Е. А. Павленская
(СПбГУ)
Эволюция жанра детского портрета в творчестве испанских придворных художников XVI–XVII вв.
Статья посвящена детским образам в творчестве трех крупнейших придворных портретистов Испании XVI–XVII вв. — Алонсо Санчеса Коэльо, Хуана Пантохи де ла Крус и Диего Веласкеса. Для анализа выбраны наиболее, по мнению автора, яркие работы, некоторые из них описываются и анализируются впервые.
Темы детских образов в испанском придворном портрете XVI–XVII вв. касались многие авторы в контексте более широких исследований по испанскому искусству. Однако работ, непосредственно посвященных этой теме, очень мало1. Это обстоятельство и обусловило появление данной статьи. Приблизительно ко второй половине XVI в. сформировалась испанская национальная школа придворного портрета. Основоположником этой школы был нидерландский живописец Антонис Мор, который после итальянца Тициана, работавшего при Карле V, занял пост придворного портретиста при короле Филиппе II. Испанские портретисты еще долго будут следовать иконографическим схемам Моро. Характеризуя стилистику испанского портрета вообще и детского портрета в частности, следует отметить отсутствие идеализации модели, дотошность в изображении физиогномических подробностей. Оценивая испанский портрет как социохудожественное явление, можно предположить, что он был достоверным документом. Все, что сказано, вполне относится к выдающемуся испанскому портретисту второй половины XVI в. Алонсо Санчесу Коэльо (1531/32–1588), среди работ которого мы видим немало детских портретов — инфант и инфантов (детей Филиппа II).
Рассмотрим некоторые из них. На парном портрете Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы (1575, Прадо, Мадрид) инфанты изображены в соответствии с придворным каноном. В их позах — торжественность и статичность. Лица тоже вполне укладываются в рамки канона — это серьезные, почти бесстрастные лица королевских особ. Характер и настроение инфант не определены художником. Лишь благодаря особой нежности лиц, едва уловимой пухлости щек мы понимаем, что перед нами дети. Более глубокое проникновение в характер модели чувствуется в портрете Изабеллы Клары Евгении (1579, Прадо, Мадрид). Однако и здесь художник ищет взрослое в облике тринадцатилетней девочки-подростка — это, как пишет Т. П. Каптерева, «сильный характер будущей правительницы Нидерландов»2. Таков же и портрет старшего сына короля Филиппа II Дона Карлоса (1577, Прадо, Мадрид). Это портрет скорее молодого человека, нежели двенадцатилетнего ребенка.
Вероятно, более достоверен, по сравнению с другими парадными изображениями, облик Дона Карлоса на портрете из Национального Музея Суарэш душ Рэйеш (точн. дат. отсут., Порто). Здесь угадывается некоторая мрачность характера принца. Значительно более живой и трогательный образ создан Санчесом Коэльо в портрете маленького инфанта Филиппа, младшего сына Филиппа II, будущего короля Испании и Португалии Филиппа III (1580, Музей искусства, Сан Диего). Инфант Филипп изображен двухлетним ребенком. У него нежное лицо с большими глазами и маленькие по-детски пухлые руки. Инфант смотрит на зрителя внимательно и серьезно, однако это взгляд гораздо более непосредственный и живой, чем взгляд его старших сестер и брата на других портретах Санчеса Коэльо. Как и на портретах взрослых, лица детей на портретах Санчеса Коэльо написаны достаточно реалистично, и можно предполагать в них сходство с живыми прототипами. Оставаясь в рамках канона парадного портрета, Санчес Коэльо делает первые шаги к передаче детского в облике своих моделей. Пока эти черты выражены лишь в деталях и не формируют в совокупности реалистического образа ребенка. Под влиянием живописи Тициана, с которой Санчес Коэльо познакомился в Испании, его манера становится более свободной, менее скованной в сравнении с некоторой сухостью и, может быть, даже архаичностью стиля Антониса Мора. В своих работах Санчес Коэльо достаточно органично разрешает противоречие между собственным стремлением к реализму и требованиями парадного портрета с его условностью как жанра. Как художественное целое образы детей Филиппа II, созданные художником, содержат в себе социальную характеристику, позволяющую понять их место в общественной иерархии. В первую очередь это портреты членов правящей династии, и детский возраст здесь не должен быть доминантой восприятия зрителя. Каждое такое изображение — документ времени, и передача признаков социальной принадлежности в нем имеет первостепенное значение. Личность модели, ее внутренний мир и характер отходят на второй план.
