А. И. Долгова
(СПбГУ)

 
Об истоках и символике иконографии«Лабиринт духовный»

Иконография «Лабиринт духовный» относится к символико-догматическому направлению в иконописи. Богословско-догматическое и иллюстративное начала начинают доминировать в иконописи с середины XVI в. Именно с этого времени исследователи отмечают поворот в развитии русского иконописания: теперь икона часто иллюстрирует тексты молитв, песнопений, служб, стремится доступно изобразить и объяснить сложные богословские понятия. Древние иконографические схемы обогащаются новыми деталями и подробностями. Художественные перемены в иконописи этого времени настолько велики, что теперь икона часто лишь иллюстрация догмата, напоминание о Боге и горнем мире, но не посредник в общении с ним1.
Памятники, относимые исследователями к «символико-догматическому» направлению, охватывают новый круг сюжетов и тем, связанных с толкованием богословской и иного рода литературы, и часто носят назидательный и иллюстративный характер. К числу такого рода памятников относятся иконы «дидактического» направления, возникшие в конце XVII — начале XVIII в. Из числа символических икон их выделяет направленность к зрителю, поучительность и иллюстративная разработка содержания.
Начиная с XVII в. можно говорить о разработке и формировании устойчивой иконографии этих сюжетов. Очевидно, что исторические условия позднего времени возникновения этих памятников должны были сказаться и выразиться в особенностях их живописного языка. Будучи связанными с христианской догматикой, они всегда имеют в своей основе литературный текст, догматическое содержание и должны быть соотнесены с литературным или иным источником.

В этой связи меняется сам художественный язык некоторых памятников иконописи. Необходимость наличия большого количества пояснительных текстов делает язык иконы усложненным. Большинство памятников этого круга еще не исследованы. Их иконография и истоки, место в храме не являлись предметом детального изучения. О недостаточной изученности явления свидетельствует и отсутствие единой выработанной терминологии, применяемой специалистами для обозначения этого круга памятников. Так, Ф. И. Буслаев использует термин «богословско-дидактические иконы»2, Н. П. Кондаков пишет о мистико-дидактическом направлении3, О. И. Подобедова называет такие иконы символико-догматическими 4, В. Бычков — символико-дидактическими (symbolish-didaktischen) 5, а В. Д. Сарабьянов — символико-аллегорическими 6. Все это позволяет говорить о начальном этапе изучения икон символического направления как явления: определяется круг памятников, осуществляется их иконографическое исследование, оцениваются их особенности.
В этой связи важным представляется рассмотрение иконографии «Лабиринт духовный» на примере двух памятников. Первый — из собрания Государственного музея истории религии. Второй — из Новоиерусалимского монастыря.
Икона «Духовный лабиринт», находящаяся в Государственном музее истории религии, была написана московским живописцем в конце XVIII в. в традиционной иконописной технике. Ее размеры 54×43,9×3,1 см. Происхождение этой иконы и ее бытование до поступления в музей установить не удалось. Икона «Духовный лабиринт» неоднократно экспонировалась на тематических выставках ГМИРа. Она достаточно хорошо известна специалистам, однако иконографически исследована недостаточно, в каталогах музея 7 ее описание дано схематично, в отдельных случаях даже с ошибочной ссылкой на тексты письменного источника.

Композиционное построение, иконография и колорит

Композицию иконы «Духовный лабиринт» условно можно обозначить как трехчастную. Живописное поле, в обрамлении узких темно-коричневых полей, разделено иконописцем на три неравные горизонтальные части, обозначающие последовательно мир горний, с небесным градом Иерусалимом (верхняя часть), мир земной (центральная часть) и преисподнюю с геенной огненной (нижняя часть). В центре композиции, внутри лабиринта, расположенного в центральной части иконы, на фоне вполне реалистичного пейзажа изображен смертный человек, стоящий на коленях.

