О. Д. Белова
(МГУ имени М. В. Ломоносова)

Карта «Смерть» из колоды тарокки Пирпонт Морган-Бергамо и макабрические сюжеты в искусстве Италии XIV–XV вв.

Предметом настоящего исследования является карта «Смерть» из миланской колоды тарокки XV в., которая хранится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью- Йорке1. Подобных карт сохранилось только три — в собрании Йельского Университета, в музее Виктории и Альберта в Лондоне и в библиотеке Пирпонта Моргана2. Изображения на всех названных картах сильно различаются между собой, поэтому говорить о сложении в это время определенной иконографии для карт тарокки еще нельзя3. Однако несомненно и то, что все они имеют один и тот же или очень близкий источник.
Обнаружение этого источника поможет нам не только понять истоки подобного изображения на конкретной карте, но и даст возможность узнать предположительные корни происхождения самой ренессансной колоды тарокки и, возможно, понять весь совокупный смысл «игры в триумфы»4. Рассмотрение возможных влияний и связей между различными макабрическими сюжетами в изобразительном искусстве и картами тарокки мы предполагаем проследить именно на примере карты из собрания в Нью-Йорке.
Иконография Смерти-всадника, изображенного на аналогичной карте из колоды Кэри-Йель, вполне канонична и ее истоки совершенно ясны 5. Однако отсутствие единообразия и упорное возвращение к другому изводу уже в более поздних колодах не позволяют нам с полной уверенностью утверждать, что и для карты из библиотеки Пирпонта Моргана использовался тот же источник. Стоит отметить и абсолютную уникальность состава колоды Кэри-Йель и то, что она, возможно, не является колодой тарокки. Это также не дает нам увидеть в ней источник и расшифровку изображения на данной карте.
Иконография карты «Смерть» из музея Виктории и Альберта, видимо, абсолютно уникальна и, предположительно, связана с самим заказчиком или какими-то обстоятельствами заказа 6. Следовательно, она едва ли может пролить свет на общую иконографическую традицию карт тарокки.
Совершенно иначе дело обстоит с картой из библиотеки Пирпонта Моргана. Несмотря на то, что данное изображение Смерти порождает ясно читаемую традицию изображений в более поздних колодах таро, ее иконография не соответствует в точности ни одному из известных в то время сюжетов, хотя его связь с искусством того
времени несомненна7.
Смерть здесь изображена в виде фигуры с еще сохраняющим разлагающуюся плоть телом и черепом вместо головы. Персонификация представлена стоящей в полный рост, со стрелой и луком в руках и с повязкой на голове 8. Подобное изображение Смерти в виде скелета вполне традиционно9. Довольно распространено и вооружение данной аллегорической фигуры луком и стрелами. Это связано, видимо, или с Всадником на бледном коне из апокалиптического видения Иоанна Богослова, как полагает профессор О’Нейл10, или же, возможно, с их еще более древним символическим значением орудия мучений и смерти, как отмечает Брайан Уилльямс11. Повязка на голове Смерти, напротив, не находит аналогий среди других ее изображений12. В целом же подобное изображение Смерти находит множество аналогий среди образов, заполонивших искусство того времени. Именно на период, близкий к созданию колод Висконти-Сфорца (т. е. на XV в.), приходится особое распространение всевозможных макабрических сюжетов, как в литературе, так и в различных видах искусства. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы в литературу, предназначенную для более широких слоев общества. Образ Смерти появляется в XIV-XV вв. в самых разных литературных произведениях, таких как, например, «Триумфы» Франческо Петрарки, произведения Якопоне ди Тоди, проповеди Савонаролы, «Корабль Дураков» Себастьяна Бранта и т. д. Тема смерти и тления звучит в многочисленных жалобах на неумолимость времени и невечность смертной плоти 13.
Вместе с тем распространяются и изображения самой Смерти и ее посланцев-мертвецов в различных видах искусства в XIV–XV вв. не только в Италии, но и во всей Западной Европе. Как справедливо отмечает ряд исследователей, широкое распространение аллегорических изображений Смерти относится именно к этому пе-
риоду14. Поэтому появление макабрического образа среди распространенных в это время карт вполне закономерно.
Данная персонификация изображалась то в виде изможденной, но сохранившей плоть и волосы фигуры в лохмотьях, с традиционной косой в руках, как, например,
на кассоне работы Пезеллино (1445 г., Бостон, собрание Гарднер)15, то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, как
в «Триумфе Смерти» в пизанском Кампо Санто16. Однако во многих других изображениях Смерть предстает перед нами как сильно разложившийся труп или скелет 17.
