Е. И. Станиславская
(Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Киев, Украина)

Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в.

Как известно, искусство ХХ в. условно можно разделить на два периода: модернизм (первая половина ХХ в.) и постмодернизм (вторая половина ХХ в.). Отдельные исследователи (В. Курицын, Н. Маньковская, М. Эпштейн и др.) выделяют еще и постпостмодернизм (конец ХХ — начало ХХІ в.). Художественное явление хэппенинга возникло в середине ХХ столетия (на «границе» модернизма и постмодернизма) и продолжило свое формирование во второй его половине.
В философских, культурологических и искусствоведческих трудах хэппенинг исследовался: в контексте культуры ХХ в. (В. Бычков, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Можейко, Ж.-П. Сартр, В. Турчин), в том числе политической (Д. Левчик, В. Лепехин, П. Олещук); в аспекте концептуального искусства и «искусства действия» (Д. Булычева, Е. Деготь, С. Зонтаг, В. Петров, Д. Пыркина); как жанр творчества отдельного художника (М. Переверзева). Цель нашей статьи — рассмотреть хэппенинг как художественную форму, которая, возникнув на рубеже смены эстетических идеологий, объединила в себе признаки «искусства действия» и свойства зрелища. Совокупность художественных направлений в искусстве последней трети ХІХ — середины ХХ в. называют модернизмом. Для него характерны:
• эстетическая стратегия автономии искусства, принципиальная независимость от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т. п.);
• разрыв с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремление утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве;
• требования к художнику быть постоянным новатором, непрерывное обновление художественных форм;
• понимание художественной формы как самобытной и самодостаточной сущностной основы произведения искусства, тождественной его содержанию;
• условность, схематизация, отвлеченность стиля;
• структуризация искусства категорией времени («современное!»), но не места (значение местных школ снижается, искусство приобретает интернациональный характер).
В широком смысле модернизм — это «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, несущих новые выразительные средства изобразительного языка и основанных на внутренней свободе, особом видении мира автором. Наиболее значительными направлениями модернизма были постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм. По мнению культуролога Е. Деготь, эстетика модернизма — впервые в истории — отдает предпочтение не традиции (античной и христианской), а ценностям «современного» — свободе и индивидуальности1. Но при этом свобода проявляется как отчуждение: художник в модернизме противостоит зрителю, а искусство, в результате, становится непопулярно в массах.
Культурная и художественная идеология второй половины XX в. — постмодернизм — засвидетельствовала кризис идей модернизма и призвала к коррекции его постулатов в новых исторических условиях. Постмодернизм ратовал за отход от экстремизма и нигилизма, предлагал по-новому взглянуть на художественные традиции, акцентировал на коммуникативной роли искусства. Характерными признаками постмодернистского искусства являются:
• ориентация и на «массы», и на «элиту» общества;
• существенное влияние искусства на внехудожественные сферы человеческой деятельности (политику, религию, социальные проблемы, информатизацию общества);
• отрицание любой тотальности; отказ от дидактических оценок искусства, толерантность к массовой культуре; готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой;
• дистанцирование от бинарных оппозиций: «реальное — мнимое», «оригинальное — вторичное», «естественное — искусственное», «внешнее — внутреннее», «поверхностное — глубинное», «мужское — женское», «индивидуальное — коллективное», «часть — целое», «Восток — Запад», «объект — субъект» и т. д.;
• стилевой плюрализм, эстетический «фристайл»; стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, интеграция и синтез; сращение различных признаков, приемов, особенностей разнообразных стилей, представляющее в результате новую авторскую жанрово-стилевую форму;
• гипертрофированный избыток художественных средств и приемов; сознательный эклектизм, мозаичность, принципы фрагментарности и монтажа;
• эстетизация ужасно-уродливого и обыденно-бытового; красота диссонанса, «дисгармоничная гармония, асимметрич ная симметрия»2;
• использование «готовых форм» (любых материалов и предметов, своих и чужих произведений искусства, текстов, аудио и т. п.), художественное заимствование, цитирование, симуляция, компиляция, ремейки, реинтерпретации;
• ирония (над традицией, окружающим миром, самим собой) как смыслообразующий принцип искусства, отсутствие «элитарного» пафоса и патетики; стремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования, манипулирования готовыми формами, художественнымистилями прошлого, вневременными сюжетами и вечными темами в ироническом ключе; «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»3;
• использование игровых приемов во время создания произведений искусства; если в модернизме «…для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно»4; «амбиции “творчества” умеряются до понятия “игры”»5;
• коммуникативная переориентация модернистской системы «художник — произведение искусства» на постмодернистскую «произведение искусства — зритель»;
• осознание ценности художественной деятельности не в получении «готового продукта» (произведения искусства), а в процессе его творения и восприятия;
• эстетизация окружающей среды, растворение искусства в повседневной деятельности, природе и, как результат, — стирание границ между искусством и реальной жизнью.