Круглый лабиринт, написанный на охристо-желтом фоне, имеет всего один выход наверх. Вниз же, в геенну огненную, ведут несколько путей, соответствующие двенадцати грехам, подписанным под ними: зависть, клевета, убийство, блуд, пьянство, гордость, тщеславие, уныние, гнев, сребролюбие, чревобесие и объедение. Таким образом, к семи смертным грехам (гордыня, зависть, обжорство, похоть, гнев, алчность и уныние) иконописец, наставляя христианина на истинный путь, добавляет еще несколько. Это расширение списка грехов позволяет нам заглянуть в духовный мир человека того времени и приближает нас к реалиям той эпохи.
Над фигурой, наивно изображенной в центре лабиринта, помещена надпись: «како хочу ити путемъ». По краям лабиринта, по кругу, помещен текст, который можно прочитать лишь частично: «Братие словесемъ врага не веруй твоего дондеже придетъ скорбны <неразборчиво> жития сего. Яко (?) <неразборчиво> пре- бывли животе да с хрсом будеши вовечно <неразборчиво>. Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя. Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене». Четвертая строчка, помещенная по нижнему краю лабиринта, не поддается расшифровке. Литературный источник двух строчек удалось установить: строчка «Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя» взята из 24-ого псалма8, а «Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене» — из 27-ого 9.
В регистре, посвященном земной жизни, по двум сторонам от лабиринта помещены две сцены — смерть праведного человека и смерть грешника. В левой части душу праведника, изображенную в виде фигурки младенца, принимает ангел Божий, одетый в красные одежды. Праведник изображен как почтенный человек с окладистой бородой. Он одет в темно-зеленые одежды и укрыт красным одеялом. Справа от лабиринта душу умирающего грешника принимает ангел сатаны — уродливое чудище в перьях — в когтистых лапах он держит два свитка, текст на которых неразборчив. Душа грешника также представлена в виде младенца, а сам грешник — в виде безбородого мужчины. Обе сцены помещены на фоне пейзажа, созвучного изображенному внутри лабиринта.
Вход в Небесный Иерусалим оформлен в виде небольшой арки, напоминающей черты западной архитектуры эпохи Ренессанса. В центре верхнего регистра на пышном, барочном троне восседает Иисус Христос в красном хитоне и темно-зеленом гиматии. У его трона на коленях предстоит душа праведника в белых одеждах, которую подводит к Спасителю ангел в красном одеянии. От фигуры Христа исходят золотые лучи божественного сияния. По сторонам от него мы видим изображение самого города, обозначающего рай. Архитектурный стаффаж представлен зданиями разных типов, выполненных в духе архитектуры западного Ренессанса, между которыми размещены зеленые деревца. Общий колорит верхнего регистра можно охарактеризовать как красновато-охристый, наполненный теплом и светом. Дома, арка, небо, трон и хитон Христа написаны фактически одним цветом. На этом фоне ярко выделяются темно-зеленые деревья и гиматий Христа. Для изображения в нижнем регистре геенны огненной иконописцем также использован красновато-охристый цвет, но это уже не цвет тепла и света, которым наполнен Горний Иерусалим, а цвет огня, обрекающего грешников на вечные муки. Сама геенна огненная изображена в виде чудовища с человеческими красными глазами, в огромную пасть которого неизбежно упадут грешники, избравшие неверный путь. Желтые языки пламени в нижней части иконы обозначают преисподнюю, в которую ведут пути греха. Композиционно изображение ада занимает почти всю нижнюю половину иконы.

Пространственное построение

Пространственное построение иконы традиционно. Здесь мы видим использование характерных для иконописи приемов обратной перспективы, которая позволяет обеспечить максимальную обращенность к зрителю. Сюжет разворачивается в одной плоскости и направлен на смотрящего. Изображенное трактовано условно и плоскостно: так изображена геенна огненная, пейзаж, сцены смерти праведника и грешника, архитектурный стаффаж верхнего регистра. Наиболее объемно изображен человек внутри лабиринта и Спаситель на троне. В центральной части лабиринта пейзаж служит фоном, выталкивающим фигурку смертного на первый план, что обеспечено цветовым контрастом: красные одежды человека ярко выделены на темно-зеленом фоне. Похожий прием используется и в верхнем регистре иконы: фигура Иисуса Христа на троне выделяется на фоне Небесного Иерусалима, чем обусловлено особое эмоциональное воздействие на зрителя.
В разработке сюжета ощутимы приемы, сближающие иконное изображение с книжной иллюстрацией и гравюрой. Само изображение лабиринта графично и насыщено текстом, что требует сосредоточения и прочтения, а потому более приемлемо для иллюстрирования текста в рисунке или гравюре и менее подходит для иконы, где надписи-тексты традиционно играют служебную, вспомогательную роль или несут сакральный смысл, лишь дополняя изображение и будучи воспроизведены в сокращении с титлами.