Подобный образ мы видим и в картах тарокки.
Изображения Смерти в искусстве этого времени появляются большей частью не в качестве самостоятельных аллегорий (как в картах тарокки), а в определенных сюжетах, неразрывно связанных с поминальной темой, темой Страшного Суда, посмертного воздаяния, краткости и конечности земной жизни и т. д. и т. п. Обилие же подобных композиций в искусстве этого периода позволяет нам предположить определенную связь между картой тарокки и каким-либо из макабрических сюжетов. Постепенно в искусстве Возрождения складываются несколько иконографических традиций, связанных с темой Смерти. Наиболее распространенные из них — это «Триумф Смерти», «Пляска Смерти» и «Легенда о трех живых и трех мертвых». Можно встретить также разнообразные изображения персонификаций Смерти с всевозможными представителями рода человеческого, например, с юной девушкой, с солдатом и т. д. Еще одна сходная по тематике иконография «Ars moriendi» складывается позднее под влиянием проповедей Саванаролы и аскетической струи католической веры. Однако здесь сильнее звучит тема посмертного воздаяния и спасения души, поэтому со Смертью соседствует Дьявол, все больше узурпируя ее власть. Данная иконография представляет собой род иллюстративного пособия для священников, дающих последнее причастие в час кончины 18.
Каждая из упомянутых иконографий основана на определенном письменном источнике и те или иные особенности изображения этих макабрических сюжетов напрямую связаны с содержанием соответствующих текстов (что, однако, не исключает и того, что сами мастера-живописцы могли привносить в произведения что-то свое). Однако основной смысл всех данных сюжетов очень близок и сводится к напоминанию о тщете мирского существования и предостережению против скорой кончины или же к мотиву всевластия смерти и всеобщего равенства перед кончиной. Одним из древнейших и популярнейших среди подобных сюжетов в искусстве этого периода является иконография «Легенды о трех мертвых и о трех живых». «Легенда» основана на древнем литературном источнике, видимо, восточного происхождения, который был известен в Европе по французской поэме XIII в. 19
Подобные изображения были достаточно распространены в искусстве Италии в это время. Так, примеры этой иконографии можно увидеть, например, в левой части фрески пизанского Кампо Санто, во фресковой декорации церкви в Клузоне (провинция Бергамо) или в рисунке из Луврского альбома Якопо Беллини20. Во всех данных изображениях представлены три живых короля или просто три дворянина, которые, охотясь, встречают на своем пути троих мертвецов, также относившихся прежде к благородному сословию. В некоторых редакциях легенды все мертвецы были при жизни священнослужителями.
Таким образом, сама Смерть здесь не изображается, а заменена тремя мертвецами, которые предостерегают живых словами: «Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы» (т.е. мертвецы не являются посмертными двойниками троих всадников). Карта из колоды тарокки же озаглавлена «Смерть» и, конечно, призвана символизировать не конкретного покойника, а само это пугающее понятие. Поэтому следует сделать вывод, что связи между нашей картой и данным сюжетом практически отсутствуют. Другой распространенной в это время макабрической иконографией является «Пляска Смерти». Она основана, видимо, в определенной степени на неком литературном источнике, первой редакции которого разные исследователи приписывают различное происхождение. Нельзя также отрицать и связь этого сюжета с всевозможными народными поверьями о заложенных покойниках и хороводах мертвецов на кладбище21. «Пляска Смерти» обычно представляет собой процессию или танец, в котором участвуют вместе живые и мертвые. Скелеты утягивают за собой различных представителей земного мира того времени: священников, кардиналов, купцов, королей, пахарей и даже детей. Все участники танца расположены согласно социальной иерархии. Мертвые отнимают у живых символы земной, невечной власти или принадлежащие им орудия и увлекают их прочь, в иной мир 22.
