолепный часослов герцога Беррийского», л. 147) заметно стремление художников воссоздать знакомую им архитектуру. Если сами ворота ещё несут на себе отпечаток восточных архитектурных мотивов, то через их арку просматривается вполне типичный средневековый европейский город. Перед нами единственный в данной группе миниатюр эпизод выхода из города, связанный с самым трагическим событием в истории христианства. Интересно отметить, что композиция данной миниатюры, вероятно, восходит к створке полиптиха кардинала Орсини «Христос, несущий Крест» (ок. 1340 г.) кисти Симоне Мартини, уже послужившей образцом для аналогичной миниатюры из другой иллюстрированной рукописи анонимного мастера, опередившего братьев Лимбургов, – так называемого «Нотрдамского великолепного часослова» (Королевская библиотека, Брюссель)⁷, город на дальнем плане трактован в условно-сказочном ключе. Имеются доказательства, что полиптих Симоне Мартини около 1400 г. находился в картезианском монастыре Шанмоль в Дижоне⁸. Этот факт лишний раз подтверждает регулярность связей между итальянской и нидерландской культурами.
На следующей миниатюре, «Въезд Господень в Иерусалим» («Великолепный часослов герцога Беррийского», л. 173), опять изображены городские ворота. Перед нами городская панорама с башнями разных архитектурных стилей, отсылающими как к европейской, так и к восточной застройке. Город начинает постепенно открываться зрителю и персонажам картины, поэтому особую значимость начинают приобретать городские ворота, которые символизируют переход в иное пространство, сопровождающийся изменением статуса человека, и часто являются главным архитектурным элементом живописного произведения. Христианская символика ворот, восходящая к библейскому эпизоду входа Господня в Иерусалим, усиливает смысловую нагрузку этого элемента, напоминая зрителю о грядущем пришествии Мессии, которое христианский мир ожидает также через Золотые Ворота Иерусалима⁹.
Многолюдные площади и улицы открываются нашему взору на миниатюрах второй условной группы «Город внутри стен: площадь и улицы». Первая миниатюра, которую мы рассмотрим, это «Мученичество св. Марка» («Прекрасный часослов герцога Беррийского», л. 19 об.). На миниатюре изображён тот самый момент, когда толпа язычников в Александрии, где св. Марк став епископом проповедовал христианство, нападает на него во время пасхального богослужения и влечёт в темницу. В левой части миниатюры выстроился вглубь ряд высоких, узких домов разных оттенков, уходящих за церковью в линейной перспективе, из окон которых выглядывают люди.
На миниатюре из «Великолепного часослова герцога Беррийского» «Шествие Христа в преторию», л. 143, действие разворачивается на типичной для средневековой северной Европы городской улице. На миниатюре «Христос покидает преторию», л. 146, показано то же здание, что и на предыдущей, но внешне между ними нет почти ничего общего, кроме арочного входа. Мастера работали над каждой миниатюрой как над отдельным произведением, не всегда рассматривая их как часть целого. На этой миниатюре дворец царя Ирода больше напоминает средневековую европейскую ратушу. Миниатюра относится к числу последних работ братьев Лимбургов.
При сопоставлении всех четырёх миниатюр, обращает на себя внимание одна особенность в передаче городского пространства. Оно очень тесное и заполнено людьми, вследствие чего все архитектурные постройки показаны очень близко и фрагментарно. Вероятно, именно таким было самоощущение средневекового человека в городе. Отсутствие дальней перспективы не позволяло дать полноценное изображение того или иного здания, зато художникам удалось передать городскую атмосферу.
Нельзя не сказать ещё об одной миниатюре из «Великолепного часослова герцога Беррийского», «План города Рима», л. 141, не вошедшей в нашу классификацию. Рим как папская резиденция и столица католической части христианского мира, наравне с Иерусалимом, считался Священным городом, чем и объясняется включение миниатюры в часослов. Сперва план города находился в начале пропавшего в 1485 г. цикла, посвящённого апостолам Петру и Павлу. На миниатюре изображено более ста построек¹⁰.
Существует ещё один план Рима примерно того же времени. Это фреска, выполненная в 1413–1414 гг. итальянским художником Таддео ди Бартоло, находящаяся в Палаццо Публико в Сиене. Несмотря на то, что хочется считать «План города Рима» братьев Лимбургов копией фрески Таддео ди Бартоло, оба плана появились почти одновременно. Именно поэтому исследователи предполагают наличие некоего общего неизвестного нам источника¹¹. «План Рима» примыкает к группе аналогичных географических планов, которые в XIV–XV вв. были распространены в Италии.
Включение плана города в окружность заставляет предположить, что художники могли ориентироваться на картографическую традицию изображения полушарий, тем более, что установлено наличие карты полушарий в коллекции герцога Беррийского. Круг, являясь символом совершенства, также воплощает божественное совершенство города Рима как рая на земле.