Образная трактовка и смысловая разработка сюжета

Образная трактовка иконы основана на эмоциональном воздействии превалирующего на поле иконы красного цвета. Устрашающий вид пламени и геенны, дополненный перечнем грехов, выразительно обозначенных черным цветом, противопоставлен райскому видению за крепкими стенами чудесного града, вблизи трона самого Спасителя, озаряющего лучами света Небесный Иерусалим, путь в который для смертного человека лежит через жизненный лабиринт и сопровождается молитвами и праведными делами, укрепляющими христианские добродетели.
Важную роль при создании художественного образа иконы играют символы и аллегории. Наиболее сильным эмоциональным воздействием обладает сам лабиринт. Он занимает центральную часть иконы и выделен масштабно: круг лабиринта огромен, а помещенный в его центр человек ничтожно мал. Этот выразительный прием подчеркивает и основной назидательный смысл изображения — человек должен выбрать для себя верный путь в огромном жизненном лабиринте, полном тупиков, трудностей и ложных, греховных дорог. Это изображение первым привлекает внимание зрителя — остальные детали иконы он начинает рассматривать лишь погодя.

Устрашающую и одновременно назидательную роль играет изображение пасти геенны огненной, занимающей нижнюю часть иконы. Оно эмоционально воздействует на зрителя не только благодаря своему яркому цветовому решению, но и угрожающим видом изображенного чудища. При этом важным средством художественной выразительности являются его человеческие глаза.
Тексты молитв, расположенные по внешнему кругу лабиринта в его верхней части, дополняют смысловую назидательную разработку сюжета.
Здесь частично прочитываются фрагменты текстов молитв из псалмов 24 и 27, подкрепляющие библейскими текстами сакральный смысл изображения.
Иконографическая разработка сюжета доходчива для зрителя любого уровня. Наглядное поучение в красках и образах объясняет смотрящему суть христианской добродетели и недвусмысленно указывает пути жизненные, которые выбирает для себя человек.
Сцене смерти праведника, умирающего в преклонном возрасте и сопровождаемого прекрасным ангелом, противопоставлено изображение смерти молодого (он показан безбородым) грешника, над которым, грозный и устрашающий, вероятно, со списком грехов возвышается ангел сатаны. Эти две сцены противопоставлены не только по смыслу, но и композиционно.
Икона делится по вертикальной центральной оси на две противоположные по смыслу части (смерть грешника и праведника); аналогичное по смыслу разделение происходит и по горизонтали (геенна огненная и Небесный Иерусалим). Подобная символическая разработка сюжета дополняется текстом и эмоционально подкрепляется цветовым решением.

Письменные источники, связанные с иконой «Лабиринт духовный»

В основе иконографии иконы «Лабиринт духовный», прежде всего, лежит дидактическое наставление, основанное на христианской морали. Часть текстов, воспроизведенных иконописцем на иконе, напрямую заимствована из Библии, что позволяет говорить о Священном Писании как об основном источнике. Тексты псалмов, приведенные по кругу лабиринта, говорят об избрании этой формы в качестве буквальной иллюстрации центральной надписи «како хочу ити путемъ» и по смыслу раскрывают тему наставления для христианина и испрашивания пути праведного у Господа, чтобы «с Христом прибывати вовечно».