В Италии, в отличие от Франции и Германии, эта иконография не получила широкого распространения. Однако итальянское искусство все же дает нам несколько примеров подобных изображений. Например, в церкви в Клузоне, провинции Бергамо23, в нижней части трехчастной фрески мы видим процессию фигур, сопровождаемых скелетами, или же во фресках церкви Марии Снежной в Пизоне, где также представлена подобная процессия. Однако последняя композиция, видимо,
испытала сильное влияние другой макабрической иконографии «Триумфа Смерти». Увенчанная короной Смерть выступает здесь в единственном числе и располагается
в центре сходящейся к ней процессии24. Мертвецы, изображенные на этих фресках, вполне могли послужить прототипом для вертикально стоящей фигуры Смерти. Однако связь изображения на карте с самой иконографией «Пляски Смерти» кажется нам весьма сомнительной. В отличие от нашей карты, скелеты из «Плясок», за редким исключением, никак не вооружены. Однако главное несоответствие между этим макабрическим сюжетом и картой тарокки состоит в другом. Множественность персонификаций Смерти, участвующих в подобных процессиях, дала возможность ряду исследователей25 выдвинуть предположение, что, в отличие от изображения на карте, здесь действует не сама смерть, а ее посланцы-мертвецы, посмертные двойники живых.
И даже если, как продолжают считать некоторые авторы 26, это все же повторяющееся изображение одной и той же персонификации Смерти, способной единовременно посещать и пахаря, и короля, то отсутствие какого-либо намека на изображение иерархической процессии, на которой основана данная иконография, не позволяет нам говорить о каких-либо связях с «Пляской Смерти».
Нельзя, конечно, не привести в данном исследовании и противоположную точку зрения. Так, по мнению Брайана Уилльямса27, образ Смерти в ренессансных картах
связан именно с этой иконографией. Подобный вывод он делает на основании того, что ряд карт из колоды тарокки действительно можно связать с теми представителями земного мира, без которых не обходится ни одна «Пляска Смерти», например, Император, Папа, Отшельник или Монах и т. д. Однако нам данное предположение кажется несколько сомнительным, т. к. ряд карт Старшего Аркана никак не вписывается в эту гипотезу, не говоря о том, что тогда вся игра в триумфы приобретает слишком мрачное значение и едва ли может быть отнесена к светским развлечениям. Поэтому мы склонны сделать вывод, что связи между «Плясками Смерти» и картой тарокки Смерть минимальны, хотя, возможно, и не отсутствуют вовсе.
Изолированный характер изображения фигуры Смерти на карте также не дает нам права говорить о близости изображения в тарокки и к разнообразным макабрическим сюжетам, родственным «Пляске», в которых Смерть представлена в обществе какого-либо определенного представителя рода человеческого, например, юной девы или солдата. Так же стоит отметить и то, что обе данные иконографии более характерны для искусства Северного Возрождения, чем Италии. В противоположность непопулярной в Италии «Пляске Смерти» «Триумф Смерти» можно назвать едва ли не самым распространенным макабрическим сюжетом в итальянском искусстве. Данная иконография сложилась, видимо, на основании поэмы Франческо Петрарки «Триумфы», а также под влиянием популярных в Италии антикизированных триумфов 28. Петрарка в «Триумфе Смерти» не описывает никакой процессии и даже не упоминает никаких конкретных персонажей за исключением Лауры. Смерть в поэме предстает в облике женщины. Прямое уподобление римскому триумфу у Франческо Петрарки присутствует только в первом триумфе, «Триумфе Любви»29. Однако в изобразительном искусстве мы видим, что все шесть его триумфов представляются художниками сходным образом, в виде триумфальных процессий. Персонификация Смерти в подобных композициях изображается на триумфальной колеснице (в ряде случаев в виде античного саркофага), запряженной черными быками. Она вооружена косой, а под колесами колесницы корчатся ее «жертвы». Примеры данной иконографии мы видим, например, в росписи кассоне работы Пезеллино (1445 г.) из собрания Гарднера (Бостон)30, на гравюре из флорентийской серии 1460–1470 гг. (Вена, Альбертина)31, на панно из слоновой кости на реликварии из собора в Граце32 и на фреске капеллы Бентивольо работы Лоренцо Коста (ок. 1490 г. Болонья, Сан Джакомо Маджоре)33.
Таким образом, данная иконография, на первый взгляд, не имеет практически ничего общего с картой из колоды Пирпонт Морган-Бергамо. Смерть из библиотеки в Нью-Йорке лишена главного атрибута римского триумфа — колесницы. Однако вариант, подобный вышеперечисленным, не является единственно возможным для изображения «Триумфа Смерти» в итальянском искусстве этого времени. В ряде случаев персонификация Смерти изображается в виде всадника, поражающего людей, тела которых покоятся под копытами коня, косой, мечом или стрелами. Вероятно, что подобное изображение «Триумфа Смерти» предшествовало поэме Петрарки и связано с описанием четвертого всадника Апокалипсиса 34.
