А. В. Григораш
(МГХПУ имени С.Г.Строганова)

Выставка «Документ немецкого искусства» (1901) в контексте открытия Дармштадской колонии: гезамткунстверк или синтез искусств?

В 1901 г. в журнале «Мир искусства» появилась рецензия Сергея Дягилева об открытии Дармштадской колонии. Он писал, что: «Настоятельная потребность нашего времени в беспрепятственном проявлении своих новых эстетических идеалов, неудовлетворенность устарелыми художественными формами жизни, <…> наконец, жажда видеть окружающую нас житейскую обстановку согласованной со вкусами и требованиями современности — вот те мотивы, которые побудили Великого Герцога призвать в Дармштадт весною 1900 года группу художников, скульпторов и архитекторов, всего 7 человек, и поручить им выработку плана нового предприятия, имеющего своей задачей ввести художественные элементы в нашу повседневную жизнь»1.
Под «предприятием» надо понимать, таким образом, художественное объединение, существовавшее в эпоху модерна в немецком городе Дармштадт, который был в конце XIX — начале XX в. резиденцией правителя гессенских земель, великого герцога Эрнста Людвига, пригласившего к себе художников, которые работали в «новом стиле» 2.
Идея совместной работы, общежития, единства коллектива в художественных объединениях, в большом количестве возникших в конце XIX — начале XX в., сопоставима, на наш взгляд, с интересом в эпоху модерна к взаимодействию искусств.

