А.Л. Макарова (Государственный институт искусствознания, Москва)
Фрески алтарной апсиды церкви Рождества Богородицы в Бетании (Грузия): стиль живописи и проблема датировки

Монастырь Бетания расположен на расстоянии около 20 км к юго-западу от Тбилиси в исторической местности Квемо (нижняя) Картли, в труднодоступном ущелье вблизи реки Верэ. Главный храм обители, церковь Рождества Богородицы, имеет сложную историю со-здания, в которой отразились важнейшие политические события того времени.
Исторические подробности, раскрывшиеся в процессе исследования ктиторских и царских композиций, позволили поставить вопрос о разновременном создании фрескового ансамбля¹. Как можно предположить, основной объем храма был расписан до 1177 г., царская композиция на северной стене и роспись западной стены имеют точную дату – 1207 г., а время создания фресок алтаря неизвестно. Моя работа в значительной степени основана на трудах Е.Л. Приваловой, посвятившей сложным проблемам бетанийского храма многие годы исследований. Особенно важной является ее статья «Новые данные о Бетании» (1980 г.)², в которой был поставлен вопрос о возможном разновременном характере различных частей живописного ансамбля памятника. Хотя предположения Приваловой остались лишь гипотезой, которую она не успела обосновать и подтвердить фактами, они открыли, тем самым, перспективы для будущего анализа, размышлений и выводов.
Исторические сведения, данные иконографии и стилистический анализ росписи в сумме позволяют с большой долей уверенности отнести фрески алтарной апсиды церкви в Бетании к последней трети XI в.³ Для подтверждения моей гипотезы и более точной датировки живописи алтаря необходимо сопоставить ее с максимально полным кругом грузинских памятников соответствующего периода.
Для начала необходимо рассмотреть вопрос об архитектурном составе бетанийского храма. Он интересует нас не сам по себе, а в связи с возможной перестройкой церкви в XII в. и необходимостью уточнения датировок разновременных живописных зон в алтарной апсиде и основном объеме.
Точная дата строительства храма Рождества Богородицы неизвестна. Как сообщает армянский историк XIII в. Степанос Орбелян, монастырь уже существовал в XI в. как усы-пальница княжеского рода Орбели⁴.
Впервые предположение о том, что главный монастырский храм был «построен в конце XII – в первые годы XIII в. на остатках более древнего и меньшего по размеру кирпичного здания», выдвинула Ренэ Шмерлинг⁵. Причем сохранившейся частью этой древней постройки, по мнению исследовательницы, является кирпичный западный притвор, под которым находится склеп (крипта). Этой датировке вполне соответствовало укоренившееся в литературе представление о том, что росписи церкви Рождества Богородицы в монастыре Бетания являются одним из важнейших памятников времени царицы Тамары. О том, что храм был построен при великой правительнице, упоминает и Вахушти Багратиони в известной хронике «Картлис цховреба»⁶.
Е.Л. Привалова же писала, что ею была обнаружена ранее не замеченная исследователями особенность – подковообразная формы апсиды, которая не встречается в грузинской архитектуре позднее первой половины X в.⁷ «Таким образом, стало очевидным, что от древней постройки, оказавшейся гораздо больших размеров, чем это предполагалось, сохранилась не только западная ее часть, включенная в притвор, но и что вся восточная часть оказалась древней, она была “забрана” в постройку XII в. и “одета” в новую рубашку»⁸.
Подробного архитектурного анализа Бетании в научной литературе не существует. При визуальном исследовании постройки можно рассмотреть архитектурный шов между апсидой и основным объемом, который может говорить о том, что эти части сооружения относятся к разному времени.
Атрибуция ктиторских композиций, представленная ранее в моей статье, посвящен-ной ктиторским и царским портретам, показывает, что они были исполнены до 1177 г., а значит, храм был перестроен до этого времени, а не в начале XIII в., как предполагала Шмерлинг.