Подобный вариант мы находим, например, на фреске 1330–1368 гг. из церкви Сакро Спеко в Субиако, на знаменитой фреске 1446 г. из росписи палаццо Склафани в Палермо, в миниатюре Джованни ди Паоло 1443 г. (Государственная библиотека, Сиена)35 и т. д. Персонификация Смерти на карте из нью-йоркской библиотеки изображена не в виде всадника и не поражает никого своим оружием. Казалось бы, что и этот извод имеет мало общего с нашим памятником.
Однако все же стоит отметить, что именно в изображениях обоих вариантов «Триумфа» Смерть предстает перед нами с оружием в руках, в противоположность «Пляске», где она, согласно тексту, увлекает музыкой своих жертв в смертельный хоровод, или же совершенно мирной иконографии «Легенды»36. Смерть, которую мы видим на карте из колоды Пирпонт Морган-Бергамо, вооружена луком и стрелами, как и Смерть-всадник из палаццо Склафани, хотя и не пускает свое оружие в ход, как на кассоне Пезеллино. Возможно ли предположить, что такое упрощенное изображение Смерти, как будто вырванной из своего иконографического извода, имеет определенную связь с общей итальянской традицией изображения «Триумфа Смерти»?
Такую связь можно увидеть, если сравнить нашу карту не с наиболее традиционными вариантами данной иконографии, а с более свободной трактовкой этой темы. Так, изображение фигуры Смерти, не поражающей живых и не втянутой с ними в диалог, мы видим в «Триумфе Смерти» в Клузоне. И хотя центральная фигура в императорской короне не вооружена, то, что один из сопровождающих ее скелетов стреляет из лука, могло послужить поводом именно для подобного вооружения фигуры Смерти на карте. Еще одну композицию, сходную с нашей, мы видим в церкви Марии Снежной в Пизоне37, где Смерть в императорской короне вооружена как раз
луком и стрелами. Эта композиция, конечно, больше связана с иконографией «Плясок Смерти», т. к. ее сопровождает иерархическая процессия из живых, что характерно именно для изображения «Плясок». Однако и вооружение Смерти, и то, что она представлена здесь единственной персонификацией, т. е. именно те черты, которые и связывают ее с картой тарокки, несомненно, позаимствованы из иконографии «Триумфа». Не следует также забывать, что иконография «Плясок», возможно, оказавшая небольшое влияние и на наше изображение, была очень редка в итальянском искусстве в отличие от «Триумфа». Это также говорит в пользу данной версии. Еще одним, хотя и довольно шатким подтверждением этой гипотезы может служить отмечавшаяся выше связь между подобными изображениями «Триумфа Смерти» и картой из колоды Кэри-Йель, наиболее близкой к данной карте по времени и обстоятельствам создания. Хотя, как мы уже отмечали в начале этого исследования, эта версия имеет множество недостатков.
Таким образом, хотя изображение на карте тарокки «Смерть» из колоды Пирпонт Морган-Бергамо не соответствует в точности ни одной из известных в Италии в это время макабрических иконографий, все же определенные точки соприкосновения проследить возможно. И можно сделать вывод, что наибольшее подобие с данной картой обнаруживают именно живописные «Триумфы Смерти», хотя не следует исключать и то, что она могла вобрать в себя черты сразу нескольких макабрических
иконографий.
Стоит также сказать, что, делая вывод об определенных связях между картой тарокки «Смерть» и иконографией «Триумфа Смерти», мы не предполагаем использовать это в подтверждение достаточно спорной гипотезы о прямом происхождении карт Старшего Аркана от итальянских антикизированных триумфов Петрарки. Однако, как нам кажется, выявление подобных связей между образами, изображенными на картах, и сюжетами, распространенными в искусстве этого времени, значительно способствуют нашему продвижению в исследовании данного вопроса.

Olga D. Belova
( Lomonosov Moscow State University, Russia)

The “Death” Card from the Tarot Pack Pierpont Morgan — Bergamo and Macabre Themes in Italian Art of the 14th and 15th сenturies.

The subject of this research is the card “Death” from a Milan tarot pack of the 15th century, which is now kept in the Pierpont Morgan library in New York. Only 3 of these cards exist nowadays — one in the Yale University, one in the Victoria and Albert museum in London and one in the Pierpont Morgan library. The Death image on this card doesn’t match with any of known iconographies of Death, which were widespread in the 15th century. However, having considered the most frequently used types, it is possible to see certain connection between the image on the card from the Pierpont Morgan library and еру iconography of the «Triumph of Death».