Существует предположение, что братья Лимбурги обучались в Италии, в связи с этим, вопрос об итальянских влияниях в их творчестве, на наш взгляд, является актуальным. Художественные связи осуществлялись благодаря тесным контактам европейских аристократических дворов и деятельности монашеских орденов. Возможно также, что документально точное изображение итальянских построек служило в нидерландской художественной среде своеобразным признаком паломничества мастера к святым местам.
Таким образом, большое количество рассмотренных нами миниатюр с изображением замков, монастырей и панорамных видов городов свидетельствует о значимости в сознании современников городской архитектуры. Архитектурные элементы на миниатюрах являются, с одной стороны, прообразом будущего урбанистического пейзажа, а с другой – школой мастерства в изображении архитектуры. На наиболее значимых и близких заказчику миниатюрах архитектура пишется более подробно и полно. Рассмотренные нами часословы лишний раз подтверждают значимость личности заказчика для развития искусства Средних веков и Ренессанса. Как мы заметили, художники стремились к узнаваемости строений, которые, вероятно, выступают дополнительными маркерами места событий и самих сюжетов. Чаще всего художники выбирали известные им и географически близкие постройки и использовали их для изображения предписанных сюжетом Вифлеема, Иерусалима, Александрии, Рима или их окрестностей.
При кажущейся точности и достоверности изображения архитектурных объектов, художники нередко прибегали к идеализации и «усовершенствованию действительности». Как мы заметили, на более ранних миниатюрах «Прекрасного часослова» город, как правило, изображался вдали – как некая цель паломничества. Далее город постепенно открывается зрителю и персонажам миниатюры, в связи с чем особую значимость приобретают городские ворота. В «Великолепном часослове», по сравнению с «Прекрасным часословом», происходит качественное изменение: появляются миниатюры, показывающие вход в город и его внутреннее пространство. Важно отметить, что снаружи город чаще всего имеет восточный облик, тогда как изнутри изображается как типичный европейский средневековый город, что, скорее всего, связано с устойчивыми представлениями художников о хорошо знакомой им городской повседневности. Нельзя забывать о том, что развитие городских мотивов в книжной миниатюре шло значительно быстрее, чем в станковой живописи. Это позволяет говорить о возможностях влияния миниатюр на развитие живописных приёмов, в том числе и в области изображения архитектуры. В целом можно утверждать, что иллюминация, наряду с другими видами искусства, участвует в формировании традиции нидерландского городского пейзажа XV в.

Ссылки.

1.   Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996. С. 201.
2.   Там же. С. 201.
3.   The Limbourg Brothers: reflections on the origins and the legacy of three illuminators from Nijmegen / Ed. by R. Dückers, E. College, P. Roelofs. Amsterdam, 2009. P. 97.
4.   Об этих миниатюрах см. также: Dückers R., Roelofs R. The Limbourg Brothers: Nijmegen masters at the French court 1400–1416. Ghent, 2005. P. 106.
5.   Подробнее см.: Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. II. СПб., 2005. С. 659–660.
6.   Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999. С. 25.
7.   См.: Dückers R., Roelofs R. The Limbourg Brothers... P. 185.
8.   Ibid. P. 185.
9.   Подробнее см.: Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь... С. 659–660.
10.   В верхней правой части плана, за пределами города, на юге, находится базилика св. Павла за городскими стенами. Слева от неё, за стенами, мы видим Латеранскую базилику св. Иоанна Крестителя с колокольней, храм Диоскуров (храм Кастора и Поллукса) розового цвета и синюю церковь Санта-Кроче-ин-Джерузалемме. Акведук с одной стороны заканчивается конным памятником Марку Аврелию (который позже перенесли на Капитолийский холм) и Колизеем, напоминающим Вавилонскую башню. Справа от Колизея находится строение в готическом стиле с арочными контрфорсами – это Палатинский холм. Ниже триумфальной арки Тита виднеется церковь Санта Франческа Романа и Капитолийский холм с его колокольней. Выше, с левой стороны, стоит церковь Санта Мария Маджоре, ниже которой мы находим колонны Траяна и Антонина Пия. Справа от них мы видим маленькую круглую постройку – Пантеон. Внизу миниатюры, за пределами городских стен слева направо изображены Мульвиев мост через Тибр и Замок святого ангела с мостом. Выше Тибра находится большая группа строений, среди которых собор Св. Петра и Ватикан, а над ними остров Тиберина и район Трастевере. Изображение Рима с точки зрения картографических характеристик достаточно точно, но некоторые из размещённых вертикально построек показаны фронтально, другие – под наклоном. Большинство из них узнаваемы и в целом соответствуют их действительному облику. Небольшие погрешности касаются только периметра города и взаимной удалённости объектов, что обусловлено необходимостью вписать план Рима в круг. 
11.   Dückers R., Roelofs R. The Limbourg Brothers... P. 199–200.