Младший современник и ученик Санчеса Коэльо Хуан Пантоха де ла Крус (1533–1608) стал официальным живописцем двора после вступления на трон Филиппа III в 1598 г. Характеризуя его стиль, следует отметить достоверность изображения одежды, драгоценностей и прочих мелких подробностей, что, пожалуй, в духе скорее фламандской традиции. Трактовка лиц, однако, говорит об изучении им венецианской портретной живописи, в частности, Тициана.
На портрете Аны Маурисии (1602, Мадрид, Дескальсас Реалес) инфанта, будущая Королева Франции и мать Людовика XIV, изображена в совсем еще младенческом возрасте. Очень живое, естественное лицо контрастирует с несколько принужденной позой, возможно, инфанту поддерживали сзади, т. к. долго сидеть в силу возраста она не могла. Это, видимо, один из первых портретов, на которых изображены столь юные инфанты, совсем младенцы. В последующие годы таких портретов будет создано множество, и примеры подобных изображений встречаются не только в Испании.
На портрете инфанты Аны в возрасте 9 месяцев (1602, Иннсбрук, Замок Амбрас) девочка написана, очевидно, в момент, когда она только-только научилась ходить. Она изображена как дама, с каноническими атрибутами парадного портрета: бархатной темно-красной драпировкой, письменным столом, на фоне окна, из которого открывается вид на горный пейзаж. Оживляют эту строгую обстановку абрикосы, которые она берет со стола, и щегол в ее левой руке. Трогательно выглядит голова с младенческим пухом вместо волос, обрамленная в пышное кружевное жабо. Композиционное расположение в пространстве картины, поза и пропорции инфанты напоминают Изабеллу Клару Евгению на ее двойном портрете с сестрой работы Санчеса Коэльо из монастыря Дескальсас Реалес в Мадриде (1568). В работе Коэльо также присутствует и изображение щегла (в руках Каталины Микаэлы), столь частого атрибута детских портретов в европейской живописи и едва ли не первое подобное изображение в работах испанских портретистов, символа чистой христианской души, а также детской души и непорочности. Присутствует также и изображение ходунков — атрибута детства. Однако в работе Пантохи, несмотря на более строгий антураж и торжественный колорит, образ ребенка оказывается более живым, подвижным и эмоциональным.
В 1604 г. был создан официальный портрет инфанты Аны Маурисии (Иннсбрук, Замок Амбрас). В нем Пантохе вполне удается выразить обаяние ребенка в его парадном портрете. Возможно, следуя примеру своего учителя Санчеса Коэльо, Пантоха вводит в композицию изображение животного — обезьянки, чем смягчается и оживляется строгость парадного канона. Но даже если этого атрибута не было бы, живой мягкий взгляд инфанты, ее легкая улыбка (едва ли не впервые появляющаяся на парадном портрете этого периода в Испании) говорят о том, что перед нами живопись уже новой эпохи.
У нас есть возможность сопоставить две работы — парный портрет инфант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы кисти Санчеса Коэльо (1568, Дескальсас Реалес, Мадрид) и парный же портрет инфантов Аны Маурисии и Фелипе (IV) кисти Пантохи (1607 Иннсбрук, Замок Амбрас). Эти два портрета, на первый взгляд столь похожие, дают возможность увидеть разницу между двумя мастерами и двумя поколениями. Санчес Коэльо детально воспроизводит обстановку комнаты, в которой находятся дети, включая мельчайшие детали пейзажа за окном с людьми и конными повозками. Однако передача «детскости», как существенной составляющей характера модели, оставляет желать лучшего. Пантоха, напротив, концентрируется на изображении детей и уделяет значительно меньше внимания достоверной передаче среды их обитания, сводя к минимуму антураж и условно обозначая пейзаж за окном. С другой стороны, в версии Коэльо, несмотря на скованность и застылость образов, ощущается стремление запечатлеть мгновение в его сиюминутной неповторимости. В то время как сами по себе более живые и приветливые дети на портрете Пантохи, внимательно и с легкой улыбкой смотрящие на зрителя, кажется, вполне осознают себя как портретируемые.