It is testified by the attributes of Death on the card from New York (generally, Death’s weapon), and by its isolated character. The “Dance of Death” iconography and “the Encounter between the Three Living and the Three Dead” are far more peaceful and always represent some kind of communication between Dead (or Death) and Living. The same iconography was used for the similar card in another pack, which is the closest to our card in time and circumstances of creation. So we suppose, that “Triumph of Death” iconography is the nearest one to our tarot card, but we don’t deny the existence of the connection with some other Death iconographies. However we don’t believe that this similarity can be considered as a proof of a direct connection between Petrarch’s Italian triumphs and tarot cards.

Примечания

1 О колоде Пирпонт Морган-Бергамо см.: Parravicino Count Emiliano. Three Packs of Italian Tarocco Cards // Burlington Magazine. Vol. 3. London, 1903. P. 237–51; Moakley G. The Tarot Cards Painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza Family. New York, 1966. P. 3-75; Dummett M. The Visconti-Sforza Cards. New York, 1986. P. 2-10. О картах тарокки, их происхождении и истории см.: Kaplan S. R. The Encyclopedia of Tarot. New York, 1979–1986. Vol. 1. P. 1-12; Williams B. A Renaissance Tarot. Stamford, 1994. P. 13-21
2 В действительности существуют еще две подобные карты в частных коллекциях в Италии, однако их подлинность вызывает некоторые сомнения. Их иконография в точности повторяет иконографию карт из библиотеки в Нью-Йорке и из музея Виктории и Альберта в Лондоне, поэтому нам кажется, что в привлечении их в настоящее исследование нет необходимости. Более подробно об этих картах см.: Kaplan S. R. The Encyclopedia… Vol. 2. P. 11–39.
3 Ibid. Vol. 1. P. 65–85.
4 Об игре в триумфы см.: Kaplan S. R. The Encyclopedia... Vol. 1. P. 3–5; Williams B. A Renaissance Tarot... P. 13–21.
5 Т. е., несомненна ее связь с изображением Смерти, четвертого Всадника Апокалипсиса (Откр. 6–7:8), и близость к ряду изображений «Триумфов Смерти», столь популярных в итальянском искусстве этого времени (обширную библиографию этого вопроса см. в прим. 24). Об этой карте и самой колоде Кэри-Йель см.: Kaplan S. R. The Encyclopedia... Vol. 1. P. 87–96.
6 Предположительно, что одна из сохранившихся колод тарокки, фон Бартш, была предназначена для еще одного члена семьи Сфорца, кардинала Святой Церкви Асканио Мариа Сфорца (см. об этом Kaplan S. R. The Encyclopedia... Vol. 1. P. 95-99, Vol. 2, P. 107). Таким образом, если допустить, что колода из Музея Виктории и Альберта была или выполнена для того же заказчика, или же скопирована с колоды фон Бартш (в которой карта «Смерть» не сохранилась), то кардинальское облачение трупа можно рассматривать, как своеобразное “memento mori”, призванное напоминать блестящему служителю Церкви о тщете всего сущего. Колода могла предназначаться и какому-либо другому священнослужителю из семей Висконти и Сфорца, имея подобное значение. Такие уподобления или же заимствование мертвецами атрибутов живых мы можем видеть во многих “Плясках Смерти” и близких к ним изображениях Смерти в паре с каким-либо живым (тем более, что “Пляски Смерти” часто рассматривались как изображение индивидуальной, личной смерти). Это говорит о том, что данная карта тарокки могла иметь совершенно различные иконографические источники, хотя не следует забывать, что карта из лондонской колоды, несомненно, частный случай, и всё вышесказанное остается пока только предположением, не подкрепленным никакими документальными свидетельствами.
7 Kaplan S. R. The Encyclopedia... Vol. 1. P. 65–85.
8 Moakley G. The Tarot Cards... P. 96–97; Kaplan S. R. The Encyclopedia… Vol. 1. P. 71.
9 Об иконографии Смерти см.: Janson H. The Putto with the Death’s Head // The Art Bulletin. 1937. Vol. 19. P. 423–449; Voelser I. The Theme of Death in Italian Art: The Triumph of Death. Monreal, 2001. P. 48-56.
