В.А. Ханько (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ в контексте развития поздневизантийской живописи

Подробнее: Ханько В.А. Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ в контексте развития поздневизантийской живописи

С.В. Мальцева (СПбГУ)
Балканские влияния или параллели в древнерусской архитектуре?

Подробнее: Мальцева С.В. Балканские влияния или параллели в древнерусской архитектуре?

Е.А. Немыкина (СПбГУ)
Региональная специфика и проблемы влияний в средневековой болгарской архитектуре на примере памятников города Несебра

Подробнее: Немыкина Е.А. Региональная специфика и проблемы влияний в средневековой болгарской архитектуре на...

О.Д. Белова (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва)
К вопросу о стиле миниатюр одной византийской рукописи конца XIII века (РНБ, греч. 101)

Данная работа посвящена изучению стиля миниатюр византийского манускрипта конца XIII в., хранящегося в РНБ (Санкт-Петербург) под шифром греч. 101. Петербургская рукопись состоит из двух томов (Четвероевангелие и Деяния Апостолов), некогда составлявших единый кодекс. Греч. 101 представляет собой пергаменный манускрипт среднего размера (24,2 х 18,3 и 17,8 х 12,6 см), написанный минускулом¹. Основной текст дополнен предисловиями, оглавлениями и эпиграммами.
«Провенанс» рукописи достаточно хорошо изучен. Известно, что греч. 101 происходит из Лавры Св. Афанасия на Афоне, где она находилась до 40-х гг. XVI в. Оттуда она попала в библиотеку канцлера Пьера Сегье (1588–1672), а затем перешла по наследству к его племяннику, герцогу Куалену и, наконец, оказалась в монастыре Сен-Жермен-де-Пре в Париже. В конце XVIII в. манускрипт приобрел П.П. Дубровский (1754–1816), секретарь русского посольства в Париже. В составе его коллекции рукопись поступила в ИПБ в 1805 г.²
Рукопись богато украшена. Художественное убранство обоих ее томов  включает в себя таблицы канонов,  декоративные заставки, узорные инициалы³ и листовые миниатюры.
Орнамент в греч. 101, хотя и кажется несколько неумелым по рисунку, все же производит очень яркое и красочное впечатление. Сочетание золота и локальных синей, зеленой и красной красок придает ему сходство с эмалью. 
Каждый том греч. 101 украшен также и листовыми миниатюрами. В Четвероевангелии – это портреты четырех Евангелистов, располагающиеся перед каждым Евангелием: Матфей (л. 10 об.), Марк (л. 50 об.), Лука (л.76 об.) и Иоанн (л. 116 об.). Второй том иллюстрирован шестью миниатюрами: заглавной, открывающей Деяния, с изображением Евангелиста Луки (л. 1 об.), и пятью миниатюрами с апостолами Петром, Иаковом, Иоанном, Иудой и Павлом в полуциркульных орнаментальных арках (лл. 34, 38, 44, 49, 51)⁴.
Обращаясь к рассмотрению данной рукописи, нельзя не отметить, что она очень хорошо изучена с реставрационной точки зрения⁵. Кроме того, этот памятник уже привлекал внимание многих исследователей византийского искусства, например, Н.П. Кондакова, В.Н. Лазарева, Ханса Бельтинга, Дэвида Табольта Райса и И.П. Мокрецовой и многих других⁶. Однако некоторые художественные аспекты миниатюр этой рукописи все же остались не до конца раскрытыми. 
Одним из основных вопросов, который долгое время обсуждался в научной литературе, является дата этой рукописи. В манускрипте отсутствует запись писца и иные документальные указания на его датировку⁷. Согласно палеографическим данным, оба тома датируются XII в. Искусствоведческий анализ, однако, опровергает эти выводы; по мнению ряда ведущих искусствоведов, миниатюры не могли быть созданы ранее XIII в.⁸
Подобное несогласие в рядах специалистов не могло не навести на мысль о возможной разновременности текста и художественного оформления. Кроме того, исследователи не раз отмечали очевидную стилистическую и техническую разницу в исполнении миниатюр и орнамента в таблицах канонов и заставках. Специальное реставрационное изучение рукописи выявило, что под живописью XIII в. находятся остатки других, более ранних по времени изображений.  Иными словами, миниатюры XII в. в конце XIII в. были записаны, что и вызвало разногласия в датировках между искусствоведами и палеографами⁹.