По каким же причинам храм мог быть перестроен примерно через 100–150 лет после строительства? Даже если первоначально церковь была построена не в XI в. (дата первого летописного упоминания о монастыре), а в X в., вряд ли он мог так быстро разрушиться естественным путем. Значит, храм был поврежден при неизвестных обстоятельствах, воз-можно, при землетрясении, которые в Грузии случаются достаточно часто⁹. Грузинский историк Мераб Вачнадзе в своем труде по Всеобщей истории Грузии отмечает, что в правление царя Георгия II (1072–1086) в Грузии произошло сильное землетрясение. «С 1080 года началась “Диди туркоба” – “Великая туретчина”. Повисла серьезная опасность над Восточной Грузией. Турки-сельджуки занимались кочевым скотоводством и этот цветущий край мог превратиться в пастбища для их скота. Георгий II не располагал достаточными силами, чтобы разгромить турок. В 1083 году царь явился к Малик-шаху в Испаане и попросил мира с условием выплаты ежегодной дани. Султан согласился, но условия не выполнил, так как несмотря на то, что грузины платили ему дань, турки-сельджуки продолжали грабить и опустошать страну. Вдобавок ко всему в Грузии произошло сильное землетрясение»¹⁰. Однако, автор не дает ссылок на источники, из которых можно заключить, что землетрясение действительно было.
В любом случае, при перестройке в XII в. храм был расписан (в основном объеме либо первый раз, либо заново) и поновлен в уцелевшем алтаре.
Привалова считает, что роспись алтаря является одновременной первоначальной архитектуре, а в дальнейшем когда-то поновлялась. Она также приводит результаты реставрационных исследований, открывших первый слой живописи в апсиде. «На южной стороне в беме, почти до колен сохранился в своем первоначальном виде пророк Иона; рядом с ним – несколько хуже – Соломон (рисунок) и крайний – нижняя часть фигуры Михея… Фрагменты живописи первого слоя обнаружены и далее: это – рисунок лика Даниила, части одеяний Малахии и Елисея, а также глаза и ухо последнего и вся фигура (кроме лика) Захарии, свиток в руках которого имеет теперь вид палимпсеста: прочитываются и буквы первого слоя, однако текст не восстанавливается»¹¹. Также в апостольском ряду просматривается лик Андрея, фрагмент торса Фомы и торс Варфоломея.
Предположение Приваловой о том, что живопись алтаря относится к более раннему времени, чем роспись основного объема, звучит очень убедительно, но его обоснование, как уже упоминалось выше, она не успела представить. Этот вопрос должен прояснить иконографический и стилистический анализ алтарной апсиды церкви Рождества Богородицы в Бетании, однако задача осложняется тем, что первоначальный слой живописи был изменен поздними поновлениями.
В конхе алтарной апсиды, судя по сохранившимся нижним фрагментам фигуры, располагалось изображение сидящего на троне Христа (практически все исследователи, писавшие о программе росписей в Бетании, единодушны в том, что в конхе располагался Деисус¹²). По двум сторонам от Спасителя, по всей вероятности, размещались херувимы, что подтверждается сохранившимся фрагментом крыльев с левой стороны от Него. В композиции едва видны фрагменты огненных тронов из видения пророка Иезекииля.
Кроме того, в северной части алтарной конхи слабо читаются почти полностью утраченные две фигуры, от которых сохранились края одежды (по ним можно предположить, что это лоратные одеяния), стопы и кончик крыла одной из них. Это, по-видимому, изображения архангелов, симметрично которым могли также быть изображены архангелы на южной стороне алтарной апсиды (не сохранились).
Таким образом, места для Богоматери и Иоанна Предтечи в конхе апсиды просто не остается. Отсюда, можно предположить, что в Бетании в алтаре была размещена сцена из Видения пророка Иезекииля (Теофания), характерная для ранних памятников Кавказа и Кап-падокии X–XI вв.
В следующем регистре представлены пророки, центральное место среди них занимает Давид (Илл. 1). В северной части от него расположены Илия, Мельсихедек, Исайя, Захария, Малахия, Елисей, Иисус Навин. С южной стороны от фигуры Давида находятся Даниил, Иеремия, Софония, Моисей, Иона, Соломон, Михей.