С данным явлением связана также идея стилевого единства — взаимодействие всех видов искусства между собой и общее, неразрозненное, одновременное воздействие на зрителя. Теме взаимодействия искусств уделяется большое внимание в XIX в., особенно в Германии. В начале столетия к ней обращаются немецкие романтики в своих размышлениях о синтезе искусств, в середине столетия возникает теория гезамткунстверка Рихарда Вагнера, на рубеже XIX–XX вв. обновляется с новой силой интерес к взаимодействию искусств, характерный в целом для стиля модерн.
В науке существует большое количество исследований, посвященных взаимодействию искусств, которые связаны с историей употребления и понимания терминов «синтеза искусств» и «гезамткунстверка», а также синестезии, эффекта соощущения, связанного с восприятием этого явления. Но на сегодняшний день единое мнение об определении и понимании данных понятий так и не принято.
По этим причинам данная работа посвящена двум актуальным проблемам истории и теории искусства эпохи модерна — художественному объединению и взаимодействию искусств. В качестве иллюстрации выбрана Дармштадская колония, так как она являлась одним из самых ярких феноменов реализации взаимодействия искусств 3 и «Югендштиля вообще»4, и выставка «Документ немецкого искусства» (Dokument der deutschen Kunst), которая прошла в Дармштадте с 15 мая по 15 октября 1901 г.
Название выставки повторяет заголовок программной статьи Й. Ольбриха, где он подчеркивает, что архитектурный комплекс выставки 1901 г., чьи здания будут построены на Матильденхее, «не должны содержать ни одного квадратного сантиметра формы и краски, которые не пронизаны артистическим духом»5. Ольбрих планировал, по-видимому, создать на выставке 1901 г. гезамткунстверк, в котором единство разных видов искусств присутствовало как в целом (сама среда на территории выставки), так и в ее частях (дома художников).
Идея подобной организации выставки является отражением более ранней концепции венского архитектора о постройке целого города, который бы был тотальным гезамткунстверком: «Мы возведем город, целый город! <…> правление должно нам дать поле, и тут мы жаждем создать мир… всем овладеет единый дух, улицами и садами, дворцами и хибарами, столами и креслами <...>. В середине же, как храм в священной роще, Дом Работы для художников и мастерских ремесленников »6.
Дом Работы, таким образом, становится венцом города, как следует из программной статьи Ольбриха 1900 г. «Замечания по пути обновления жизни» (Merkstein auf dem Weg der Lebenserneuerung), ядром гезамткунстверка: «на самой высокой точке должен возвыситься храм работы; в то же время, это храм работы, которая является священным богослужением… В прилегающих окрестностях: дома художников, место, к которому они после дня усердной работы будут спускаться, чтобы смешаться с толпой!»7
Дом Эрнста Людвига, построенный к выставке 1901 г. в Дармштадской колонии для ателье, становится реализацией Дома Работы, дома-храма для творца-художника8, причем довольно буквальной. Дом находится на самой высокой точке Матильденхее, от которого по склону холма на виллы, находящиеся напротив, как бы снисходит энергия творения. Художники, которые работают в ателье целый день, после окончания трудов идут домой, в особняки, расположенные напротив Дома, у подножия холма среди частных вилл, землю для которых Эрнст Людвиг продал П. Беренсу, Г. Христиансену, Л. Хабиху и Й. Ольбриху на Матильденхеэ для строительства собственных домов к выставке 1901 г. Таким образом, они смешиваются с другими людьми, живя среди них. Кроме того, интересна трактовка скульптур около Дома Эрнста Людвига. Это  мужчина и женщина, которые, с одной стороны, пра-люди, Адам и Ева, с другой — это будущие сверх-люди, герои грез Ницше. В литературе того времени они трактуются прежде всего как универсальные начала «мужского» и «женского», «активного», «волеизъявляющего» и «пассивного», «воспринимающего», «священного сосуда мужского семени»8.
Но гораздо интересней, на наш взгляд, связать фигуры мужчины и женщины с концепцией Р. Вагнера. Тогда скульптуры олицетворяют составляющие творчества: мужское (пластический вымысел) и женское начало (музыкальная образность), которые соединяются в любви (произведение искусства)9. Ведь здание Эрнста Людвига было предназначено не только для работы художников в ателье, но и для проживания там же тех членов колонии, которые не имели семьи. В противоположность им счастливые художники-семьянины получили на Матильденхее землю под строительство собственного особняка.
Перед фасадом Дома Работы провели церемонию открытия выставки «Документ немецкого искусства». На спуске лестницы Дома стоял хор из мужчин и женщин в белых одеждах и венках, которые под трубные звуки исполняли праздничные стихи «Символа» Г. Фукса.
Хор пел о тоске по красоте, проявленной во всех формах жизни. Основными героями10 были Мужчина и Женщина. Третий, главный персонаж — Провозвестник — пел о преображении жизни неупорядоченной, бесформенной (ungestaltet) в жизнь, обновленную красотой ритма, художественных форм, возглавляя процессию, которая несла внутрь Дома Работы чистый, правильной формы кристалл, символизирующий источник гармонии нового порядка 11.
Процессия с кристаллом, равно как и все оформление и режиссура действа, принадлежит Петеру Беренсу: «Была ли это лишь пьеса? Нет: это было праздничное действо нового стиля. Георг Фукс, поэт, лишь создал речи, которые всех поразили, Виллем де Хаан, автор этой возвышенной музыки, создал настроение торжественности, и Петер Беренс, которому принадлежит идея всей церемонии, продумал одеяния хора и глашатаев в соответствии с определенным ритмом движений и действий. Все присутствующие тоже были одеты схожим образом и также двигались» 12.
Слово «драма» в данном контексте отсылает к аналогии с «музыкальными драмами» Рихарда Вагнера, который принципиально употреблял это понятие вместо «оперы». Параллели с музыкальным творчеством Вагнера, возможно, есть и в нотной ткани «Символа», отрывки которого сохранились в журнале А. Коха. Хор и солисты исполняют свои партии под трубные звуки, которые представлены тремя группами духовых.
Партия духовых всегда ассоциировалась с темой духовного начала вообще, и, в частности, рока или судьбы, например, в партии tuba mirum. К наследию Р. Вагнера относится реформа оркестра, одной из сторон которой стало усиление группы духовых и расширение их состава. Возможно, влияние этой реформы можно усмотреть в выборе духовых для сопровождения хора и солистов.