Другим вопросом, который нам бы хотелось затронуть в связи с греч. 101, является проблема авторства того или иного листа. Как нам кажется, на основании отличий в стиле отдельных миниатюр можно сделать вывод о работе над манускриптом нескольких мастеров. Этот вопрос также не раз затрагивался в специальной литературе, однако исследователи так и не пришли к единому выводу¹⁰.
В ходе стилистического анализа миниатюр данной рукописи мы полагаем возможным выделить несколько групп миниатюр, созданных, вероятно, разными мастерами¹¹.
В первую группу, по нашему мнению, стоит отнести миниатюры с изображением евангелиста Матфея из первого тома (л. 10 об.) и апостола Иуды из второго (л. 49). Оба изображения отличаются хрупкостью, изяществом, гармоничными пропорциями, свободой движения, непринужденностью поз и каким-то общим впечатлением изысканности.
Очень похоже на двух миниатюрах написаны лики. Кроме  чисто физиогномического сходства тонких, мелких черт, исполненных особой выразительности и одухотворенности, здесь мы видим те же или же подобные приемы исполнения личного. Лики на обеих миниатюрах выполнены в теплых, золотистых тонах, с легким перламутровым отблеском. Личное письмо очень слитно: переходы от света к тени едва уловимы, тени и румяна как будто вплавлены в единую поверхность. Хотя, нельзя сказать, что в обеих миниатюрах нет видимых светов на ликах. Напротив, особенно на листе из первого тома, в лике Матфея заметны белильные движки, наложенные в нескольких местах. Однако их смягченная форма отличает их от  острых лучей, прорезающих плоть и уплощающих изображение, делая похожими, скорее, на вспышки внутреннего света. Действительно, оба лика кажутся светоносными, изнутри наполненными мягким светом.
Из-за плохой сохранности миниатюры с изображением Иуды очень трудно говорить о сходстве или же различиях в доличном. Однако по тому, что еще осталось, можно судить, что одеяниям Иуды  был присущ тот же виртуозный рисунок складок, будто бы постоянно движущихся, колышущихся, что и на миниатюре из Четвероевангелия. Безусловно, яркие и интенсивные по цвету одеяния евангелиста Матфея, на первый взгляд, не имеют практически ничего общего с тем немногим, что мы видим на миниатюре из второго тома. Одежды Иуды исполнены в очень тонких цветовых сочетаниях  светло-лилового с синим. По сравнению с ними, розово-фиолетовый гиматий Матфея выглядит едва ли не кричащим.
Однако в принципах трактовки притенений и пробелов в двух миниатюрах очень много общего. Света ложатся на одежды многочисленными и активными мелкими световыми пятнами, которые, несмотря на некоторую схематичность, не имеют ничего общего с резкими светами, уплощающими форму до полной линейности. Пробела соединяются с самим тоном, создавая его тончайшие градации и способствуя лепке объема. В то же время, света ложатся поверх цвета, создавая эффект интенсивной освещенности, сверкания поверхности. Все это рождает впечатление постоянных переливов, мерцания. Конечно, все это более ярко проявляется именно на миниатюре с изображением евангелиста Матфея. Белила, вслед за многочисленными складками бороздящие одежды, резче бросаются в глаза на ярком, розово-фиолетовом гиматии евангелиста, чем на осыпавшемся бледно-лиловом одеянии апостола. Этому также способствует и поза Св. Матфея, дающая больший простор для изображения разнообразных завихрений ткани, чем статичное положение Св. Иуды.