В дальнейшем, в промежутке времени приблизительно от начала XVII в. и до прихода Веласкеса (1599–1660) парадный портрет в испанской живописи не представляет собою столь яркого явления, каким он был при дворе Филиппа II и Филиппа III. Первенство в развитии искусства принадлежит религиозной и, пожалуй, жанровой живописи. Новый этап в развитии испанского придворного портрета, безусловно, связан с творчеством именно Диего Веласкеса. В художественном наследии Веласкеса детские образы занимают значительное место. Они появляются уже в произведениях раннего — севильского — периода творчества художника (до 1623 г.), когда он, в русле общего увлечения натуралистичностью и караваджизмом, пишет свои замечательные бодегоны в манере тенебросо. После 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным живописцем. Постоянно находясь при дворе, художник наблюдал рост и взросление королевских детей, и это было задокументировано его кистью. Так, в 1630-е гг. он часто пишет принца Бальтасара Карлоса — наследника престола, единственного сына короля Филиппа IV и его первой жены Изабеллы Бурбонской. Уже в 1631 г., когда Бальтасару Карлосу всего два года, Веласкес создает его парадный портрет, изображая принца рядом с придворным карликом (Музей Изящных Искусств Бостона, Массачусетс). Контрастное сопоставление обликов принца и карлика подчеркивает, как мастерски художник передает детское во внешности наследника престола. У принца еще совсем младенческое лицо: нежная, полупрозрачная кожа, едва намеченные брови, маленький нос, редкие и мягкие волосы. Напротив, облик карлика значительно грубее, лицо одутловатое, скорее отечное, нежели по-детски пухлое, волосы пышные и густые, как у взрослого. Однако это тоже ребенок, и этого нельзя не видеть: здесь очевидны как признаки физической аномалии, так и признаки детского возраста. Вероятно, маленький карлик чуть старше своего венценосного наперсника и призван разделять с ним детские игры и утехи, что преподносится зрителю все же без излишней непосредственности, в рамках парадного канона. Удивительно точно повторяется композиция фигуры Бальтасара Карлоса в написанном двумя годами позже портрете из лондонской коллекции Уоллес (1632–33). Здесь тот же жест чуть приподнятой левой руки, та же общая устремленность фигуры вперед, то же направление взгляда чуть мимо зрителя, даже костюм кажется почти скопированным с раннего портрета. Ребенок и в этот раз опирается на полководческий жезл, который так же держит в правой руке (на раннем портрете жезл почти закрыт фигурой карлика, но все же виден). Внешний облик наследника сохраняет в этом портрете младенческую нежность и очарование, хотя и видно, что ребенок повзрослел. В 1634–35 гг. Веласкес пишет серию парадных конных портретов короля Филиппа IV, графа Оливареса и маленького наследного принца (все портреты хранятся в Прадо). В задачу художника в данном случае входило сохранение некой общности этих трех портретов, включая и портрет Бальтасара Карлоса. И это ему удалось — мастерство Веласкеса, тонкий психологизм его искусства позволяют совместить «взрослость» жанра и «детскость» модели. Годом позже Веласкес создает серию охотничьих портретов с теми же персонажами, образы которых уже трактованы более интимно, по-домашнему (1635–36, Прадо, Мадрид). В наиболее позднем портрете Бальтасара Карлоса (1638–41, Музей истории искусств, Вена) мы видим все ту же статичную позу (с левой рукой на эфесе шпаги), которая уже стала своего рода штампом. Очевидно, что жанр парадного портрета не предполагает большого композиционного разнообразия, что навязывает художнику стереотипные решения, и мы в очередной раз видим фигуру, поза которой по живости не превосходит позу манекена. Жест правой руки принца, опирающейся на кресло, также производит впечатление штампа, хотя, вероятно, и вынужденного. Лицо Бальтасара Карлоса маловыразительно и о каких-либо психологических характеристиках рассуждать сложно.
