М.В. Гринберг (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Минологий ГИМ Син. гр. 9 и рукописи его круга

От третьей четверти XI в. сохранилась обширная группа иллюстрированных манускриптов, большая часть которых на основании прямых или косвенных сведений может быть приписана константинопольским мастерам. Многие из них примечательны своей развитой программой декорации, содержащей немало иконографических новшеств. Именно в это время ряд текстов впервые приобретает самостоятельную типологию декора, внутри каждой из которых прослеживаются вариации, абсолютно самостоятельные, либо основанные на синтезе различных уже существовавших типологий¹.
Вместе с тем, особо пристального внимания заслуживает стиль миниатюр рукописей этих десятилетий². На смену искусству второй четверти XI в., главными темами которого были подвижничество и суровая монашеская аскеза³, приходят образы иного содержания. Они становятся более психологичными, не столь максималистичными по своим духовным установкам. Их облики приобретают гибкость, эмоциональность и идеальную cбалансированность спиритуального и классического начал. Данный тип образа остается ведущим в живописи нескольких последующих поколений, однако переход от искусства 40-х гг. XI в. произошел не мгновенно. Процессу создания новой манеры письма сопутствовали многие эксперименты, характеризующие “переходный период” искусства. В нем допускалось совмещение нескольких тенденций, постепенный отказ от традиционного и различные вариации новой системы, постепенно утверждавшие себя как наиболее точно отвечающие складывающимся представлениям об идеальном образе.
Группа манускриптов третьей четверти XI в., которым посвящена статья, содержит главным образом литургические тексты. Среди них важное место занимают минологии Симеона Метафраста. Этот сборник был составлен в конце X в. в результате систематического редактирования раннехристианских и постиконоборческих житий, оформленных в соответствии с риторическими и стилистическими вкусами X в.⁴ Примечательно, что именно во второй половине XI в. возникла необходимость изготовления иллюстрированных кодексов данного содержания, которые вовсе перестают быть востребованными после начала XII в.⁵ Отдельной задачей остаётся установление причин данного феномена, вероятно, связанного с особыми потребностями монашеских и светских кругов византийского общества.
Текст минология был хорошо известен, в первую очередь, в монастырской среде – типиконы ряда монастырей предписывают чтение метафрастовских житий на утрене⁶. Вместе с тем, рукописи минология Симеона Метафраста упоминаются в ряде завещаний столичных и провинциальных феодалов⁷. Это указывает на то, что они могли создаваться по заказам светских лиц, а затем вкладываться в монастыри по особым подходящим для того случаям.
Несколько из рассматриваемых рукописей снабжены колофонами, благодаря чему мы располагаем точной информацией о месте и времени их создания, а также об их заказчиках. Сведения, сообщающие об обстоятельствах возникновения манускриптов и их первоначальном назначении, позволяют составить довольно ёмкую картину художественной жизни Константинополя на протяжении нескольких десятилетий XI в. Наличие близких по времени создания иллюстрированных кодексов даёт возможность обратиться к более детальному анализу особенностей их стиля, а также остановиться на проблеме взаимосвязей рукописей и принадлежности каждой из них определенному скрипторию.
Рукопись Син. гр. 9 из Государственного исторического музея в Москве является десятым томом минология Симеона Метафраста и содержит тексты житий святых с мая по август⁸. Каждый из двенадцати текстов рукописи предварён миниатюрой или группой миниатюр, на которых представлены портреты святых, сцены их чудес или мученической кончины. Колофон на листе 231 об. сообщает, что рукопись была окончена в апреле 1063 г. при императоре Константине X Дуке и патриархе Константине Лихуде. От первоначального десятитомного “издания”⁹, помимо рукописи из ГИМа, сохранилось несколько фрагментов. Это рукопись Sinait. cod. 500, которая представляет собой третий том минология с житиями святых на первую половину ноября (один отсутствующий её фрагмент с началом жития Св. Акиндина находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге под шифром греч. 373), а также Paris. gr. 1511¹⁰, содержащая жития святых на первую половину декабря. Система размещения иллюстраций и элементы декорации, инициалы, заставки и заголовки во всех сохранившихся томах идентичны.
По мнению Джефри Андерсона, исследовавшего иконографические особенности миниатюр московского минология и иерусалимской рукописи гомилий Григория Назианзина cod. Taphou 14, обе рукописи были созданы в скриптории Студийского монастыря¹¹. Основанием для подобной атрибуции послужило сходство стиля и техники письма миниатюр и инициалов рукописей с иллюстрациями Феодоровской псалтири и Четвероевангелия Paris. gr. 74. Единственной рукописью, чьё происхождение несомненно, является Феодоровская псалтирь – два содержащихся в ней колофона упоминают имена  заказчика, игумента Студийского монастыря Михаила Мерментула, и писца Феодора Кесарийского¹². Исходя из общего репертуара инициалов, примечательных разнообразными зооморфными и растительными мотивами, исследователь составил довольно обширный круг рукописей, созданных в знаменитом столичном скриптории¹³.  