10 O’Neil R. Tarot Symbolism. Lima, 1986. P. 34
11 Williams B. A Renaissance Tarot.... P. 87.
12 Роберт О’Нейл считает, что повязка на голове Смерти на карте тарокки символизирует сдвинутую повязку с глаз (O’Neil R. Tarot Symbolism... P. 37). Действительно, персонификация Смерти часто изображалась с завязанными глазами — как, например, на восточных фасадах соборов Нотр-Дам в Амьене, Париже и Реймсе (Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raisonné d’architecture française du XI au XIV siècle. Vol. VIII. Paris, 1866. P. 158; Durand G. Monographie de l’église Notre-Dame, Cathédrale d’Amiens. 2 vols. Paris, 1901–1903. Pl. XXXVIII; Vitry P. La Cathédrale de Reims: Architecture et sculpture. 2 vols. Paris, 1919. Pl. XXVI). Однако вероятнее, как нам кажется, что эта деталь является непонятым художником остатком картуша с какого-либо образца или чудом сохранившейся частью савана. Также, как нам кажется, довольно правдоподобной может быть гипотеза о сближении образа Смерти с фигурой Времени, связь которого с Кроносом-Сатурном аргументировано доказывает Эрвин Панофский (Панофский Э. Старик Хронос // Этюды по Иконологии. СПб., 2009. С. 123–164) или же с самим Сатурном, который прочно ассоциировался со старостью и смертью (Bode G. H. (ed.) Scriptores rerum mythicarum latini tres Romae nuper reperti. 2 vols. Celle, 1834. P. 154). Таким образом, это может быть связано с тем, что Сатурн в классической традиции описывается с покрытой головой (см. Панофский Э. Старик Хронос... С. 151. Прим. 12). Однако, возможно также и то, что это связано с «головным убором» Плутона или Аида, или относится к еще неизвестному нам эпитету, описывающему Смерть. Персонификация Смерти изображена с покрытой (буквально закутанной) головой в миниатюре в Евангелии Уты (Баварская государственная библиотека в Мюнхене, clm. 13601, начало XI века. См. Swarzenski G. Die Regensburger Buchmalerei des X und XI Jahrhunderts. Leipzig, 1901. Taf. XLI).
13 О распространении темы Смерти в литературе Ренессанса см.: Vigo P. Le Danze macabre in Italia. Bergamo, 1901. P. 50; Kurtz L. P. The Dance of Death and the Macabre Spirit in European Literature. New York, 1934. P. 7-12; Huizinga J. Herbst des Mittelalters. Stuttgart, 1969. S. 190; Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в Западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993. С. 141–148.
14 В средневековом искусстве изображение Смерти появляется в редчайших случаях и иконографически не имеет ничего общего как с мертвецами и скелетами, так и с царственной Смертью XIV-XV вв. Среди причин, вызвавших такое широкое распространение всевозможных макабрических сюжетов в это время обычно называются многочисленные бедствия, обрушившиеся на Европу — эпидемии чумы, начиная с 1348 года периодически опустошавшие города, Столетнюю войну, голод, вторжения турок и те изменения, которые произошли в сознании людей в переломный момент истории (см. Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти»... С. 141-143). О ренессансной природе макабрических образов см.: Mâle E. L’art religieux de la fin du moyen âge en France. Paris, 1969. P. 347; Le Goff J. La civilization de l’Occident mediéval. Paris, 1965. P. 24; Huizinga J. Herbst des Mittelalters... S. 190. Об образах смерти в искусстве Возрождения см.: Weber F. P. Aspects of Death in Art. London, 1910. P. 7; Briesemeister D. Bilder des Todes. Unterschneidheim, 1970. P. 4-9; Cohen K. Metamorphosis of the Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance. London, 1973. P. 10; Ariès Ph. L’uomo e la morte dal Medioevo a oggi. Rome, 1980, P. 53; Id. Storia della morte in Occidente. Milan, 1997. P. 48, 49; Id. The Hour of Death. New York, 1981. P. 76; Id. Geschichte des Todes (L’homme devant la mort). A. o., P. 56; также см. русский перевод — Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992. С.138-139; Binsky P. Medieval Death. New York, 1996. P.134-136.
15 Schubring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der Italienischen Fruehrenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento. Leipzig, 1923. Pl. 266–267.
16 Thode H. Der Meister vom “Triumphe des Todes“ in Pisa // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1888. Bd XI. S. 13–20; Supino J. B. II Trionfo della Morte e il Giudizio Universale nel Camposanto di Pisa // Archivio slorico dell’arte. 1894. P. 91–140; Id. Il Camposanto di Pisa. Firenze, 1896. Р. 45–105; Синюков В. Д. Тема «Триумфа смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 30–41.