Наиболее известными течениями постмодернисткого искусства были реди-мейд, поп-арт, соц-арт, кинетизм, минимализм, гиперреализм, видеоарт, концептуализм, «искусство действия». Именно в «искусстве действия» (или акционизме — от англ. action art) творческие искания привели художников к дематериализации объекта и утверждению значимости и первичности художественного акта как такового. Самыми яркими формами «искусства действия» являются акция, перформанс и хэппенинг.
Акцией называют запланированное художественное действо (часто с идеологической или социальной окраской), совершаемое одним художником или группой и направленное на достижение определенной, значимой для художника, цели. Как правило, совершение такого творческого акта является самоцелью и основным содержанием художественного высказывания акции. Акционист не всегда может предположить, как пройдет его акция, но он всегда знает, какого эффекта (результата) хочет достичь.
Перформанс, объединяя в себе традиции изобразительного и театрального искусства, представляет собой непродолжительное визуально-зрелищное действие, исполняемое одним или несколькими участниками перед приглашенной публикой в закрытом помещении (зале, галерее) или на открытом пространстве. Первичным в перформансе является художник (или обученные статисты), его существование в художественном процессе, его позы, жесты и действия.
Хэппенинг (от англ. happening — происшествие, случай, событие, явление) развивается не как организованное, а как спровоцированное, импровизированное, непредсказуемое действо, в которое вовлекаются зрители — более того, участие зрителей, становящихся в результате соавторами, для осуществления хэппенинга является обязательным. М. Фрай в своей «Арт-азбуке» очень остроумно назвал хэппенинг несуществующим словом «случаяние», подчеркивая процессуальность события, происходящего на наших глаза 6.
На наш взгляд, полноценное и точное определение хэппенинга дает М. Переверзева: «Хэппенинг — одна из форм современного искусства, мультимедийное событие, представляемое, разыгрываемое на публике с элементами изобразительности, хореографии и театрального искусства; перформанс, основанный на факторе случайности и предполагающий взаимодействие художника и зрителей, взаимопроникновение искусства и жизни. Хэппенинг, как разновидность “искусства действия”, построен на импровизации, одновременном сосуществовании различных художественных и нехудожественных действий и спонтанной реакции участников. Он объединяет в себе пространства разных видов искусств и художественной деятельности; в представлении могут быть задействованы музыка, танец, поэзия, визуальные искусства, видео, кино, феномены непосредственной окружающей среды (например, явления погоды, шум улиц)»7.
Теория и практика хэппенинга опирается на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Предтечей хэппенинга Ж.-П. Сартр называет «театр жестокости» А. Арто, основным постулатом которого было отрицание театральности как таковой во имя реального проживания событий, в которое, на уровне внутренних переживаний, вовлекаются зрители. «И действительно, если следовать логике Арто, достаточно просто заставить зрителя присутствовать при истинном событии — и в таком случае вера будет полной. В этом смысле современным завершением “театра жестокости” является то, что называют “хэппенингом”»8.
Основоположником хэппенинга, как представления с элементами случайности, считается Джон Кейдж (1912–1992), осуществивший первый хэппенинг в 1952 г. Это было премьерное исполнение знаменитой «музыкальной» пьесы «4’33’’», жанр которой тогда в афише был обозначен просто «представлением». Зрители, пришедшие на концерт, стали свидетелями ситуации, при которой пианист, выйдя на сцену и сев к роялю, оставался неподвижным в течение обозначенного в названии пьесы времени — 4 минуты, 33 секунды. Не готовые к такому развитию событий, удивленные зрители начали определенным образом реагировать, создавая звукошумовую атмосферу, и, таким образом, стали (со)авторами случившейся «музыкальной» пьесы.