Ниже ряд апостолов с кодексами и свитками в руках. С северной стороны первым от центра представлен апостол Павел, за ним идут Матфей и Марк, сохранность остальных не позволяет их атрибутировать. Привалова считает, что в этой группе находятся Андрей, Фома и Варфоломей, завершающей ряд фигурой является Фаддей¹³. Южную группу апостолов возглавляет Петр, за ним следуют Иоанн Богослов, Лука, Симон Кананит, Иаков и Филипп. Процессию завершает, судя по надписи, пророк Захария (отец Иоанна Предтечи), который, в отличие от Захарии пророческого ряда, был первосвященником и изображен в соответствующих одеждах и с атрибутами (кадило, ковчег)¹⁴.
Нижний ярус апсиды занимают фронтальные фигуры святителей с закрытыми кодексами в руках. В середине под окнами ряд поясных святителей: Елевферий (по надписи Елевтерий; илл. 2), Климент (по надписи Клим), Иаков брат Господень, Амвросий Медиоланский, Павел Исповедник, Дионисий Ареопагит. С южной и северной стороны в том же регистре от центральных фигур размещены фигуры святителей в рост. В южной части расположены Григорий Богослов, Кирилл Александрийский, Николай Чудотворец, Григорий Чудотворец, Петр Александрийский (все трое в соответствующих иконографических типах); замыкает ряд Аверкий Равноапостольный. В северном полукружии группу составляют, от центра: Иоанн Златоуст, Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Парфянин (Григорий Армянский), Григорий Нисский, Харалампий.
Н.И. Толмачевская писала, что в жертвеннике и диаконнике живопись не сохранилась¹⁵; все остальные исследователи едины во мнении, что их там никогда и не было. Единственным изображением здесь является фрагментарно сохранившаяся композиция «Сорок севастийских мучеников» в арке входа в диаконник.
Подобная программа декорации алтарной апсиды более характерна для ранних грузинских памятников (например, Чвабиани в Сванетии XI в., только там нет пророков). В XII в. в центральной Грузии более распространенной композицией конхи является Богородица с предстоящими ангелами.
Важно, что Привалова ставит под сомнение первоначальное посвящение храма Рождеству Богородицы: «главным аргументом в пользу другого посвящения Бетанийского храма может служить само название монастыря – Бетания, Вифания, следовательно, место, где произошло Вознесение Господне… поэтому… храм первоначально мог посвящаться “Вознесению” и называться амаглеба»¹⁶ или иметь иное посвящение, связанное не с богородичными, а христологическими праздниками.
Действительно, примеры подобного изменения посвящения храмов в средневековой истории Грузии нам известны: например, ныне богородичный храм Успения в Манглиси (XI в.) прежде был посвящен Вознесению Христа. В Бетании христологическому посвящению соответствует программа росписи алтаря, в то время как роспись южной и север-ной стен, на которых представлен ряд ветхозаветных богородичных прообразовательных сюжетов, может соответствовать посвящению храма Богородице в XII в.
В художественных особенностях живописи алтаря и основного объема, при на-личии ряда общих черт, есть и существенные различия, которые мы попытаемся выявить в процессе стилистического анализа.
Итак, если мы относим алтарную апсиду к более раннему времени, попробуем определить круг памятников, к которому она могла бы примкнуть. Из наиболее близких и точно датированных можно привести группу живописных ансамблей, относящихся к последней четверти XI – началу XII в., т.е. к времени правления Давида IV Строителя (1073–1125). Сюда входят фрески Атени (после 1080–1090-х гг.¹⁷), Бочорма (после 1104 г.¹⁸), фрески и мозаики Гелатского монастыря (1130-е гг.). К более отдаленным по стилю, но единым по времени создания относятся некоторые фресковые ансамбли Сванетии: церковь Св. Георгия в Адиши (XI–XII вв.), фрески мастера Тевдоре (церковь Архангелов в Ипрари (1096), церковь Свв. Кирика и Иулиты в Лагурке (1112), церковь Св. Георгия в Накипари (1130))¹⁹.