В такой же позе и с таким же выражением мог бы стоять и взрослый человек. При этом следует отметить высочайшее мастерство художника в объективной передаче видимого: внешности принца, фактуры тканей и предметов. Яркой иллюстрацией подхода Веласкеса к канону парадного портрета может служить серия полотен, героиней которых стала инфанта Мария Маргарита, дочь Филиппа IV и его второй жены Марианны Австрийской. Веласкес пишет инфанту Маргариту почти ежегодно. Кисть Веласкеса с безупречной точностью фиксирует роскошь наряда, фактуру тканей, изысканность причесок и антуража. Разумеется, художник не обходит вниманием и возрастные изменения модели. Однако общая композиция полотен, поза инфанты и избранный ракурс остаются практически неизменны во всех портретах. Эмоциональное состояние ребенка никак не выражено, вряд ли что-либо определенное можно сказать и об ее характере. Это — своего рода «вещь в себе». Репрезентативная составляющая преобладает здесь над личностно-психологической характеристикой модели. По словам В. С. Кеменова, «в детях Филиппа IV, пока они были маленькими, детское начало выражено сильнее, чем их родовая габсбургская принадлежность», и это детское начало ярко передано Веласкесом в портретах инфанты Маргариты3. И все же этот милый детский образ не существует здесь самостоятельно, как таковой — так, Е. И. Ротенберг трактует парадные детские портреты Веласкеса (в том числе и портреты инфанты) как «… живописный ансамбль, в котором семантически, структурно и колористически важна каждая часть и где, например, тот же костюм оказывается носителем не только собственно живописной, но и содержательной нагрузки»4. В. С. Кеменов отмечает чрезмерную до нелепости ширину юбки «тонтильо» на портрете инфанты из Прадо: длина ее горизонтали превосходит длину роста инфанты, руки девочки не дотягиваются до краев верхнего откоса юбки, «…который образует своего рода заколдованный круг и в котором обречена пребывать беспомощно-парадная маленькая инфанта»5. Е. И. Ротенберг же сообщает, что мотив силуэта в широком кринолине в европейском официальном портрете XVII–XVIII вв. являл собой «…четкий знаковый образ, некую пластически выраженную общественно-иерархическую формулу…»6. Доведенная до нелепости, до абсурда гипертрофированность различных деталей костюма как принцип предназначена была для декларации сословного отличия. В этом смысле многозначность придворного портрета как жанра должна быть понята так: придворный портрет — это, в первую очередь, придворный, и во вторую — портрет, что, безусловно, ограничивало Веласкеса, как и любого другого художника, также и в создании детских образов на придворных портретах рамками этого жанра.
Охватывая взглядом развитие жанра детского портрета в творчестве трех крупнейших придворных художников Испании XVI–XVII вв., мы можем сделать некоторые выводы. Образы инфантов Алонсо Санчеса Коэльо еще весьма статичны, что, впрочем, сочетается у него с детальной и тщательной проработкой внешности. В то же время отсутствие твердости рисунка, пластической точности в объемах несколько смягчает реалистическую суровость и физиологическую правильность его детских образов. Достигнув большего успеха в исполнении мягких и нежных лиц детей, Хуан Пантоха де ла Крус использует более строгую придворную схему изображения, при этом успешно сочетая одно и другое. Идя по стопам своего учителя и заимствуя у него формальные приемы, он использует их и при написании детских портретов. Отталкиваясь от концепции Санчеса Коэльо, Пантоха развивает парадный портрет в сторону большей репрезентативности, что сказывается и в изображениях инфант и инфантов. В то же время ему удается органично сочетать эту тенденцию с более свободной, динамичной манерой изображения ребенка, успешно выражая в лицах детей их живость и очарование. Веласкес продолжает детскую тему в жанре парадного портрета. Детские образы в ранней жанровой живописи Веласкеса (севильский период) написаны свободнее и реалистичнее, чем на его придворных портретах. На последних образы детей реалистичны и психологически проработаны настолько, насколько это позволяют жанровые ограничения. Придворный канон, требования репрезентативности сковывали Веласкеса в выборе композиционных схем. При этом отметим попытки избежать композиционного шаблона, но они немногочисленны. Что касается живописной трактовки, то кисть мастера, как всегда, тщательна и точна.
Таким образом, мы наблюдаем развитие жанра детского придворного портрета в направлении преодоления условностей канона, движения в сторону более глубокого проникновения в характер модели, ее эмоциональное состояние. При этом нужно понимать, что требования репрезентативности и ограничения жанра в известной мере сдерживают потенциал такого развития.
Elizaveta A. Pavlenskaya
(St.Petersburg State University, Russia)
The Evolution of Children’s Portraiture in the Works of Spanish Court Painters of the 16th -17th centuries.
The article is dedicated to the children’s images in the work of the three most prominent court portrait painters of Spain in the 16th and 17th centuries — Alonso Sanchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz and Diego Velazquez. The most striking works, in the author’s opinion, have been chosen for the analysis; some of them are described and analyzed for the first time.
Примечания
1 Exposición de retratos de niño en España. Madrid, 1925; Gonzalez de Zarate. El niño en el Museo del Prado // Goya. 1985. № 187–188. P. 265–270; Horcajo Palomero N. Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez // Archivo español de arte. 1999. № 288. P. 521–530; Золотые дети: Детский европейский портрет XVI–XIX веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер (Майорка, Испания). Выставка в Государственном Историческом музее, 15 декабря 2005 — 15 марта 2006. М., 2005.
2 Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М., 2003. С. 277.
3 Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР: Анализ картин и их место в творчестве художника. Л., 1977. С. 165.
4 История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века / Отв. ред. Е. И. Ротенберг, М. И. Свидерская. М., 1988. С. 226.
5 Кеменов В. С. Веласкес... С. 137.
6 История искусств стран Западной Европы… С. 226.