Автором термина «хэппенинг» в 1958 г. стал ученик Джона Кейджа Аллан Капроу (1927–2006). Он дает ему следующее определение: «Хэппенинг — это совокупность событий, исполненных или воспринятых в более чем одном времени и пространстве. Его материальная среда может быть сконструирована, воспринята напрямую из того, что имеется в наличии, или слегка модифицирована; точно так же сами действия могут быть придуманными или обыденными. Хэппенинг, в отличие от сценической пьесы, может случиться в супермаркете, во время автомобильной поездки по автотрассе в одиночестве, под грудой лохмотьев, на кухне у друга, причем как единожды, так и регулярно. Если это происходит регулярно, хэппенинг может длиться больше года. Хэппенинг делается в соответствии с планом, но без репетиций, зрительской аудитории или повторений. Это искусство, но кажется, что оно ближе реальной жизни, нежели искусству»9. Говоря, что хэппенинг совершается «без зрительской аудитории», Капроу, по-видимому, имел в виду отсутствие разделения свидетелей хэппенинга на актеров и зрителей, т. к. даже «принципиальное неучастие» в каких-либо действиях создает определенное течение хэппенинга и, таким образом, все присутствующие являются его авторами-участниками.
В октябре 1959 г. в Reuben Gallery на Четвертой авеню в Нью-Йорке Аллан Капроу поставил первую театральную работу такого рода — «18 Happenings in 6 parts» («18 хеппенингов в 6 частях»). Капроу разделил пространство галереи на три части при помощи прозрачных пластиковых панелей. Посетители, переходя в определенное время из одной комнаты в другую, становились свидетелями следующих событий: в помещении (с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с обрызганными краской холстами вместо картин) в одной «комнате» танцоры исполняли хореографическую композицию, в другой — молодой человек рисовал картины и зажигал спички, в третьей — оркестр играл музыку на игрушечных инструментах. В действе Капроу не было ни сюжета, ни запланированной последовательности событий, но смысл его хэппенинга состоял в том, чтобы посетители галереи видели и слышали все происходящее одновременно благодаря прозрачным стенкам и хорошей акустике. Зрители могли приобщиться к происходившему — например, выпив бокал вина вместе с героями или съев апельсин, а исполнители стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. И хотя эти ранние хэппенинги еще были спланированы и имели сценарии, в то же время у них не было обычных атрибутов театра (сюжета, диалогов, профессионального актерского исполнения), и они сохранили неструктурированную спонтанность. По идее Капроу, хэппенинг, как театральная постановка, отказывается и от структуры «сцена — зал», и от повествовательной линии традиционного театра. Исполнителям рекомендуется использовать незапланированные происшествия, действуя по воле фантазии в рамках структуры, предлагающей основную тему и значение. На протяжении десятилетия Капроу регулярно устраивал в Нью-Йорке хэппенинги (в пустующих помещениях, магазинах, классных комнатах, на станциях и в других нестандартных местах). После 1960 г. он посвятил себя пропаганде, созданию и утверждению хэппенинга как жизнеспособной формы американской культуры, способной разрушить традиционные различия между жизнью и искусством. Начиная с 1962 г., Капроу отвергает понятие «зрительская аудитория». Как указывает В. Турчин, «Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это (хэппенинги. — Е. С.) ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая “искусство событий”. Результат творчества, так как художники в хэппенинге ничего не производят, в самом процессе»10. В крупнейших музеях, галереях и выставочных залах США, Франции, Германии, Нидерландов, Швейцарии и других стран были проведены сотни хэппенингов «по Аллану Капроу». Капроу стал идейным лидером американского акционизма, написав и издав несколько книг и статей, посвященных теории хэппенинга. В своих многочисленных манифестах акционизма он приводит шесть обязательных пунктов-условий существования хэппенинга:
• соответствующая окружающая обстановка, в которой возникает и воплощается замысел;
• неотделимость зрителей от происходящего, их соучастие в процессе;
• непосредственность событий;
• отсутствие заранее обдуманной сюжетной линии и четкого плана;
• фактор случайности, определяющий характер действия;
• кратковременность и неповторимость хэппенинга, возникающего в процессе создания и завершающегося с его окончанием11.