Давид IV Агмашенебели был одним из самых ярких и значительных правителей средневековой Грузии. Еще при его деде Баграте IV, первом царе объединенного грузинского государства, главный художественный центр постепенно стал перемещаться из Тао-Кларджети в Картли. Давид IV стал преемником политики Баграта, способствуя политическому объединению страны, ее экономическому и культурному развитию. При нем создается ряд значительных архитектурных и живописных ансамблей, к которым можно предположительно отнести и росписи алтарной апсиды Бетании.
Фрески выполнены в единой колористической гамме, с преобладанием теплых цветов – темно-бордового, вишневого, красного, алого, нежно-розового; красной и желтой охры, коричневых и лиловых тонов, гармонично сочетающихся с холодной палитрой – сиреневыми, синими и голубыми, бирюзовыми, зелеными и оливковыми тонами на синих фонах.
Цветовая гамма – мягкая, но яркая и активная, – наполняет ансамбль внутренним движением. Например, в апсиде цветовая динамика создается ритмом одежд: чередование активно-красного цвета плащей с оттенками насыщенно-холодной цветовой гаммы синих одежд пророков сочетается по контрасту с одеждами апостолов, выдержанными, в основном, в сложной холодной гамме: от темно-синего до нежно-оливкового.
В пророческом ряде центральная фигура пророка Давида выделяется как яркое пятно за счет сложно проработанного темно-красного цвета хитона, концентрирующего на себе внимание. Этот цветовой акцент на пророке Давиде делает его композиционным центром группы. Его выделение не случайно, поскольку, во-первых, он является ветхозаветным святым покровителем всей Грузии, а во-вторых, его образ имеет патрональное значение для царя Давида IV. Синий плащ Давида является лишь скромным цветовым дополнением к хитону, силуэтной и колористической «оправой» фигуры. Зрительно восприятие фигуры Давида в центре апсиды усиливается алым – царским – цветом обуви пророка.
Ритм красного цвета продолжают одежды пророков Даниила (справа) и Мельхиседека (слева через фигуру). Пророк Даниил изображен в алом плаще и короткой тунике темно-голубого цвета. При этом цвет плаща Давида зрительно плавно перетекает в тот же цвет хитона Даниила. Красный цвет плаща пророка Даниила ритмически меняет цветовой акцент от теплой гаммы к холодной. Фигура пророка Мельхиседека по-своему продолжает этот ритм, так как она решена в той же самой колористической системе.
Фигуры некоторых пророков изображены с легким хиазмом (пророки Иеремия, Со-фония, Илия). Поза Иеремии отличается особой выразительностью: он изображен в широком скользящем шаге, вытянутой правой ноге соответствует продолжающий линию диагонального движения свиток, который пророк воздевает левой рукой. Силуэты фигур смягчённые, округлые и обтекаемые. Линия контура легкая и естественная, имеет оттенок того же цвета, что и очерчиваемая ею фигура, что придает силуэту гибкость, объемность и пластичность. Жесты не отличаются ни повышенной экспрессией, ни подчеркнутой риторичностью, ни нарочитой дидактикой,— они умеренны, их ритмика плавная, спокойно-величавая. Воздетые жесты Даниила и Моисея имеют легкую «музыкальную» цезуру между несомкнутыми пальцами.
Истоки схожих приемов восходят к более ранним памятникам середины XI в. Из грузинских сохранившихся примеров можно привести миниатюры (Алавердское Четвероевангелие, 1054 г.), ориентированные на столичное Константинопольское искусство. Здесь эти приемы являются более обоснованными и мастерскими, без намека на упрощение (насколько это можно сравнивать с монументальной живописью).
В фигурах Бетании намечаются пропорциональные несоответствия, которые являются скорее умышленным приемом, призванным подчеркнуть определенную содержательную сторону образа, что характерно скорее для конца XI – начала XII в. В качестве примера могут служить изображения Даниила и Мельхиседека: в первом случае воздетая в указующем жесте правая рука святого несколько непропорционально удлинена, что концентрирует внимание на пророческом смысле его жеста. Вытянутая левая рука Мельхиседека также увеличена в пропорциях, так как в ней он держит священный сосуд. Подобное пропорциональное несоответствие вряд ли мы найдем в миниатюрах первой половины – середины XI столетия, на первый взгляд, кажущиеся близкими бетаниийской живописи по классическому пониманию формы и цвета.