Представление о Студийском монастыре как о центре книжной иллюстрации было пересмотрено Ирмгард Хуттер, которая, опираясь на свидетельства рукописей IX – первой половины XI вв., показала, что в нём не существовало традиции оформления кодексов миниатюрами¹⁴. Необходимость сопровождения текстов изображениями возникла здесь гораздо позднее, лишь в середине XI в., когда проблемы политического характера вызвали необходимость создания особых иконографий, подчеркивавших независимость игумена от патриарха и его главенствующую роль в системе монашеской иерархии¹⁵.
Кроме того, исходя из кодикологических и палеографических особенностей рукописей, исследовательница сумела уточнить их атрибуцию и значительно сузить круг манускриптов, приписываемых Студийскому скрипторию. В него вошли Феодоровская псалтирь (Британская библиотека, Add. MS 19352), псалтирь Барберини (Vat. Barb. gr. 372), Четвероевангелие Paris. gr. 74, рукописный свиток, принадлежавший Русскому археологическому институту в Константинополе (Санкт-Петербург, БАН, РАИК 1), утерянный Смирнский Физиолог, а также Евангелие из афинской Национальной библиотеки cod. 2804. Все они были исполнены знаменитым писцом Феодором вместе с его ближайшими помощниками¹⁶. 
Представления об организации книжного дела в Константинополе во второй половине XI в. были существенно пополнены благодаря выяснению обстоятельств работы другого писца, т.н “переписчика Метафраста”, в этот период руководившего преуспевающей  столичной мастерской¹⁷. Его руке принадлежит 15 рукописей и их фрагментов, содержащих тексты минология Симеона Метафраста. Начиная с 1050-х гг. “переписчик Метафраста” при участии нескольких учеников начинает выполнять заказы по переписыванию рукописей аналогичного содержания, однако со временем его деятельность приобретает более крупные масштабы, позволяющие расширить набор копируемых текстов. Исполненные  в мастерской рукописи объединены художественными особенностями, прежде всего, определенными типами инициалов, над которыми работал особый специалист-хризограф в сотрудничестве с переписчиками, стремившимися подражать его манере.
Вероятно, каждая лицевая рукопись, созданная в мастерской “переписчика Метафраста”, была украшена разными художниками – об этом свидетельствуют как стиль, так и иконография их миниатюр. Очевидно, между писцами и художниками не существовало каких-либо устойчивых, фиксированных связей. Участие в деятельности мастерской последних определялось конкретным заказом и было необходимо лишь тогда, когда те или иные рукописи требовалось украсить миниатюрами. Так, первой группой иллюминированных томов минология, вышедшей из под пера “переписчика Метафраста”, было “издание” 1063 года. Предшествующий масштабный проект, минологий 1055-1056 гг.¹⁸, созданный под руководством писца Евфимия, входившего в число ближайших помощников “переписчика Метафраста”, имеет иную систему декорации, а его входные миниатюры выдают иные художественные вкусы и ориентацию на иные традиции.
Таким образом, текст минология 1063 г. был переписан в столичном скриптории “переписчика Метафраста”, а миниатюры его рукописей были исполнены, вероятно, приглашенным со стороны независимым художником. Стиль его письма отличается индивидуальностью, для которой характерны, с одной стороны, лапидарность рисунка и колорита, резкость контуров, утрированность взглядов, с другой – признаки искусства новой эпохи, выраженные в особой виртуозной манере письма, более заметной доле натуроподобия персонажей, в их большей подвижности и эмоциональности.
Рассмотрим стиль миниатюр рукописи на примере изображения Свв. Мануила, Савела и Исмаила. Прежде всего, обращают на себя внимание лики святых, главная выразительная черта которых – крупные глаза, взирающие резко и открыто. Их драматичность подчеркнута твердыми чёрными очерками, нижняя линия которых прерывается перпендикулярным штрихом. Яркие румяна положены так, что один их край образует ровную диагональ, прорезающую щёку пополам. Физиогномические черты и общее выражение ликов близки образам Осиос Лукас, иногда настолько, что производят впечатление написанных по единым моделям.
Скорее всего, над московской рукописью трудился один художник, но, используя определенный репертуар художественных средств, добивался порой различных результатов. Так, фигура Св. Евдокима (илл. 1) имеет слегка вытянутые пропорции, тонкие конечности и кажется абсолютно невесомой из-за обволакивающих её разнофактурных одежд, прописанных охристыми линиями наподобие ассиста. В той же манере выполнен и образ Св. Прокопия. Покатые плечи, узкие абрисы, миниатюрные стопы делают фигуры бесплотными, почти парящими, и придают им абстрактность, впрочем, не абсолютную, благодаря чему образы сохраняют относительную пластическую достоверность и натуроподобие. 
Немного иное впечатление создают образы святых, украшающих листы Феодоровской псалтири¹⁹. В ряде черт они могут быть сопоставлены с московской рукописью: яркий румянец, тот же приём письма глаз, обобщенные контуры фигур, часто – скованные позы. Схож рисунок тканей, освещенных подвижными мелкими пробелами. Несмотря на всю виртуозность письма и абсолютное владение пластическими моделировками, художник не стремится к иллюзионизму, но, напротив, завершает всякую форму четким контуром, хоть и не столь очевидным, как в московском минологии.