Таким образом, в церемонии открытия выставки можно усмотреть влияние идей Р. Вагнера о гезамткунстверке: не просто пьеса, а драма, сравнимая с древнегреческой драмой, где сливаются все виды искусства. Хор в данном действии изображает народ, который обретет жизнь нового порядка и новую религию, которая связала бы его с художником. Ей становится Работа, творчество. Символизирующий это кристалл П. Беренса отсылает к социальным идеям У. Морриса и к его мысли о счастье, которое неразрывно связано с Трудом.
Постановке П. Беренса предшествовал манифест: «Праздник жизни и искусства. Размышления о театре как высшем символе культуры». Текст был выпущен в 1900 г. и посвящен художественной колонии в Дармштадте, так как П. Беренс и Г. Фукс мечтали провести театральную реформу, сделав Дармштадт преемником Байрейта 13, где исполняли бы исключительно музыкальные драмы Р. Вагнера.
Сама формулировка названия (театр как высший символ культуры) говорит об отсылке к идеям Р. Вагнера. Творчество и теоретические работы Р. Вагнера имели в искусстве большой резонанс в эпоху модерна14.
Жизненная среда, ее формы, являются отражением характера художника: «Что он видит вокруг себя, то, что он сделал для себя, имело форму, которая подчеркивает его стремления»15. Далее он развивает эту мысль, приходя к концепции гезамткунстверка как единства всех искусств: «Поэтому мы и обретем новый стиль, собственный стиль во всем, что мы создаем. Стиль эпохи — не особые формы в каком-то отдельном виде искусства; каждая форма — лишь один из многих символов внутренней жизни, каждый вид искусства — только часть стиля. Но стиль — символ всеобщего восприятия, всего жизнеощущения эпохи; он проявляется лишь в совокупности всех искусств» 16.
Подобно Ольбриху, Беренс мечтает о здании, которое бы стало храмом искусства: «мы желаем воздвигнуть здание — святое пристанище для всего искусства, символ избытка наших сил, во имя торжества нашей культуры»17.
Таковым храмом искусства становится театр, потому что он возвышается над природой, он создает иллюзию, и «эта иллюзия называется культурой! (…) воодушевление превращает нас в соучастников творческого процесса, мы уже не выжидательно настроенные зрители, мы состоим на грани того, чтобы стать соучастниками раскрытия жизни»18.
Таким образом, идею гезамткунстверка Беренс, развивая мысль Р. Вагнера, связывает с античным театром, в частности, с его планировкой: плоская сцена, амфитеатр зрительских мест, заглубленное место для музыкантов, просцениум объединен со зрительским залом благодаря отказу от кулис и сложному освещению: «впустим свет естественный через окна и соединим со светом искусственным»19.

Театр, с которым Беренс связывал обновление искусства, был представлен на выставке 1901 г. в Дармштадте временной постройкой по эскизам Ольбриха для исполнения лирических постановок Вильгельма Хольцамера. Особенность архитектурного решения состояла в том, что интерьер и сцена были максимально очищены от декораций ради создания определенной поэтической атмосферы благодаря цветам и различным формам. Исполнители стояли на темной сцене и освещались сверху. Ольбрих придумал новые сценические костюмы20 в модных для модерна темно-фиолетовых тонах подстать черным стенам и серому полу. Таким образом, должно было быть достигнуто полное созвучие формы, цвета, звука и чувств, т. е. эффекта синестезии21.