Данным миниатюрам не уступают по качеству и другие листы нашей рукописи, которые, тем не менее, демонстрируют несколько иной вариант стиля конца XIII в. В следующую выделяемую нами группу миниатюр, предположительно, входят листы с изображением евангелиста Марка с апостолом Петром (л. 50 об.), евангелиста Луки с апостолом Павлом (л.76 об.), евангелиста Иоанна с Прохором (л.116 об.) из первого тома и листы с евангелистом Лукой, пишущим Деяния (л.1 об.), апостолами Петром (л. 38) и Павлом (л. 51) из второго тома.
Для этих изображений характерны более монументальные пропорции, немного более текучие, как бы сглаженные контуры, большая монолитность и статичность, по сравнению с хрупкими и изящными фигурками из «первой» группы. При том же благородстве и классической красоте, лики святых производят другое впечатление.
Иные приемы используются и в письме личного на данных миниатюрах. Общий тон его формируется путем наложения  нескольких тончайших слоев, не перетекающих друг в друга, однако и не создающих впечатления резкого контраста. Во всех ликах данной группы хорошо видны полупрозрачные  серебристо-оливковые тени, разбавленные белила и румяна, которые лежат на общем холодном с серебристым оттенком тоне лика. Тона просвечивают один сквозь другой. Однако, хотя они не вплавлены друг в друга и граница между ними легко различима, в создающемся эффекте полностью отсутствует какая-либо излишняя экспрессия, напротив все подчинено пластическому совершенству. Тончайшие белильные и серо-оливковые мазочки, наложенные круглящимся движением на выпуклые части ликов, моделируют их объем. Хотя, конечно, изображения на различных миниатюрах все же немного отличаются друг от друга по тону личного.
«Второй» группе также присуща совершенно иная трактовка доличного, по сравнению с изображениями Матфея и Иуды. Главное внимание здесь уделено созданию ощущения объема, которое достигается светотеневой моделировкой. Свет обтекает фигуру, округляя ее, придавая ей скульптурность и спокойную пластическую мощь. Фигуры как будто освещены широкими световыми потоками, строго следующими за рисунком складок. Света служат здесь лишь пластической выразительности объема, полностью теряя свою самодостаточность.
Пожалуй, главным отличием в изображении одеяний в «первой» и «второй» группах, является то, что на миниатюрах последней и наложение светов, и рисунок складок одежд строго тектонически следуют за формой, в то время, как у Матфея и Иуды их существование довольно независимо. Действительно, складки одеяния на миниатюрах второй группы имеют, в основном, скругленные контуры, подчеркивающие объем, в отличие от буйных, движущихся одежд Матфея и Иуды.
Разница между группами заметна и в представлении предметов обстановки, окружающих евангелистов. По сравнению с изображением Св. Матфея на л. 10 об. из первого тома, не лишенном светотеневой моделировки, полностью вызолоченная, очень декоративная по своему характеру мебель на листах «второй» группы выглядит схематичнее и площе. Хотя, безусловно, это не означает, что в данных миниатюрах отсутствует пространство и объем. Поверх каждой золотой поверхности тоненькими линиями обозначены ракурс и положение предмета в пространстве.
Рассматривая данную группу миниатюр, нельзя не остановиться подробно на изображении архитектуры на фоне. Можно сказать, что разница в изображении построек на первой миниатюре Четвероевангелия и на остальных – это то, что наиболее резко бросается в глаза при их сравнении. Позади евангелиста Матфея мы видим лишь одно очень простое здание, перекрытое двускатной крышей, в то время как миниатюры второй группы демонстрируют нам совершенно иную картину.  Характерное для стиля конца XIII в. усложнение архитектурных кулис, их многосоставность и необыкновенное богатство форм проявляется в данной группе миниатюр особенно ярко. Разнообразные постройки не только усложнены сами по себе, но и щедро украшены многообразными декоративными деталями, такими как колонки, фризы, резные карнизы, сандрики над окнами, ниши, арки, портики, треугольные фронтоны, галереи, резьба, лепнина и даже бюсты в нишах. Архитектура здесь написана с использованием всех иллюзионистических приемов, хотя она носит определенно фантастический характер.