Основоположник хэппенинга композитор Джон Кейдж уже с самого начала своей профессиональной деятельности искал способы расширить арсенал выразительных средств музыки — и начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разнообразные предметы. В 1938 г. Кейдж изобрел подготовленное (препарированное) фортепиано, под струны которого были подложены разные предметы. С начала 1950-х гг. главным принципом творчества Кейджа стала алеаторика — техника композиции, основанная на незакрепленности нотного текста и музыкальной формы, а также предполагающая случайную последовательность элементов в процессе сочинения или исполнения. Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был логическим продолжением поисков художника. Кейдж в полной мере осознал, что искусство и жизнь не должны быть разделены, они суть одно и то же. «Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее»; «пришло время вернуть окружающую среду в искусство»12.
Кейдж устраивал свои хэппенинги в разных местах. Например, хэппенинг «Воссоединение» случился в канадской радиостудии: в 1968 г. Джон Кейдж и Марсель Дюшан в течение пяти часов играли в шахматы на специально подготовленной электронной доске, которая была источником звуков (шахматные ходы случайным образом порождали электронные звучания). Несколько других музыкантов также создавали всевозможные шумы, управляя электронными системами. Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) произошел на городских улицах: 300 человек ходили осенью в окрестностях Висконсинского университета, прислушиваясь к звукам природы. В 1978 г. в Италии Кейдж «запустил» трехдневный хэппенинг «Il treno» (ит. «поезд»), во время которого люди стали участниками трех железнодорожных экскурсий. Каждая из них предполагала индивидуальную программу, дату, маршрут, место назначения, расписание, и при этом на определенных остановках звучали определенные музыкальные произведения. В хэппенинге «Evéne/Environne METZment» (1981), случившемся во французском городе Метц (в названии отображена игра слов Metz и environment — окружающая среда), люди ходили по парку, воспроизводя любые звуки, сливаясь с шумами окружающей среды этого городка и прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу.
Американская искусствовед-критик Сьюзен Зонтаг, анализировавшая явление хэппенинга в эпоху его появления и расцвета в США (60–70-е гг. ХХ в.), выделяет две главные «поразительные особенности» этой художественной формы: обращение с аудиторией и обращение со временем. В первом случае, по мнению Зонтаг, провокационность по отношению к публике часто переходит грань допустимого, т. к. акционисты либо потешаются над публикой, либо грубят ей. «Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно». Действительно, публика, не знакомая со спецификой хэппенинга и шедшая на обычное театральное представление, могла быть шокирована подобным течением событий, но, в общем, такая реакция и была целью акционистов — через шок «вытянуть» из зрителя естественную ответную эмоцию, которая может направить ход хэппенинга в другую сторону, а зрителя сделать его соавтором. Вторая особенность логично вытекает из первой: раз невозможно предугадать, как будет развиваться хэппенинг, — неизвестно, сколько он будет длиться. Зонтаг замечает, что даже восприимчивая и опытная аудитория хэппенингов чаще всего не понимает, закончилось представление или нет. «Непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга, — подытоживает автор, — неотрывная часть его воздействия»13.
В течение второй половины ХХ в. хэппенинг распространился по всей Америке, Европе, Японии. Кроме Кейджа и Капроу, своими хэппенингами прославились Йозеф Бойс, Ред Грумз, Джим Дайн, Рой Лихтенштейн, Клаас Олденбург, Йоко Оно, Роберт Раушенберг, Роберт Уитмен, Вольф Фостелл, Эл Хансен, Маурицио Каттелан и др.
Одной из самых известных акционисток современности является югославка Марина Абрáмович (род. 1946). Среди множества ее шокирующих перформансов встречаются и настоящие хэппенинги. Одним из наиболее радикальных является «Ритм 0» (1974), в котором Абрамович исследовала пределы публики, чью реакцию, как и в любом хэппенинге, трудно предсказать или предотвратить. В пространстве галереи Абрамович разложила на столе 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно (некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, другие — причинять боль): розу, помаду, бритвы, ножницы, хлыст, нож и даже пистолет с одним патроном. Художница пассивно стояла на месте, а зрителям в течение 6 часов предлагалось делать с ней все, что угодно, используя эти предметы. Поначалу зрители вели себя скромно и сдержанно, но через некоторое время стали агрессивнее.
Абрамович позднее вспоминала: «Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния. Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить».