Ставился акцент на конструкции сцены: «нет сцены в традиционном смысле слова, но выходящий в пространство зрительного зала подиум»22. В частности, отмечался тот факт, что оркестр как технический аппарат извлечения звука слушателям не обязательно видеть, что отсылало к театру в Байрейте Р. Вагнера. Остальные же временные постройки выставки (входные ворота, оранжерея, ресторан, павильон монументально-декоративного искусства и т. д.), также авторства Ольбриха, представляли небольшой интерес как примеры архитектуры рубежа XIX–XX вв.: каркасные конструкции из дерева с минимальным орнаментальным декором создавали скорее чувство сходства с немецким фахверком, а не фантазийными формообразованиями стиля модерн.
Большое внимание Ольбрих уделял садово-парковому окружению строений. На время выставки 1901 г. все помещения своих личных домов художники использовали для экспонирования собственных произведений искусства: так, Боссельт выставил мелкую пластику, а Беренс, например, графику и фотографии.
По склону холма Дом Эрнста Людвига окружали личные дома художников, за исключением дома Беренса, все построенные по чертежам Ольбриха. В этом смысле дом Беренса завершал ряд особняков напротив Дома Работы. Признанный одним из самых интересных и заметных построек на выставке, дом П. Беренса был его первым опытом обращения к архитектуре. В связи с этим он на-
писал в брошюре к дому вступление, где изложил собственный взгляд на архитектуру частного жилища.
Как и Ольбрих, Беренс высказывает мысль об отражении образа жизни (индивидуальности владельца дома) в формах архитектуры, прежде всего, в фасаде здания, который выражает радость жизни.
О постройке собственного особняка Беренс пишет, что он ограничил незначительное пространство, но в то же время столько, сколько бы хватило для комфортной жизни семьи. Количество и устройство комнат создаются для наиболее удобной коммуникации и счастливой совместной жизни такого микрообщества как семья, с одновременной возможностью в любой момент уединиться. Местом, в котором все могут собраться, является холл или зал, так как с одной стороны — он несет функцию репрезентации семьи, а с другой — это место удобно для осуществления семейных и социальных связей. Таким образом, система экстерьера и интерьера должна быть выстроена в соответствии с их функциональными назначениями.
Центром дома является музыкальная «комната праздника»23, архитектурно выделенная среди прочих комнат двумя ступенями, которые выполняют еще и практическую функцию — придают перемещению между столовой и музыкальной комнатой ритмичность. Подъем на ступени подготовляет к чему-то возвышенному.
По одной оси с музыкальной комнатой располагается рабочий кабинет, он же ателье, где размещается коллекция искусства и одновременно служит приемной. Подобными осями пронизан весь дом и садовый участок возле него. В архитектурной композиции важны система осей, с помощью которой можно будет достичь психологического эффекта просторных помещений. Так, встав в определенное место в комнате, можно будет почувствовать единство архитектуры: «когда из ниши для пианино в музыкальной комнате взгляд следует за осью, которая проходит через музыкальную комнату, пространство перед ней, по лестнице ведет к окну на западной стене, посетитель окружается комплексом пространств, связанных многочисленными взаимоотношениями в общей массе дома. Хотя ось проходит через различные пространства комнат, с помощью архитектонических средств она, несомненно, образует единство»24
Итак, для Беренса в архитектуре особняка и его садового окружения важны далевые оси, ритм, коммуникация между людьми (общество или уединение обитателей дома) и психологическое воздействие архитектурного окружения на них (создание того или иного ощущения, настроения), что отсылает к эффекту синестезии. Например, про музыкальную комнату, которая должна была настраивать на возвышенное, художник Фридрих Алерс Херстерманн заметил: «было совершенно невозможно рассказать здесь анекдот или сыграть вальс Штрауса»25. Пафос этого интерьера сравним с пафосом музыки Р. Вагнера26. Что касается особенностей стиля Беренса, то в критике его музыкальную комнату сравнивали с кристаллом, а сам стиль называли кристаллическим или Заратустра-стилем27. Для этого произведения через год после «Документа немецкого искусства» Беренс создал дизайн обложки.