17 Именно появление скелетообразного образа Смерти, по мнению ряда исследователей (Иоффе И.И. Мистерия и Опера (Немецкое искусство XVI-XVIII вв.). Л., 1937. С. 68; Huizinga J. Herbst des Mittelalters... S. 187), ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Тема Ада замещается темой окончания земной жизни, хотя, конечно, призыв к покаянию и страх перед посмертным воздаянием не исчезает совершенно.
18 Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти»... С. 147
19 Средневековая редакция притчи, к которой восходит иконография «Легенды о трех живых и о трех мертвых», происходит, видимо, от арабской поэмы III века сходного содержания. В X-XI вв. притча распространяется во Франции, Германии, Италии, Англии, Швеции и т.д. В XIII в. легенда получает поэтическую обработку у нескольких французских поэтов, у Бодуина де Конде и Николаса де Маргиваля. В наиболее позднем варианте французской поэмы всё действие притчи описывается как видение отшельника (которого также часто изображают). В это же время троих живых начинают определять как всадников. Основное содержание притчи и последующих ее обработок сводится к предостережению живым и морализирующему наставлению, что отличает ее от многих других макабрических сюжетов, прославляющих всевластие Смерти. Подробнее об этой иконографии см.: Kunstle K. Die Legende von den drei Lеbenden und den drei Toten. Freiburg im Breisgau, 1908. P. 54-63; Glixelli S. Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs. Paris, 1914. P. 3-14; Tenenti A. Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento. Torino, 1957. P. 430; Frugoni S. C. Il tema dell’incontro dei tre vivi e dei tre morti nella tradizione medievale Italiana // Atti della Accademia dei Lincei. Memorie. Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Ser. 371/8. 1967. Vol. 13. P. 145–251.
20 Van Marle R. Iconographie de l’art profan au Moyen-Age et Renaissance. Le Haye, 1931–32. Vol. II.
P. 383–385.
21 Согласно одной из версий, «Пляска Смерти» появилась в Центральной Германии, видимо, как реакция на эпидемию чумы 1348 года. В данной немецкой поэме фигурирует Смерть, играющая на музыкальном инструменте, и ее посланцы-мертвецы, вовлекающие живых в хоровод. Вюрцбургская «Пляска Смерти» распространяется во второй половине XIV — начале XV в. Появление аналогичной поэмы во Франции относится кo второй половине XIV века (1375 г.). Ее автор — член парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, выживший в эпидемии чумы. До этого во Франции уже существовала латинская поэма Vado mori, близкая по содержанию к многочисленным «Пляскам», которая восходит к XIII веку. Однако все же нельзя утверждать, что между ними существует несомненное родство. Известна также и испанская «Пляска Смерти» с предшествующей ей каталонской «Пляской», в которой присутствуют многочисленные «арагонизмы» и даже «арабизмы». Рамки данной работы не позволяют подробно останавливаться на различиях между этими редакциями и вариантами данной иконографии. Однако стоит отметить, что, видимо, именно французская версия оказала влияние на итальянские изображения «Плясок». Не раз в литературе (Иоффе И.И. Мистерия и Опера... С. 70; Clark J. M. The Dance of Death, in the Middle Ages and the Renaissance. Glasgow, 1950. P. 105; Huizinga J. Herbst des Mittelalters... S. 193) высказывалось предположение, что и живописные, и литературные «Пляски Смерти» произошли от театральных постановок, своеобразных «мистерий», сопровождающих религиозные празднества или даже проповеди. Возможно, они даже являлись церковной адаптацией народных суеверий, связь с которыми несомненна. Более подробно об иконографии «Пляски Смерти» см.: Vigo P. Le Danze macabre... P. 29, 112-114; Kurtz L. P. The Dance of Death..., P. 23; Kozaky I. Geschichte der Totentaenze. Budapest, 1936–1944. P. 6-10; Stammler W. Der Totentaenz, Entstehung und Bedeutung. Munich, 1948. P. 12; Clark J. M. The Dance of Death... P. 90-110; Cosacchi St. Makabertanz. Meisenheim, 1965, P. 540-571; Rosenfeld H. Der mittelalterliche Totentanz: Entstehung und Entwicklung Bedeutung. Cologne, 1968. P. 270; Invernizzi G., Casa della N. Immagini della danza macabra nella cultura occidentale. Dal Medioevo al Novecento. Como, 1995. P. 23-27
22 Clark J. M. The Dance of Death... P. 3–5.
23 Ibid. P. 45-50; Vallardi G. Trionfo e Danza della Morte, o Danza Macabra a Clusone. Dogma della Morte a Pisogne, nella provincia di Bergamo, con osservazioni storiche ed artistiche. Milano, 1859. P. 6-10; Giudici D. Il trionfo della morte e la danza macabra: grandi affreschi dipinti in Clusone nel 1485. Roma, 1903. P. 12-44.
