Е.И. Морозова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Полихромные зооморфные инициалы в московских рукописях конца XV в.

Полихромные зооморфные инициал¹  в виде фигурок драконов, змей, птиц, дельфинов и пр. встречаются в ряде московских манускриптов конца XIV – начала XV в., созданных в митрополичьей мастерской. Это такие роскошно орнаментированные кодексы как Евангелие Хитрово (РГБ, ф. 304, III, № 3), Евангелие Успенского собора (Оружейная палата, № 11056), Евангелие Фёдора Кошки (РГБ, ф. 304, III, № 4), Андрониково Евангелие (ГИМ, Епарх. 436). Присутствие зооморфных инициалов в перечисленных рукописях следует рассматривать как примету конкретного скриптория и как явление исключительное, принесённое на Русь византийскими мастерами и не получившее широкого распространения в древнерусской книжности².
Зооморфные элементы довольно рано стали неотъемлемой составляющей византийских инициалов. Райские птицы, фантастические и реальные звери, образующие силуэт той или иной буквы, встречаются на страницах византийских кодексов уже в Х в.³ Однако зооморфные инициалы интересующего нас типа появляются лишь в палеологовский период. Для них характерна многокрасочность, пластическая трактовка тел животных, радостные, праздничные интонации. Как показала в своей статье Э.Н. Добрынина⁴, существует целая группа византийских рукописей XIV–XV вв., выполненных в скриптории монастыря Одигон и украшенных подобными инициалами. Их отличает виртуозность исполнения, лёгкость, подвижность живописной фактуры. В качестве примера укажем манускрипт из собрания ГИМ – Акафист Пресвятой Богородице (Син. греч. 429) второй половины XIV в.
Инициалы московских рукописей рубежа XIV–XV вв. представляются нам локальным вариантом этого зооморфного стиля. Вероятно, этот стиль был создан приезжим греческим художником, работавшим в мастерской при дворе митрополита Киприана.
После первой трети XV в., как позволяют судить сохранившиеся памятники, полихромные зооморфные инициалы исчезают из книжной декорации и появляются вновь лишь в конце XV в. Это объясняется, вероятно, господством на протяжении столетия балканского орнамента, выработавшего собственный тип инициала.
Именно поэтому новое обращение к зооморфным инициалам, генетически связанным с неовизантийской растительной орнаментикой, справедливо, на наш взгляд, рассматривать как реминисценцию, сознательную ориентацию на искусство более ранней эпохи.
Подобным же образом объясняют этот феномен Г.В. Попов⁵ и М.Г. Гальченко⁶, хотя в качестве самостоятельной проблемы они его не рассматривают. Нам это явление представляется важным и интересным, так как оно отражает изменения, произошедшие не только в книжном орнаменте, но и шире – в искусстве конца столетия в целом.
Нам удалось обнаружить семь рукописей, содержащих зооморфные инициалы. Это, во-первых, Евангелие тетр (РНБ, Кир-Бел. 44/49), датирующееся по филиграням бумаги 1470-ми гг.; во-вторых, Псалтирь с дополнениями (РГБ, ф. 312, Фадеев, № 1), относящаяся к 1480-м гг.; в-третьих, группа рукописей 1490-х гг.: Слова Григория Богослова (РГБ, ф. 304, Троицк., № 137), три Четвероевангелия (РГБ, ф. 37, Большаков, № 18; ГИМ, Щук. 305 и Дон. 2) и Псалтирь с восследованием (РГБ, ф. 304, Троицк., № 315). Все перечисленные манускрипты по тем или иным признакам атрибутируются как московские, и их принадлежность к центральным явлениям столичного искусства несомненна⁷.
Лицевое Четвероевангелие Кир.-Бел. 44/49 содержит четыре полностраничные миниатюры с изображениями евангелистов, написанные на вставных листах и датирующиеся более ранним временем, чем орнамент. Рукопись украшена пятью полихромными «балканскими» заставками с обильным использованием золота. Их стиль близок стилю заставок Четвероевангелий ГИМ, Увар. 484; РГБ, МДА 1; НБ МГУ, 2 Ag 78. Кроме зооморфного инициала (л. 100) в рукописи имеются инициалы растительного – неовизантийского типа, часть которых напрямую восходит к инициалам круга Евангелия Хитрово. Тот факт, что они присутствуют и в других манускриптах 1470-х гг. (Увар. 484, МДА 1, 2 Ag 78), позволяет нам говорить о несинхронности возвращения в московскую книжную декорацию разных составляющих неовизантийского орнамента. Если заставки, сознательно имитирующие декор рукописей рубежа XIV–XV вв., появляются в конце 1480-х – начале 1490-х гг., то возрождение неовизантийских и одновременно с ними зооморфных инициалов происходит, по каким-то причинам, раньше – в пору расцвета и господства балканского орнамента⁸.