Таким образом, дом Беренса явился выражением идей функциональности, синестезии и гезамткунстверка под влиянием концепций Вагнера и Ницше. В противоположность Беренсу, свой собственный особняк Ольбрих построил по одной оси с Домом Эрнста Людвига, на живописном склоне Матильденхее. В главном каталоге Ольбрих называет среди главных принципов строения дома: естественность жизненного окружения, оригинальность дома, свободная от фальши, но созвучная с вечными законами статики и гигиеничность всех помещений. Простота форм и декора, по словам архитектора, позволяет выявить особенности и красоту материала в формах и красках, что создает индивидуальный характер дома. В композиции дома главный акцент ставится на мягкие линии крыши и цветочной галереи, большого зального окна и входа.
Вход обрамляет пьяцца, которая погружает основание фасада в глубокую тень, что способствует настрою посетителя в этой части дома на восприятие интерьеров особняка. Когда посетитель проходил в зал, «комнату жизни, сменяющихся дней и недель работы и радости»28, он попадал в помещение с камином, который собирал здесь как бы существование, саму сущность дома. Описание остальных комнат в выставочном каталоге Ольбрих объединяет по эффекту синестезии, описывая это как поэзию пространства (Raumpoesie), определенным ощущениям или настроениям, которые помещения создают: спальня — комната покоя, ванна — комната свежести, голубая гостиная — комната комфорта, зеленая гостиная — комната бодрости, подобной свежести утра, рубиновая комната — комната неги, против заката солнца.
В заключении о собственном особняке Ольбрих говорит, что каждый дом приобретает какие-то свои интимные детали, но в целом его вилла — это образец дома для спокойной работы и комфортного проживания, «пристанище серьезной жизни и веселого смеха»29.
Все остальные дома, выполненные по эскизам Ольбриха для остальных членов колонии, являются вариациями его собственного особняка.
Итак, попытаемся понять, каким образом была реализована идея взаимодействия искусств в открытии колонии? Проведение и организация выставки в Дармштадте проходили под сильным влиянием вагнеровской концепции гезамткунстверка. Само открытие было театрализовано символической постановкой Беренса30. Также идеи Вагнера повлияли на строительство таких построек, как театр Ольбриха или личный особняк П. Беренса.
Поле выставочного пространства формировали строения особняков художников и возвышавшийся над ними Дом Эрнста Людвига как храм новой религии31 — Работы (творчества). В среду архитектуры были инкорпорированы предметы других видов искусства, таких как живопись, графика (в т. ч. рекламные щиты) и скульптура, как в интерьерах особняков, так и в качестве украшений на фасадах. Временные виды искусства — музыка, танец, поэзия — были представлены в театре, концертном павильоне и встречались в брошюрах к жилым домам в виде стихов или нот.
Также было продумано единое освещение всей территории, которое можно назвать искусством света. В начале XX в. электрическое фонарное освещение демонстрировало успехи научно-технического прогресса. Большое значение придавалось садово-парковому искусству как оформлению всей территории.
Казалось бы, все виды искусств работают в единой выставочной среде, что и является необходимым условием гезамткунстверка, как задумывал Й. М. Ольбрих. Но все же, саму выставку можно скорее назвать примером синтеза искусств, потому что ни в одной точке выставочной территории не работают одновременно вместе все искусства, представленные на ней, но лишь часть их, что нельзя назвать гезамткунстверком.
В отличие от синтеза искусств, гезамткунстверк требует замкнутого архитектурного пространства. В модерне таким гезамткунстверком стал частный особняк 32. В этом смысле наиболее ярким примером гезамткунстверка в Дармштадской колонии является дом Беренса, и не только потому, что ядром дома являлась музыкальная комната. В заметках к постройке собственного дома Беренс говорит об эффекте синестезии, связывая со своим строением музыку, звуки, учитывая ритм движения живущего в нем, психологических ощущений от цветового воздействия, игры освещения.
Таким образом, реализуя гезамткунстверк в частном жилище, в выставочной практике мы можем говорить скорее о синтезе искусств, не отменяя притом сильное вагнеровское влияние на все составляющие мероприятия и экспонаты выставки «Документ немецкого искусства» в 1901 г.