Безусловно, изображение архитектуры на каждом отдельном листе, входящем во вторую группу, имеет свои индивидуальные отличия. Хотя, например, постройки на   лл. 50 об. и 76 об. на первый взгляд кажутся едва ли не идентичными, и определенный ряд отдельных элементов декорации в разных вариациях действительно повторяется на обеих миниатюрах, рисунок кулис нигде не совпадает буквально. Кроме того, каждое изображение архитектуры хотя бы незначительно, но отличается по цвету. В палитру входят светло-розовый, голубой, белый, синий, красный и персиково-бежевый.
Однако на всех миниатюрах данной группы мы видим одни и те же принципы в изображении элементов архитектуры. Архитектура везде в манускрипте трактуется со всем богатством светотеневой моделировки. Разнообразные ниши, проемы обязательно оказываются затенены. Однако кулисы «второй» группы отличаются рядом приемов, присущих только им. Большинство линий здесь оказываются подведены сначала легким, просвечивающим мазком темно-серого цвета, а потом белилами. Таким образом создается иллюзия тени, отбрасываемой выступающими деталями. На листе же с евангелистом Матфеем объем постройке придается исключительно при помощи различных оттенков цвета, ее покрывающего, без использования темных и серых тонов.
Заканчивая рассмотрение данной группы, нельзя не отметить, что все отличия между перечисленными миниатюрами гармонично вписываются в возможные вариации одного мастера, предположительно, их всех создавшего.
Единственной миниатюрой, не входящей ни в одну из групп, является лист с изображением апостола Иакова во втором томе (л. 34). Эта разница, конечно, не столь значительна, как между второй и первой группой. Однако ряд отличий и в трактовке личного, более слитного, чем на других листах рукописи, и исполненного как будто совсем без применения пробелов, и в самом рисунке фигуры, менее уверенном и точном, с простотой едва ли не доходящей до примитивизма, никак не вписываются в две выделенные группы. Миниатюра вообще кажется  выполненной на несколько более низком уровне, чем другие листы рукописи. С другой стороны, различие между ней и миниатюрами второй группы не так велико, между ними присутствует ряд черт чисто формального сходства. Скорее всего, это работа некого подмастерья или ученика.
Таким образом, на основании всего сказанного выше, можно выдвинуть предположение о работе над рукописью, по крайней мере, двух мастеров-миниатюристов и, возможно, ученика одного из них. Безусловно, нельзя сказать, что из этого можно сделать вывод о неточности датировки рукописи, о существовании промежутка во времени создания двух групп миниатюр или же привязать живопись рукописи к определенной дате¹². Все миниатюры, несомненно, одновременны. Также нельзя сказать, что предполагаемые художники принадлежали к диаметрально противоположным направлениям в византийском искусстве. Тут скорее можно говорить о различных оттенках восприятия основной классической струи, снова воцарившейся в византийской культуре в конце XIII в. В своем искусстве оба мастера ориентировались на одни и те же идеалы красоты. Всем листам данного манускрипта присущ ряд общих характеристик, отличающих все искусство этого времени с его пафосом величия и новым обращением к классической, античной красоте, к пластическому и пространственному. Однако для определения того места, которое миниатюры нашей рукописи занимают в контексте живописи византийского мира этого времени, такое более детальное рассмотрение их стиля нам представляется необходимым.
 Как наиболее стилистически близкая параллель к рукописи из РНБ в специальной литературе не раз упоминался точно датированный лондонский манускрипт Burney 20 (1285 г., ныне в Британской Библиотеке)¹³. Действительно, нельзя не отметить, что между листами лондонского кодекса и миниатюрами, принадлежащими, предположительно, ко «второй» группе, присутствует определенная степень сходства. В изображении Евангелистов в Burney 20 мы видим ту же монументальность, весомость лишенной излишней динамики формы, то же любование простотой и правильностью основных ее очертаний, то же настроение спокойного величия, что и в нашей рукописи. Однако фигуры в Burney 20 изображены лаконичнее, проще, чем в рукописи из РНБ, что придает им еще более статичный и монолитный характер. Проще и лаконичнее и их окружение.