Однако более близкие аналогии можно найти скорее во фресках Атени, тоже относящихся к рубежу XI–XII в. Но если в Бетании подобные стилистические акценты только намечаются, в Атени они становятся явными. При этом атенские фигуры еще более оконтурены и плоскостны, менее характерны, призваны концентрировать взгляд в большей степени на образ в целом, нежели на подробности.
В Бетании из-за утрат красочного слоя говорить о светотеневой моделировке фигур сейчас очень трудно. Судя по сохранившейся живописи, фигуры были решены объемно, но этот объем передан нарочито упрощенно и лишь намечается тонкими художественными приемами — мягко положенными пробелами, общим соотношением линии и плоскости.
При всей выверенности рисунка, правильном построении фигур и ясной архитектонике, в регистре с апостолами в апсиде заметно удивительное несовпадение живописи и ар-хитектуры: мастер будто «не замечает» оконных проемов. Рисуя апостолов друг за другом, он, не смущаясь, располагает фигуры в тех местах, где они перерезаются линиями архитектурных форм, оставляя недописанными нижние части одежд и ноги. В откосах алтарных окон мы встречаем подобные же несоответствия. В центральном окне изображены дьяконы в рост. В аналогичной ситуации, но в боковых окнах, дьяконы «уместились» только лишь поколенно, по причине меньшего размера боковых окон по сравнению с центральным.
Стройные фигуры апостолов изображены в небольших изящных разворотах, в лег-ком шаге, от чего создается особый музыкальный ритм, фигуры образуют отдельные группы, объединенные внутренним диалогом. Практически во всех фигурах присутствуют легкий хиазм, стремление к выверенной правильности пропорций, аристократизм и «умение» персонажей носить одежду, ненавязчивый ритм жестов и атрибутов в их руках, что вновь заставляет вспомнить о грузинских классических памятниках начала – середины XI в. (например, о миниатюрах Алавердского Четвероевангелия 1054 г. и Евфимиевского синаксаря первой четверти XI в.)²⁰. Однако в Бетании чувствуется, как фигуры начинают стремиться к легкому, но уже заметному упрощению, к совершенно иной выразительности, что вносит в искусство новое, более мистичное и эмоциональное наполнение в понимании образа. Новый язык стиля в значительной мере усиливается в изображениях апостолов из Атени. Здесь обозначенное упрощение – в сторону большей обобщенности образа – становится все более заметным. Постановки пластически менее мотивированы, условны и не привязаны к горизонтали разгранки. Складки трактованы прямолинейнее, цвет – конкретнее, рисунок складок повторяется чаще и выполнен проще, чем в Бетании.
Изображения святителей в Бетании несколько отличаются от живописи двух верх-них ярусов апсиды. При всей статичности и однообразии поз и силуэтов, художник оживляет фигуры с помощью тонкой ритмической игры жестов и расположения кодексов в их руках. Фигуры святителей решены плоскостно, что подчеркивается орнаментальной декоративной трактовкой одежды, с длинными широкими и прямыми линиями.
Что касается ликов, то все они очень индивидуальны, практически «портретны» (Петр Александрийский, Елевферий). Петр Александрийский — выраженный брюнет, с всклокоченными короткими кудрями, на худощавом лике выступают скулы, уши маленькие и слегка оттопыренные, плечи широкие, вся линия силуэта упругая и подобранная. Григорий Чудотворец имеет высокий лоб с залысинами, остатки волос зачесаны за маленькие прижатые уши, весь его характер отмечен утонченным интеллектуализмом. Елевферий — красивый молодой человек, с мягкой небольшой бородой, пышной шапочкой волос, с задумчивым, немного меланхоличным, но мужественным ликом. Его черты правильны, чуть восточного оттенка: лицо слегка удлиненное, смело очерченные дуги бровей вразлет, большие миндалевидные глаза, прямой нос со слегка раздутыми ноздрями.