Фадеевская Псалтирь также украшена «балканскими» заставками⁹. М.Г. Гальченко сопоставляет их с заставками Чудовского Апостола (ГИМ, Чуд. 46)¹⁰, однако первые представляют, бесспорно, более ранний этап развития «балканской» орнаментики. Заставки Псалтири обнаруживают стилистическое сходство с декорацией Евангелия РНБ, Кир.-Бел. 44/49 и других рукописей 1470-х гг., хотя и следуют более сложным схемам, состоящим из переплетающихся «восьмёрок» и составляющих ковровый узор крестов. Рисунок и характер оформления больших заставок позволяют с уверенностью приписать выполнение декора Псалтири московскому мастеру. Рукопись содержит 11 зооморфных инициалов¹¹; остальные инициалы – растительного типа, часть которых напоминает инициалы группы Евангелия Хитрово, а другая часть – инициалы Чудовского Апостола.
Этап развития московской орнаментики, связанный с намеренным воссозданием неовизантийских растительных форм, представлен названными выше манускриптами 1490-х гг. Самый роскошный кодекс этой группы – Слова Григория Богослова (РГБ, Троицк. 137) – имеет два полихромных зооморфных инициала (л. 236 и 288). Рукопись украшена полностраничной миниатюрой и кроме неовизантийского орнамента содержит орнамент «ренессансного» типа, сложившийся под влиянием западноевропейских образцов. По наблюдению И.В. Синицыной, в создании этой рукописи принимал участие Михаил Медоварцев, следовательно, у нас есть все основания отождествлять её с продукцией скриптория, располагавшегося в монастыре Николы Старого и выполнявшего, главным образом, «аристократические» заказы¹².
Евангелие из собрания Т.Ф. Большакова, по всей видимости, также имело миниатюры, впоследствии утраченные¹³. Манускрипт украшен преимущественно неовизантийскими растительными заставками и содержит четыре зооморфных инициала (л. 81, 131 об., 134, 213). Богатство орнаментального декора, исключительное мастерство и безупречность его исполнения свидетельствуют о том, что рукопись создавалась по особому заказу и, вероятнее всего, в той же мастерской, что и Слова Григория Богослова.
Евангелие ГИМ, Щук. 305 оформлено скромнее (два зооморфных инициала на л. 96 и 244), но при этом совершенно очевидна его связь с рукописью Большакова. Обе рукописи имеют особый формат (так называемая «большая четверть») и очень близкие размеры листа¹⁴. Каждая написана на бумаге одного сорта, каждая отличается выверенностью и безупречностью, можно даже сказать, образцовостью оформления. Евангелия Щукина и Большакова созданы мастерами-каллиграфами высочайшего уровня: заголовки выделены стройной вязью сложного рисунка и позолочены; текст, написанный ровным, красивым полууставом, не содержит ни единого исправления (что вообще редкость). Орнаментальные мотивы стилистически близки, но при этом ни одна заставка не повторяется. Обе рукописи, кроме неовизантийского орнамента, включают также ряд «ренессансных» мотивов в заставках, что сближает их с декорацией кодекса Слов Григория Богослова¹⁵. Скорее всего, рукописи создавались одновременно, но оформлялись разными художниками, чем и объясняются различия в трактовке орнаментальных форм.
Евангелие из бывшего собрания Донского монастыря представляет собою прямую копию Больш. 18 – возможно, уступающую оригиналу по качеству исполнения орнамента¹⁶.
Что касается Псалтири из Троицкого собрания РГБ (конец 1490-х гг.), то её большая заставка, растительный инициал на л. 43 и зооморфный инициал на л. 43 об. демонстрируют знакомство с продукцией вышеупомянутой мастерской. Однако малые заставки балканского типа, а также сам характер оформления рукописи указывают на более скромное её происхождение.
Таким образом, все перечисленные манускрипты последней четверти XV в., содержащие зооморфные инициалы, могут быть отнесены к центральным явлениям московского книжного искусства. Три из них (Троицк. 137, Больш. 18 и Щук. 305), скорее всего, вышли из одной мастерской.
Возрождение полихромных зооморфных инициалов, как уже говорилось выше, целесообразно рассматривать в одном ряду с феноменом обращения к неовизантийскому орнаменту, когда внимание художников по каким-то причинам сосредоточилось на декоре рукописей предшествующей эпохи.