Еще одна рукопись, которая проявляет большую стилистическую близость к миниатюрам греч. 101 – это Евангелие cod. 340, хранящееся в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке¹⁴. Степень стилистической близости между миниатюрами двух рукописей, действительно, очень велика. Сходство наиболее заметно при сопоставлении миниатюр из Нью-Йорка с листами «первой» группы. Мы видим, что фигуры, изображенные на листах американского манускрипта, обладают схожими с Матфеем и Иудой довольно изящными пропорциями, покатыми, текучими контурами тонких силуэтов, мелкими и благородными чертами  ликов. Однако фигуры в Евангелии cod. 340 гораздо более вытянуты и утончены, и то общее впечатление подвижности, свободы, которое свойственно и нашим миниатюрам, выражено здесь сильнее.
Еще одну довольно близкую стилистическую параллель к нашей рукописи представляют собой три иконы из церкви в Пхотрери (Грузия)¹⁵. На основании этого сходства можно предположить, что данные иконы также созданы греческим мастером. Памятники отличает та же мощь и монументальность, то же восхищение идеальной красотой пластической формы, тот же монолитный и лаконичный характер и общее настроение величавого спокойствия, что и миниатюры нашей рукописи, особенно листы из «второй» группы. Как нам кажется, здесь можно говорить даже о сходстве приемов письма (особенно в личном). Хотя, по нашему мнению, иконы производят даже гораздо более цельное и величественное впечатление, чем рукопись.
Если обращаться к гораздо более широкому кругу стилистических параллелей, то следует упомянуть икону Христа Пантократора конца XIII в. из ГЭ, сходство лика которого с миниатюрой с евангелистом Матфеем отмечает В.Н. Лазарев¹⁶. Нельзя также не упомянуть Евангелие из Ивирона cod. 5 и связанные с ним памятники, которые,  по мнению В.Н. Лазарева, вписываются в тот же ряд константинопольских рукописей, что и греч. 101 из РНБ¹⁷. По нашему мнению, данные рукописи нельзя назвать кругом, ближайшим стилистически и хронологически к нашей рукописи. Однако, как очень точно отмечает профессор Лазарев, все эти рукописи относятся к тому же достаточно кратковременному течению в византийском искусстве, что и наша рукопись.
Данная работа не может считаться исчерпывающим исследованием стиля миниатюр греч. 101. Мы ставили себе задачей лишь немного полнее осветить некоторые аспекты этой проблемы. На данном этапе можно отметить, что Новый Завет греч. 101 из РНБ является одним из прекрасных и высококачественных образцов искусства Византии конца XIII в., и его дальнейшее исследование может пролить свет не только на необычную историю создания рукописи, но и помочь разобраться в сложной и интересной картине развития византийской живописи конца XIII в.

Ссылки.

1.  Гранстрем Е.Э. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ. Вып. 4: Рукописи XII в. // Византийский Временник. 1963. Т. 23. С. 185–186.
2.   Там же.
3.   Перед текстом Четвероевангелия располагаются таблицы канонов (лл. 5–9). Каждое из четырех Евангелий начинается крупной заставкой, занимающей большую часть страницы, заглавием, написанным золотом, и искусно выполненным золотым орнаментальным инициалом (лл. 11, 51, 77, 117). Так же декорирована первая страница Деяний апостолов (л. 2). Не менее украшены и другие листы второго тома. Меньшие по размеру заставки, золотые заглавия и инициалы отделяют различные части текстов, входящих в состав греч. 101/2. Они расположены на листах 2, 63 об., 75, 83, 87, 91, 94 об., 97 об., 100 об., 102 об., 106, 108 об., 110, 112, 121. Листы 34, 38, 44, 49, 51 также украшены инициалами и орнаментальными арками (над миниатюрами с изображением апостолов). На л. 117 Четвероевангелия располагается единственная заставка со вписанной внутрь миниатюрой. Вместо эмальерного цветка в ее центре мы видим медальон с изображением Христа Пантократора. На этой же странице расположен единственный фигурный (историзованный) инициал в рукописи. Описание рукописи см.: Гранстрем Е.Э. Каталог... С. 185–186; Мокрецова И.П. и др. Материалы и техника византийской рукописной книги. М., 2003. С. 134–140.