При сравнении с атенскими святителями в глаза бросается их явное стилистическое сходство, но последние решены более однообразно, хотя некоторые из них являются чуть ли не прямыми аналогиями ликов святителей Бетании (например, Св. Харлампия). Так, сходны по приемам исполнения лики бетанийского Григория Богослова и атенского Иоанна Злато-уста. То же самое можно сказать и о ликах Кирилла Александрийского – плохой сохранности в Бетании и хорошей в Атени. Похожие лики мы находим и в церкви Св. Георгия в Бочорме, памятнике, очень близком к Атени по стилю и манере письма. Святители из церкви Св. Георгия в Адиши (XI–XII вв.) также могут выступать в качестве аналогий – правда, более отдаленных, в силу ярко выраженных местных черт (Св. Василий Великий).
Из группы сванских памятников рубежа XI – XII вв. невозможно обойти вниманием фресковые ансамбли мастера Тевдоре. Этот прославленный средневековый живописец в своих работах, с одной стороны, ориентировался на образцы «большого стиля» своего времени, а с другой, вносил в искусство специфический местный оттенок, что наполняет его живопись экспрессией, предвосхищающей стиль зрелого XII в. На первый взгляд, эти фрески кажутся весьма далекими от живописи алтарной апсиды в Бетании. И все же, при всей классической уравновешенности последнего памятника, уже и в нем начинают зарождаться предвестия иной выразительности, которая проявит себя в ансамблях рубежа XI–XII вв., тяготеющих к зрелому комниновскому искусству. С легким преувеличением выступая во фресках Атени и Бочормы, в «утрированном» виде она являет себя в ансамблях мастера Тевдоре.
Для завершения обзора грузинских памятников конца XI – XII вв., аналогичных живописи бетанийской апсиды, в качестве непрямых аналогий можно привести несколько икон этого времени. Это иконы архангелов Михаила (церковь Свв. Кирика и Иулиты в Лагурке, Сванетия) и Гавриила (Историко-этнографический музей Сванетии) , изначально входившие в общий деисусный чин; Сорок севастийских мучеников (там же); икона Богоматери Одигитрии (Грузинский Этнографический музей Ушгули). С бетанийской апсидой их объединяет особая мягкость исполнения, музыкальный ритм линий, эмоциональная уравновешенность.
Прямых параллелей фресковой живописи алтарной апсиды в Бетании в круге памятников византийского мира мы, при нынешнем уровне научного знания, не найдем. Как на ближайшую историко-культурную аналогию следует обратить внимание на памятники Кипра, северной Италии, Новгорода, отразившие сходные процессы развития²². Этот вопрос должен дать перспективу для будущих исследований.
Очертив и проанализировав круг стилистических аналогий живописи алтарной апсиды, теперь, сравнивая фрески алтаря с росписями основного объема церкви Рождества Богородицы в Бетании, мы можем без всяких сомнений говорить об их стилистической разнородности. Их детальное сравнение и анализ должны стать предметом специальной работы, однако предварительно можно утверждать, что живопись основного объема, по сравнению с росписью алтаря, призвана решать совершенно иные задачи, присущие новому стилю второй половины XII в. Это динамичные выразительные образы, которым уже тесно в отведен-ном для них пространстве. Они нарушают гармоничную статику, свойственную живописи алтаря. В трактовке фигур, в позах фигур основного объема присутствует скованность; складки одежд решены просто, условно и гораздо более графично; контуры жесткие, темные, лишенные объема. В качестве характерного примера можно сопоставить ростовые фигуры пророков Исайи и Соломона из алтаря и основного объема.
Было бы несправедливо не отметить, что, тем не менее, мастера, работавшие в основном объеме храма, уже посвященного Богородице, явно ориентировались на имевшуюся перед их взором живопись алтаря, и стремились к сохранению общей гармонии. Возможно, именно поэтому фрески основного объема, как можно отметить предварительно, отмечены легкой архаичностью – не только по отношению к стилю «большого» византийского искусства, но даже и современного ему грузинского.