Однако вопрос о том, что явилось первоначальным импульсом к возрождению зооморфных инициалов, мы вынуждены оставить открытым. Что заставило художников (или заказчиков) обратиться к этому специфическому элементу книжного декора? Не оставляет сомнений лишь тот факт, что художники или заказчики имели доступ к рукописям начала XV в. и воспроизводили их орнаментальные формы вполне сознательно. В связи с этим следует вспомнить, где в конце столетия находились известные в настоящий момент ранние рукописи с зооморфными инициалами. Евангелие Хитрово, до того как оно было пожаловано боярину Б.М. Хитрово, скорее всего, хранилось в государственной казне, откуда и было взято царём Фёдором Алексеевичем. Морозовское Евангелие использовалось в качестве напрестольного в Успенском соборе Кремля. Евангелие Фёдора Кошки ещё в XV в. было вложено в Троице-Сергиев монастырь, стен которого с той поры не покидало. Андрониково Евангелие в XIX в. находилось в Спасо-Андрониковом монастыре, однако, когда и при каких обстоятельствах оно туда попало, неизвестно. Таким образом, в пределах Москвы в конце XV в. находились две рукописи: Евангелие Хитрово и Морозовское Евангелие, которые могли стать доступными для художников в конце столетия и чей декор мог послужить для них образцом. Но судя по набору схем зооморфных инициалов конца века, роль образца однозначно не могло сыграть Евангелие Успенского собора, так как в нём нет большей части тех композиций, которые воспроизводятся в рукописях 1470–1490-х гг.¹⁷ Следовательно, напрашивается вывод, что мастера-орнаменталисты вдохновлялись декором Евангелия Хитрово. Однако с той же долей вероятности можно предположить, что рукопись-протограф до нас не дошла. В таком случае манускриптов круга Евангелия Хитрово было больше, чем нам известно сегодня.
Примечательно, что полихромные зооморфные инициалы, являющиеся изначально принадлежностью наиболее «аристократических» московских рукописей, имеют череду повторений; при этом воспроизводятся они в манускриптах, не имеющих отношения к центральным явлениям столичного искусства¹⁸. Таков, например, Сборник Государственного архива Тверской области (№ 1028), по характеру орнаментации близкий к памятникам более провинциального толка. Иногда в подобных рукописях полихромные зооморфные инициалы носят откровенно копийный характер, отличаясь упрощённостью рисунка и схематизмом трактовки тела животного. К группе таких рукописей можно отнести Евангелия РГБ, ф. 113, № 31 и ф. 256, № 130, а также Евангелие ГИМ, Чуд. 33. Таким образом, на рубеже XV–XVI вв. происходит вытеснение зооморфных инициалов – условно говоря – на периферию книжного искусства. В лучших московских рукописях начала XVI столетия они не встречаются, однако довольно широко распространяются в среде провинциальных памятников. Период пристального и сосредоточенного интереса к этому виду рукописной декорации, пришедшийся на последнюю четверть XV в., вновь сменяется периодом забвения, когда полихромные зооморфные инициалы окончательно исчезают из московских рукописей.
Важным и существенным нам представляется вопрос о соотношении зооморфных инициалов в рукописях начала и конца XV в., вопрос о роли образца, о степени зависимости поздних инициалов от более ранних.
Анализируя сохранившиеся манускрипты, не сложно установить, что существовало два типа заимствований: художники либо напрямую копировали ранний образец, либо, ориентируясь на него, избегали его буквального воспроизведения.
В ряде случаев, в частности в Фадеевской Псалтири, мы имеем дело с прямым повторением инициалов группы Евангелия Хитрово, а также с воспроизведением – сознательным или случайным – самого принципа украшения текста большим количеством роскошных полихромных инициалов¹⁹.
С точки зрения копирования раннего образца в Фадеевской Псалтири наиболее показательны инициал «Р» в виде птицы, клюющей верхушку неовизантийского побега (л. 15 и 48 об.), инициал «О» в виде свернувшегося зайца (л. 129) и инициал «В» в виде крылатого дракона, вытянувшего лапы вперёд (л. 67)²⁰. Примечательно, что в других рукописях второй половины столетия эти композиции не воспроизводятся, если не считать упрощённое повторение одной из них в Сборнике Тверского архива (л. 96).
Далее, если продолжить сопоставление инициалов второй половины XV столетия с ранними образцами, обнаружатся многочисленные совпадения. Так, инициал «В» на л. 2 Фадеевской Псалтири и инициал «В» на л. 43 об. Псалтири из Троицкого собрания РГБ принадлежат к одному из распространённых вариантов изображения свернувшихся змей, обвивающихся вокруг побегов. Такие композиции, в свою очередь, могли быть навеяны ранними образцами (см. Андрониково Евангелие, л. 96 об.).
Инициал «В» на л. 37 об. Фадеевской Псалтири в виде змеи, обвивающей побег вниз головой, также имеет аналогию среди инициалов группы Евангелия Хитрово (Евангелие Фёдора Кошки, л. 67 об.).