24 Vallardi G. Trionfo e Danza della Morte... P. 7–9; Clark J. M. The Dance of Death... P. 51-59
25 Cosacchi St. Makabertanz... P. 557-560; Rosenfeld H. Der mittelalterliche Totentanz... P. 262-270
26 Clark J. M. The Dance of Death... P. 108-110
27 Williams B. A Renaissance Tarot.... P. 88.
28 В действительности существуют два варианта данной иконографии, которые можно условно определить, как «петраркистский» и «допетраркистский». Более ранний вариант, видимо, связан с четвертым апокалиптическим всадником (Откр. 6–7:8. Также см.: Voelser I. The Theme of Death... P. 22–23, 52–55) или же, как полагает Фолсер (Voelser I. The Theme of Death... P. 30), с еще полуязыческими представлениями о диком охотнике, сливающимися с ужасом перед внезапной смертью в пути, смертью без покаяния. Более поздний вариант, связанный с поэмой Петрарки, складывается уже ко второй четверти XV века (Hind A. M. Early Italian Engravings. A Critical Catalogue with Complete Reproduction of All the Prints. Vol. II. London, 1938. P. 10). Еще одним предположительным источником изобразительной традиции для данной иконографии, помимо текста поэмы, являются, видимо, реальные костюмированные шествия (Schubring P. Cassoni... P. 46-47) и римские военные триумфы, связь с которыми не теряется. Большая популярность поэмы в период Возрождения обусловила существование огромного количества изображений различных «Триумфов», фигурирующих в тексте, в том числе и «Триумфа Смерти». Подробнее об иконографии «Триумфа Смерти» см.: Egidio P., Giovannoni O., Hermanin F. I Monasteri di Subiaco. Rome, 1904. P. 407-445; Weisbach W. Trionfi. Berlin, 1919. P. 25; Salvini R. Un cielo di affreschi trecenteschi a Bolzano // Rivista dei R. Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte. 1941. Vol. 8. P. 228-255; Brion-Guerry L. Le thème du Triomphe de la Mort dans la peinture italienne. Paris, 1950. P. 77-105; Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Torino, 1974. P. 24; Wentzlaff-Eggebert F.-W. Der triumphierende und der besiegte Tod in der Wort- und Bildkunst des Barock. Berlin, 1975. P. 5-8; Eisenbichler K., Amilcare A. I. Petrarch‘s Triumphs. Allegory and Spectacle. Toronto, 1990 [University of Toronto Italian Studies. Vol. 4]. P. 52; Cristiani M. L. T. Maestri e maestranze nel trionfo della morte di Pisa // Critica D’Arte. 1991. № 7. P. 38–47; Голованова О. И. Тема триумфа в искусстве Итальянского возрождения (XV–XVI вв.). Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 1992. C. 113-152; Ortner A. Petrarcas “Trionfi” in Malerei, Dichtung und Festkultur: Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs auf cassoni und deschi da parto des 15. Jahrhunderts. Berlin, 1998. P.
137; Voelser I. The Theme of Death... P. 51-55.
29 Petrarca F. The Triumphs of Petrarch. Chicago, 1962. P. 80; Голованова О. Тема триумфа… С. 118-119.
30 Schubring P. Cassoni… Pl. 266-267
31 Hind A. M. Early Italian Engravings... P. 18–22.
32 Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. VII,3. Milano, 1914. Pl. 151–156.
33 Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A History of Painting in North Italy. Vol. II. London, 1912. P. 253.
34 Об этом варианте иконографии «Триумфа Смерти» см. прим. 27.
35 Voelser I. The Theme of Death... P. 53–54.
36 Вооружение Смерти именно в данной иконографии связано или с тем оружием, которое было у Всадников Апокалипсиса, или же с образом Смерти-охотника. В варианте, основанном на поэме Петрарки, вооружение Смерти связано с происхождением всевозможных ренессансных триумфов от римских процессий, носивших именно военный характер (Voelser I. The Theme of Death... P. 55-60)
37 Ibid. P. 55–59.