Еще одним вероятным источником следует считать известный в средневековой Руси текст апокрифического «Видения апостола Павла»10, являющегося «одним из древнейших изводов (на христианской почве) сказания о путешествии в загробный мир, в рай и в ад»11. Именно из этого произведения, вероятно, происходят сцены смерти грешника и праведника.
В этом произведении апостол Павел, руководимый ангелом, наблюдает два эпизода — смерть праведного человека и смерть человека грешного: «… тогда увидел он человека при смерти. Это был праведник, человек бедный, который, умирая, обретал покой. Пред ним предстали все дела его, совершенные во имя Божие, и “все житие его”. Душу его принял благой ангел бережно…»12 Некоторое время спустя Павел видит смерть грешника: «когда грешник, проводивший всю свою жизнь в еде и питье, чувствует приближение смерти и все духовные дела обступают его, он начинает горько сетовать и восклицает, что лучше было бы ему не родиться на свете. Грозные ангелы с силой вырывают его душу из тела… Ангел-хранитель в свою очередь, осыпает душу укоризнами…»13
При разработке сцен смерти грешника и праведника иконописец в целом придерживается сюжета «Видения», иллюстрируя его, как и автор литературного произведения, двумя сценами. При этом сцена смерти праведника изображается близкк тексту «Видения», а смерть грешника трактуется немного иначе — как противоположность смерти праведника, почти зеркально воспроизводя ее общую композицию.
В процессе изучения иконы «Лабиринт духовный» удалось найти схожую по иконографии и сюжету икону более раннего периода, датируемую рубежом XVII–XVIII вв., происходящую из Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. Во многом эти два памятника очень близки.
Большую часть пространства этой иконы также занимает круглый лабиринт, по своей форме абсолютно совпадающий с изображенным на ранее рассмотренной иконе. Однако он имеет два выхода в Горний Иерусалим. В центре лабиринта в круге символически представлена жизнь человеческая — от рождения и до смерти. На ступенчатой пирамиде изображены мужчина и женщина, проходящие жизненный путь от детства к старости. Над каждой из ступеней указан их возраст. В этом же круге как скелет в короне и с косой изображена Смерть. Справа и слева от нее представлены начало и конец жизни человеческой. Изображение смертного часа человека близко к изображению смертей праведника и грешника на иконе из ГМИРа.
Над лабиринтом в верхней части иконы изображен Небесный Иерусалим. В нем мы видим двух Ангелов Господних, сопровождающих души праведников. Над Небесным Иерусалимом, в облаках, как в своеобразном картуше, помещен Деисус.
Изображения нижнего регистра отличаются от представленного на иконе из ГМИРа: композиционно пасть геенны огненной смещена вправо, а слева изображены поражающие род человеческий греховными страстями и вооруженные мушкетами, баграми и пищалями черти. По своему колориту новоиерусалимская икона является более светлой и разнообразной. Небесный Иерусалим написан нежными светлыми цветами, краски сгущаются и темнеют книзу — левый нижний угол, в котором помещены черти, является самым темным и мрачным на иконе.
На иконе помещены рифмованные строки, а также несколько стихов из Псалтири. Интересно, что здесь приведены те же строки из 24-ого Псалма, что и на иконе из собрания ГМИРа: «Пути Твоя, Господи, скажи ми, и стезям Твоим научи мя», что является указанием на использование одного источника. Эти строки Священного писания являются ключевой фразой для понимания иконографии «Лабиринт духовный», указывая на главную тему пути (лабиринта) и выбора. В основе иконографии оказывается идея поиска человеком пути в жизни, а также наставления.
Из сопоставления этих двух памятников следует вывод, с одной стороны, об их сюжетной близости, с другой — об иконографическом различии, вызванном, вероятно, отсутствием устоявшейся иконографии данного сюжета на русской почве, и, видимо о некотором различии источников, послуживших основой для создания икон. Невозможно без специального исследования сказать, какие литературные или изобразительные источники легли в основу новоиерусалимской иконы, но ее дидактический смысл и связь с литературным текстом очевидны. В новоиерусалимской иконе ощутима близость с иконой из ГМИРа. Их смысловая связь свидетельствует о разработке данного сюжета русскими иконописцами в рамках одного временного периода и системе единых живописных и знаковых принципов, характерных для икон дидактического направления XVIII в.