Непосредственным воспроизведением композиционной схемы начала XV в. является также инициал «В», составленный из двух разноцветных змей, одна из которых кусает другую за хвост (Евангелие Фёдора Кошки, л. 123 об.). Он повторяется в Евангелиях Больш. 18 (л. 213), Щук. 305 (л. 244) и Дон. 2 (л. 251).
Остановимся подробнее на зооморфных инициалах тверского Сборника. Несмотря на то, что эта рукопись не имеет прямого отношения к рассматриваемой нами группе манускриптов, она всё же может пролить свет на некоторые аспекты нашей проблемы. Орнамент Сборника свидетельствует о его нестоличном происхождении. В то же время в рукописи много инициалов, которые напрямую повторяют композиции группы Евангелия Хитрово, пусть и в значительно упрощённом виде. Следовательно, должна была существовать рукопись (или рукописи), которая являлась бы промежуточным звеном между ранними образцами и их провинциальными повторениями, – если мы принимаем тезис о том, что в провинциальные рукописи такие инициалы попадали через посредство столичных. Этот факт, в свою очередь, свидетельствует о большей распространённости интересующего нас явления (зооморфных инициалов), чем мы можем судить по дошедшим памятникам.
Копирование ранних инициалов было не единственным возможным способом заимствования. В большинстве случаев имело место свободное обращение с воспринятыми из искусства начала века мотивами. При этом из всего многообразия зооморфных мотивов художники выбирали крылатых драконов и змей, обвивающихся вокруг неовизантийских побегов. Ранний образец давал импульс фантазии художника. Создавались новые схемы, ориентирующиеся на инициалы начала века, но не копирующие их. Мастера не всегда имели образец для той или иной буквы в ранних рукописях (разные типы книг требовали разных инициалов), но даже если и имели, то далеко не всегда его воспроизводили. Так произошло, например, с инициалом «Б» в рукописи Слов Григория Богослова (л. 288).
Особенно характерны в этом отношении многочисленные изображения крылатых драконов, чьё колористическое решение и живописная трактовка форм совершенно очевидно восходят к образцам начала XV в., но при этом ни один из известных образцов не повторяется буквально; происходит «диалог» инициалов.
Один из вариантов мы встречаем в Фадеевской Псалтири (дважды – л. 42 об. и л. 207) и в Сборнике Тверского архива (л. 226). Во всех трёх случаях он обозначает разные буквы: «Р», «Б» и «З»²¹. Изображение дракона, выполненное согласно другой схеме, воспроизводится в Евангелиях Щук. 305 (л. 96) и Дон. 2, а также в Рум. 130 (л. 99). Наконец, третий вариант представлен на л. 100 Евангелия Кир.-Бел. 44/49 и на л. 81 Евангелия из собрания Большакова (не совсем идентичные, но похожие композиции).
Отметим, что инициал «П» в Евангелии Больш. 18 (л. 134) и инициал «Ч» в рукописи Слов Григория Богослова (л. 236) вообще не имеют прототипов в ранних манускриптах. В первом случае конструктивную основу буквы составляют два вертикальных сдвоенных побега, вокруг которых симметрично одна другой, в зеркальном отражении, обвились две змеи. Их головы, заменяющие горизонтальную перекладину буквы, обращены навстречу друг другу, высунутые языки перекрещиваются. В случае с инициалом «Ч» мы встречаемся с похожим композиционным решением, с той лишь разницей, что основание инициала составляют переплетающиеся змеиные хвосты. Эти два примера как нельзя лучше иллюстрируют отличия зооморфных инициалов конца столетия от их предшественников. Характерные, узнаваемые признаки сохраняются: объёмность, пластичность змеиных тел, плавность их изгибов, живописность, многокрасочность. Однако здесь уже господствует иной принцип организации инициала – чёткая, симметричная, геральдическая композиция, строгое подчинение звериного тела силуэту буквы, благодаря чему легко читается её конструктивная основа. Этого мы не встретим в ранних инициалах, имеющих часто очень вольные очертания, за которыми силуэт буквы лишь угадывается. В конце века зооморфные инициалы не столь экспрессивны – они более спокойны, сдержанны; в них отсутствуют сцены борьбы, преследования одного зверя другим.
Феномен обращения к искусству начала XV в. в конце этого столетия сложен, многосоставен и до сих пор недостаточно исследован. В отношении миниатюр мы не можем сказать с уверенностью, является ли воспроизведение старых иконографических формул сознательной реминисценцией или представляет собою лишь продолжение традиции. С орнаментом дело обстоит иначе. Факт господства на протяжении XV в. «балканского» орнамента, создавшего свой собственный тип инициала, позволяет говорить о целенаправленном возрождении неовизантийской орнаментики в конце столетия и расценивать появление растительных и зооморфных инициалов в рукописях последней четверти века как программный приём.