Alyona V. Grigorash
(Stroganov Moscow State University of Industrial and Applied Arts, Russia)

The “Document of German Art” Exhibition (1901) in the Context of the Opening of the Darmstadt Colony: Gesamtkunstwerk or Synthesis of Arts?

The article is devoted to the history of the Colony of artists at Darmstadt in the epoch of Modern in Germany. Examining the program texts of the Colony members the author provides detailed description and analysis of the buildings created at Darmstadt under the influence of the arts interaction idea. On the basis of differential approach to the usage of notions Gesamtkunstwerk and synthesis of arts the author proposes in this article a hypothesis that Gesamtkunstwerk could be completed and so fulfilled solely in a particular estate while synthesis of arts — as a phenomenon — more relates to the exhibition practice whereof Darmstadt Colony exhibition of 1901 is a bright example.

Примечания

1 Н. В. Дармштадская колония художников // Мир искусства: Художественная хроника. Т. 5. № 3. СПб., 1901. С. 128.
2 Так стиль модерн обозначают в письменных документах Эрнст Людвиг, А. Кох, П. Беренс. См. манифест П. Беренса 1900 г. «Праздник жизни и искусства» (Behrens P. Fest des Lebens und der Kunst. Jena, 1900), посвященный Дармштадской колонии: «Вы сердитесь, лжепророки, что оказались неправыми, утверждая в своей мудрости, что в искусстве не появится новый стиль. <…> Поэтому мы и обретем новый стиль, собственный стиль во всем, что мы создаем» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX в. М., 1975. С. 133–134).
3 Например, М. В. Нащокина считает, что «именно Дармштадт наиболее убедительно и масштабно продемонстрировал в самом начале XX в. синтез архитектуры, скульптуры, декоративно прикладного и садово-паркового искусств на примере небольшого частного загородного или усадебного дома. Причем в этом аспекте ему не было равных — ни одна из европейских архитектурно-художественных и строительных выставок до и после Дармштадской не смогла сравниться с ней по полноте достигнутого синтеза искусства и жизненной среды ее обитателей». Имеется в виду первая выставка в Дармштадте 1901 г., связанная с открытием Колонии (цит. по: Усадьба в творчестве Голубой Розы // Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ). Москва, 1999. Вып. 5 (21). Источник: http://old.sgu.ru/ogis/bogo/mat9/mat9-4.html).
4 См.: Cramer J. The Mathildenhoehe in Darmstadt // Jugendstil architecture in Europe. [Paris], 1988. P. 91–94.
5 Reprint aus: Josef Maria Olbrich. Ausstellungskatalog. Darmstadt, 2010. S. 154–155.
6 Wolbert K. «…Wie ein Tempel in einem heiligen Haine» — Olbrichs semantische Architektur und die Utopie eines ästhetisch überhöhten Lebens in Schönheit und Feierlichkeit. Tempelhaus und Arbeit als Gottesdienst // Josef Maria Olbrich. 1867–1908. Mathildenhöhe Darmstadt. 18.9. — 27.11.1983. Ausstellungskatalog. Darmstadt, 1983. S. 70–75.
7 Ibid. S. 71.
8 Понятие «дома-храма» для творца-художника наводит на аналогии с метким выражением Г. Р. Державина «храмовидный дом» о палладианской вилле. Подробнее о палладианстве в России см.:
Гращенков В. Н. Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма // История и историки искусства: Сб. статей. М., 2005. С. 445–484.
9 Wolbert K. «…Wie ein Tempel in einem heiligen Haine»... S. 72.
10 Подробнее см.: Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 30.
11 В выборе главных действующих персонажей и их роли Р. Ульмер усматривает влияние Ф. Ницше (Ulmer R. Jugendstil in Darmstadt. Darmstadt, 1997. S. 84).
12 Den Demant, Sinnbild neuen Lebens: / In diesem Zeichen wird euch offenbar / Junger Seelen junges Jahr. / Die Zeit ist da, ihr harrtet nicht vergebens (цит. по: Die Ausstellung der Darmstädter Künstlerkolonie. Ein Dokument deutscher Kunst. 1901. Darmstadt, 1989. S. 66).
13 Ibid. S. 60.
14 Ulmer R. Jugendstil in Darmstadt... S. 85.
15 Музыкальные драмы Вагнера были популярны на рубеже XIX–XX вв. В журнале «Мир
искусства» можно часто встретить упоминания о той или иной постановке. В философии одним из
ярких примеров является работа Ф. Ницше «Казус Вагнер» 1888 г.
16 Для модерна характерно такое явление как проекты дома любителя искусств (подробнее см.: Володина Т. И. Модерн: Проблемы синтеза искусств // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. II. С. 261–277; Кольчугина Д. А. Дом для любителя искусства в творчестве В. И. Шене // 100 лет петербургскому модерну. Научная конференция. СПб., 1999. С. 137–142).
17 Там же. С. 134.
18 Там же.
19 Там же.
20 Там же.
21 Впрочем, в декоре костюмов U. Qecke усматривает влияние Э. Г. Крэга, английского реформатора театра, который не только сам был режиссером и декоратором постановок, но и играл в них. Подробнее о влиянии на архитектурную концепцию театра Ольбриха О. Вагнера и античного театра см.: Qecke U. Olbrichs Ideen zur Reform des Theaters // Josef Maria Olbrich. Ausstellungskatalog... S. 189–205.
22 Подробнее см.: Ulmer R. Jugendstil in Darmstadt... S. 86.
23 1901 Dokument der deutschen Kunst. Hauptkatalog. Darmstdadt, 1901. S. 14–16.
24 Ibid. S. 79.
25 Ibid. S. 80.
26 Ulmer R. Jugendstil in Darmstadt... S. 124.
27 Ibid. S. 124.
28 Ibid. S. 126.
29 Ibid. S. 116.
30 Ibid. S. 127
31 Недаром Х. Зедельмайр писал, что театр и выставка имеют много общего (Зедельмейер Х. Театр и выставка // Зедельмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 74).
32 В этом смысле религию в традиционном смысле слова представляла православная церковь в неорусском стиле, которая была построена по эскизам А. Бенуа до образования Дармштадской Колонии (1897–1899). Церковь была подарком от Герцога на свадьбу его сестры, принцессы Гессен-Дармштадской Аликс, в православии Александры Федоровны, жены Николая II.