Ряды святых, вероятно, имевшие своим прототипом житийные иконы, кажутся весьма абстрактными. Повторяющиеся однообразные жесты, позы и одежды лишают их самостоятельности и уподобляют знакам, что заметно на примере миниатюры из РНБ гр. 373²⁰ и изображений Свв. Феодора, Дмитрия и Георгия из Феодоровской псалтири. Очевидно, что задача такого изображения – отнюдь не индивидуальный портрет, визуально отличимый от прочих, но типический образ святого, подчиненного строгой иерархии и пребывающего в сонме себе подобных.   
Тех же эффектов искали художники Четвероевангелия Paris. gr. 74, исполненного между 1054 и 1058 гг.²¹ В независимости от сюжета, фигуры часто поставлены близко друг к другу, почти сливаясь или образуя стройные ряды. Рисунок их одежд, движения, жесты всегда несколько раз повторяются в одной сцене, придавая ритму композиции интенсивность. Отмеченные в упоминавшихся выше рукописях художественные принципы здесь применены гораздо более последовательно и доведены до очевидного предела: лики персонажей на миниатюрах парижского Четвероевангелия абсолютно условны, всё конкретное заменено символическим, пластическое – абстрактной золотой плоскостью, натуральное – почти орнаментальным и схематичным.     
По сравнению с уровнем обобщения, принятым в миниатюрах парижского Четвероевангелия, миниатюры московской рукописи демонстрируют гораздо более тесную связь с традиционными принципами композиционных построений. Так, в сцене Рождества Иоанна Крестителя (илл. 2) обязательные архитектурные кулисы заполняют собою свободное пространство фона, явно не учитывая узкий формат миниатюры в один столбец, фигуры группируются тесно и загромождают собой композицию, не отличающуюся стройностью и ритмичностью. В студийских рукописях композиции не связаны ни рамами, ни какими-либо стаффажными элементами, потому пространство в них свободно и почти идеально сбалансировано. Расстояние между фигурами позволяет каждой из них оставаться самостоятельной и вместе с тем ясно передает её роль в сцене.
В контексте других современных им произведений, миниатюры типа минология 1063 г. кажутся ориентированными на искусство «аскетического направления», которое проявляет себя главным образом в трактовке ликов персонажей, тогда как их фигуры решены в иной манере, близкой рукописям Студийского скриптория. Не ясно, было ли это явление связано с постепенным отходом от традиций предшествующей эпохи или сознательным продолжением, пусть и не до конца последовательным, принципов искусства позднемакедонского периода. В нескольких рукописях, не имеющих точных дат, но по ряду косвенных признаков относящихся к последней четверти XI в., встречаются элементы, которые условно можно назвать ретроспективными. Например, в рукописи Δοχιαρίου cod. 5²² или минологии из Копенгагена²³: свойственная персонажам молитвенная застылость, частое употребление позы оранта, укороченные пропорции, застывшие взгляды относятся к репертуару художественных средств, бывших востребованными в искусстве 1040-х гг. Ряд приёмов письма миниатюр рукописи Δοχιαρίου cod. 5 весьма нетипичен и встречается довольно редко: синие фоны, условные позёмы с однообразными схематично написанными растениями, колористическая гамма, в которой присутствуют темные, коричневатые и охристые тона. Количество рукописей, украшенных миниатюрами  подобного типа, можно значительно умножить, и вопрос об их генетической связи с иллюстрациями минология 1063 г. нуждается в более детальном и специальном исследовании.          
Подведем итоги. Стиль миниатюр рукописи ГИМ Син. гр. 9 и близких памятников в совокупности с данными кодикологических и палеографических исследований показывают, что рукописи не исполнялись одной постоянной группой писцов и художников. Скорее всего, каждый раз для исполнения конкретного проекта привлекались особые кадры, и их состав, насколько можно судить по сохранившимся памятникам, постоянно менялся. Это существенно проясняет наши представления о работе средневековых артелей и условиях сотрудничества писцов и художников. 
Миниатюры минология 1063 г. были исполнены художником, связанным с традициями искусства предшествующих десятилетий, но вместе с тем следовавшим ряду принципов, характеризующих образность новой комниновской эпохи. Ближайший к нему круг рукописей составляют Феодоровская псалтирь и парижское Четвероевангелие, с которыми он связан общим типом фигур, легких, невесомых, окруженных нейтральным фоном пергамена, в которых пластическое начало сознательно нивелировано в пользу спиритуального. Впрочем, сходство между ними ограничивается трактовкой фигур и некоторых элементов антуража. Лики на миниатюрах Московского минология – иного происхождения. Они относятся к феномену искусства 40-х гг. XI в., которое задержалось в некоторых памятниках вплоть до самого конца столетия в качестве периферийного явления, консервировавшего приёмы «аскетического направления», но далёкого от него по своему внутреннему содержанию.