Первым российским хэппенингом можно считать событие, происшедшее 1 декабря 1951 г. на филологическом факультете Ленинградского государственного университета имени А. А. Жданова. На лекцию по истории русской литературы трое молодых людей (студентов) пришли в косоворотках навыпуск, смазных (изнаночной стороной кожи наружу) сапогах и картузах. Конспекты вели гусиными перьями, а в перерыве приготовили из хлеба, кваса и лука тюрю, которую хлебали деревянными ложками из деревянных мисок, распевая «Лучинушку»14. Этот первый и единственный в сталинской монархии хэппенинг проходил с успехом, пока один большевистски закаленный студент не вышел из оцепенения и не завопил: «Это же троцкистско-бухаринская провокация!». Студенты были исключены из комсомола и университета, но после смерти Сталина смогли восстановиться на учебе и получить дипломы. Участниками этого хэппенинга были будущие поэты, писатели и журналисты Михаил Красильников, Юрий Михайлов и Эдуард Кондратов.
Среди российских акционистов яркие хэппенинги устраивали А. Бренер, Е. Ковылина, О. Кулик, А. Осмоловский, А. Тер-Оганьян, А. Шабуров, группы «Коллективные действия», «Мухоморы», «Синие носы», Э.Т.И., ESCAPE и др. Так, например, по идее группы «Мухоморы» на поляне в лесу был закопан один из участников (1979 г., «Сокровище»), а приехавшей многочисленной группе зрителей было предложено найти сокровище. Более часа «зрители» усиленно перекапывали всю поляну, после чего искомым сокровищем к всеобщему удивлению оказался человек, который выскочил из-под земли и убежал в лес. Елена Ковылина выходила на боксерский ринг, вызывая на поединок всех желающих — как женщин, так и мужчин; усаживала публику за изящно накрытый чайный стол — и поджигала скатерть; вставала с петлей на шее на табурет, который каждый желающий мог выбить из-под ее ног. Олег Кулик известен своим «перевоплощением» в собаку, Александр Бренер — «хулиганскими выходками», Авдей Тер-Оганьян — скандальными, нарушающими все возможные нормы этики акциями.
Анализ разнообразных хэппенингов доказывает, что во всех случаях художники предлагают идентифицировать жизнь и сцену, зрелище и действительность, предпочитая традиционным зрительным залам улицу, сарай, крышу, хлев, погреб, горы, морской берег и т. п. Как пишет С. Зонтаг, «развитие действия в хэппенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и физически втягивающем в себя зрителя»15. Но если в театрализованном действии зрелищность проявляет себя как ритуал, который, сопереживая, созерцают, то в хэппенинге — как аттракцион, развлечение, в котором участвуют все. Главным в хэппенинге является само игровое пространство, в котором все желающие могут самовыразиться, — действие внутри зрелища.
«Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни»16 — единства страха и смеха, амбивалентности жизни и смерти, возрождения через самоуничтожение.

Katerina I. Stanislavska
(National Academy of Managerial Personnel of Culture and Art, Kiev, Ukraine)

Happening as Action-Show Art Form of the 20th century.

Specifics of modernism and postmodernism as aesthetic ideologies of the 20th century are researched in the article. Basic forms of «action art» are analyzed. Historical evolution of happening form is retraced. Specifics of happening as action-show form are researched.

Примечания

1 Деготь Е. Модернизм // Медиаэнциклопедия ИЗО [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://visaginart.narod.ru/POST/modernism.htm
2 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 158.
3 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы: Роман. Заметки на полях «Имени розы»: Эссе / Пер. с итал. Е. Костюкович; Предисл. автора; Послесл. Е. Костюкович, Ю. Лотмана. СПб., 1998. С. 636.
4 Там же. С. 637.
5 Деготь Е. Постмодернизм…
6 Фрай М. Акция // Арт-азбука: Словарь современного искусства [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/alfabet/a/action/
7 Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа // Harmony: Международный музыкальный культурологический журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=114
8 Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.proza.ru/2009/03/18/953
9 Пыркина Д. А. Искусство действия // Диалог искусств. 2008. № 2. С. 94–95.
10 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 218.
11 Петров В. О. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. Т. 16. № 1. С. 213.
12 Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа…
13 Зонтаг С. Хепенинги: Искусство безоглядных сопоставлений // Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–70-х годов / Сост., общ. ред., пер. с фр. Б. Дубина; Пер. с англ. В. Голышева и др. М., 1997. С. 37–45.
14 Еремин М., Уфлянд В., Кукулин И. Могучая питерская хворь (О Леониде Виноградове и его друзьях) // Независимое литературное обозрение. 2005. № 71 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/71/er21.html
15 Зонтаг С. Хепенинги... С. 45.
16 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М., 2003. С. 486.