4.   Лазарев В.Н. Новый памятник Константинопольской миниатюры XIII века // Византийский Временник. 1952. Т. 5. С. 178–190; Мокрецова И.П. Новые данные о миниатюрах Евангелия греч. 101 в Государственной публичной библиотеке им. M.E. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде // Византийский Временник. 1972. Т. 33. С. 203–215; Мокрецова И.П. и др. Материалы и техника... С. 134–140.
5.   Мокрецова И.П. Новые данные…; Искусство Византии в собраниях СССР. Т. 3. М. 1977. С. 24–25; Наумова М.М. Исследование красочного слоя миниатюр Евангелия греч. 101 (ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) // Техника средневековой живописи. Современное представление по результатам исследований. М. 1998. С. 20-23; Мокрецова И.П. и др. Материалы и техника... С. 134–140.
6.   Рукопись кратко описана в первом каталоге ИПБ  (Muralt  E. de. Catalogue des manuscrits grecs de la Bibliothèque Imperiale Publique. St.-Petesburg, 1864. P. 56–57). Архимандрит Амфилохий также описывает миниатюры греч. 101 и высказывает предположение, что манускрипт был создан в XI–XII вв. (Амфилохий, архим. О миниатюрах и украшениях в греческих рукописях. М. 1870. C. 27–32. Н.П. Кондаков, характеризуя стиль памятника, говорит о «режущей глаза дисгармонии бликов и теней» (Кондаков Н.П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876. С. 255). К стилю греч. 101 обращается и В.Н. Лазарев. Он один из первых датирует живопись манускрипта концом XIII в. и отводит ей верное историческое место среди книжной миниатюры этого времени (Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1, М. 1986. С. 128; Он же. Новый памятник…). Краткое описание миниатюр присутствует и у Е.Э. Гранстрем. Она датирует памятник XII в. (Гранстрем Е.Э. Каталог… С. 185–186) Д. Талбот Райс считал, что как и Евангелие греч. 105 из РНБ, и целый ряд других рукописей, данный манускрипт был создан в Никее и, следовательно, датируется началом XIII в. (Talbot Rice D. Byzantine Painting. Last Phase. London, 1968. P. 41–44). Х. Бельтинг относит рукопись к XIII в., к Никейской группе. Он также указывает на явное различие в живописи орнамента и миниатюр, объясняя это обстоятельство «разными руками» (Belting H. Das illuminierte Buch in der spaetbyzantinichen Gesellschaft. Heidelberg, 1970. S. 8, 62); И.П. Мокрецова публикует данные реставрационного исследования данного манускрипта и приводит его полное палеографическое и искусствоведческое описание (Мокрецова И.П. Новые данные... С. 203–205.). Описание рукописи присутствует так же и в книге Мокрецова И.П. и др. Материалы и техника... С. 134–140.
7.   В обоих томах присутствуют разновременные пометки. В Четвероевангелии это пометы П.П. Дубровского («Ex museo Petri Dubrovski» – перв. пол. XIX в.) на нескольких листах. В Деяниях Апостолов на л. 1 есть помета XVI в. Конец утрачен, текст отождествить не удалось. Страницы манускрипта, составлявшего на тот момент единый кодекс, пронумерованы Бернаром де Монфоконом (1655–1741). Однако ни одна из пометок не привязывает рукопись к точной дате, а почерк самого манускрипта свидетельствует о гораздо более раннем времени, чем его живопись. См. Гранстрем Е.Э. Каталог... С. 185–186.
8.   Датировки рукописи XII в. придерживались: Б. де Монфокон (Montfaucon B. de. Bibliotheca Coisliniana. P. II. Parisiis MDCCXV. P. 249–250, MCXCVI); Э. Мюраль (Muralt E. de. Catalogue… P. 56–57); Арх. Амфилохий (Амфилохий, архим. О миниатюрах... С. 27–32); Н.П.  Кондаков (Кондаков Н.П. История… С. 255); Х. фон Соден (Soden H. von. Schriften des Neuen Testaments. I. Berlin, 1907. S. 1147–1160); К.Р. Грегори (Gregory C.R. Textkritik des Neuen Testaments. Leipzig, 1909. S. 179–180); Э. Колвелл и Х.Р. Виллоуби (Colwell E., Willoughby H.R. The Four Gospels of Karahissar. Chicago, 1936. Vol. 1–2. P. 75); Е.Э. Гранстрем (Гранстрем Е.Э. Каталог.... С. 185–186); А.И. Пападопуло-Керамевс (Пападопуло-Керамевс А.И. Noctes Petropolitanae. Сборник византийских текстов XII—XIII веков. Санкт-Петербург, 1913); В.Н. Лазарев также в своей статье ссылается на мнения палеографов И.А. Бычкова, Г.Ф. Церетели и Н.П. Попова, высказанных ему в устной форме (Лазарев В.Н. Новый памятник... С. 178). XIII в. памятник датируют В.Н. Лазарев (Лазарев В.Н. История византийской живописи… С. 128; Он же. Новый памятник... С.  178–190); Д. Талбот Райс (Talbot Rice D. Byzantine Painting… P. 41–44), Х. Белтинг (Belting H. Das illuminierte Buch… S. 8, 62); И.П. Мокрецова (Мокрецова И.П. Новые данные... С. 203–215; Мокрецова И.П. и др. Материалы и техника... С. 134–140).
9.   Мокрецова И.П. Новые данные... С. 208–210
10.   В.Н. Лазарев отмечает, что все миниатюры настолько близки друг к другу по стилю, что нет основания сомневаться в их принадлежности одному мастеру. Лишь фигура стоящего Иоанна Богослова, по его мнению, обнаруживает иную, менее опытную руку, в силу чего ее хочется приписать другому художнику (Лазарев В.Н. Новый памятник... С.181). К иным выводам приходит И.П. Мокрецова. Она отмечает, что хотя на первый взгляд кажется, что стиль и технические особенности исполнения «больших» миниатюр одни и те же, но их более пристальное изучение позволяет сделать иные выводы, которые, однако, так и не были высказаны в ее статье (Мокрецова И.П. Новые данные... С. 208–209).
11.   Разница, о которой здесь говорится, заключается ни в коем случае не в качестве миниатюр.
12.   В своей статье, посвященной данной рукописи, В.Н. Лазарев датирует греч. 101 80–90-ми гг. XIII в.
13.   Эта стилистическая близость все же позволяет В.Н. Лазареву предположить, что  петербургский и лондонский манускрипты были выполнены в одной мастерской. Очень вероятно, что эта мастерская была столичным скрипторием. Подобный вывод можно сделать на основании того качества, которое демонстрируют обе рукописи, и их стиля, по мнению В.Н. Лазарева, передового для конца XIII в. См. Лазарев В.Н. Новый памятник... С.  183.  Стилистическую близость двух рукописей отмечает и Белтинг (см. Belting H. Das illuminierte Buch... S. 62).
14.   Walters Art Gallery. Exhibition. Early Christian and Byzantine Art. Baltimore, 1947. P. 142, pl. CII; Лазарев В.Н. История византийской живописи... Т. 1. С. 128, прим. 33.
15.   За предоставленный материал хотелось бы поблагодарить участников спецсеминара «Проблемы византийского искусства» Виноградова А.Ю., Виноградову Е.А., Белецкого Д.В. и, особенно, Свердлову С.В. О данных иконах см. Алибегашвили Г.В. Памятники средневековой станковой живописи из Верхней Сванетии  // Средневековое искусство. Русь-Грузия. М. 1978. С. 158–175 (автор отмечает, что памятники, несомненно, греческого происхождения. С. 166); Chichinadze N. Medieval Georgian icon-painting. Tbilisi, 2011. P. 116. Pl. 25–27 (автор считает, что иконы происходят из Грузии и датирует их широко XIV в.).
16.   Лазарев В.Н. История византийской живописи… Т. 1. С. 128.
17.   Их полный список приводится В.Н. Лазаревым и на основании этого уточняется датировка памятника (см. Лазарев В.Н. Новый памятник... С. 180–183)