Изображение «Лабиринта»в западноевропейской и русской гравюре

Необходимо отметить, что тема лабиринта как символа пути, паломничества души с земли на небеса, трудной и извилистой дороги в Небесный Иерусалим или пути человека, поддавшегося искушению, в изобразительном искусстве используется с давних времен.
Близкие по смыслу к иконам на сюжет «Лабиринт духовный» изображения мы находим в западноевропейской гравюре XVII в. Вспомним о том, что именно в XVII–XVIII вв. большое влияние на русскую иконопись оказала гравюра, западноевропейские книги образцов и средневековые гравюры с эмблематическим типом мышления.
В западной гравюре мы находим аналоги изображения лабиринта как символа духовных поисков. Таким примером может служить гравюра «Душа пилигрима, ведомая Словом Божьим, в лабиринте духовных исканий», выполненная мастером Германом Гуго Готтселигом в 1622 г.14 На этой гравюре мы видим лабиринт, подобный представленному на рассматриваемых нами иконах, но изображенный с другой точки зрения и в другом ключе. Эти различия можно легко объяснить разницей изобразительных языков иконописи и гравюры. Однако суть содержания не оставляет сомнений в ее близости иконописным «Лабиринтам духовным». На гравюре представлен человек, изображенный со спины, находящийся в центре круглого лабиринта. Еще несколько человек изображены внутри лабиринта, причем один из них оступился и протягивает руку вверх, прося помощи. Назидательный смысл гравюры аналогичен смыслу икон.
Еще один гравированный «Духовный лабиринт» описан в многотомном труде известного русского собирателя и историка искусства Дмитрия Александровича Ровинского «Русские народные картинки»15. В третьей книге, посвященной «притчам и листам духовным», находим следующее описание гравюры «Лабиринт Духовный», находившейся в собрании Олсуфьевых: «Лабиринт устроен в большом… восьмиугольнике; дорожки идут кругом, концентрически, прямыми полосами в 22 ряда: в середине Горний Иерусалим (рай), в нем Святой Дух, в виде голубя… По четырем углам представлены, вверху: 1) приход благоразумного разбойника в рай, 2) Авраам, Исаак и Иаков в раю, а внизу: 3) смерть грешника и 4) грешники в адском пламени. По дорожкам следующие надписи: в верхней половине лабиринта “Тесный путь вводяй в жизнь вечную. Богатство расточи и домы нищих надели и сирот. Отвержися сладких пищей, сухоядение восприми. Престани от пьянства, и возлюби трезвение”. В нижней половине: “пространный и широкий путь, ведый в погибель вечную. … Леность возненавиждь, послушание восприми, аще кто тя ударит в ланиту обрати ему и другу…” На левой стороне: “девство возлюби, блуд возненавиждь. Отвержи скверность, чистоту восприми, престань от зла, покаяние сотвори”. На правой стороне: “престани от злопомнения люби враги твоя в дружбе, отвержися лукавства беды приимай напасти. Мирских сует отвержися, приступи ко спасению”» 16.
В описании этой гравюры мы находим поучительный смысл, выраженный в трактовке, близкой рассматриваемым иконам, с использованием обширных поучительных текстов. Определенно мы можем говорить и о некотором сходстве иконографии. На этой однолистовой гравюре размещены сцены смерти грешника, изображения лабиринта, ада и Горнего Иерусалима. В качестве еще одного примера следует указать гравюру из «Иконологии» Чезаре Рипы17 с аллегорическим изображением мира в виде лабиринта18. В конце этого лабиринта находится скелет (символ смерти)19. Использование символа лабиринта на этой гравюре созвучно его использованию на рассматриваемых нами иконах: это символ мира, жизни, жизненного пути.
Следует отметить, что в изображении архитектуры на иконе «Лабиринт духовный» из собрания ГМИРа можно усмотреть черты западноевропейской архитектуры, что может служить косвенным подтверждением взаимосвязи иконного изображения с гравюрами западного происхождения. Итогами исследования являются наблюдения о связи иконографии «Лабиринт духовный» с конкретными литературными и графическими источниками. В первую очередь, это тексты «Священного писания» и апокрифическая литература, а также западноевропейские гравюры, близкие по сюжету, получившие распространение на Руси в этот период.
Очевидно, что иконография икон «Лабиринт духовный» явилась результатом некого синтеза этих источников. Мы можем говорить о деталях, местами напрямую заимствованных из гравюр и духовной литературы. Тесная связь с литературными и графическими источниками определила особенности выразительных приемов и стилистику рассмотренных икон о чем, к примеру, говорит размещение мастерами большого количества текстов на поле икон и заимствований некоторых изобразительных элементов из гравюр. Все это является иллюстрацией и символом ярких изменений в художественном языке памятников XVIII в. дидактического направления.

Anastasia I. Dolgova
(St.Petersburg State University, Russia)

On the Origins and Symbolism of the Iconography of “Spiritual Labyrinth”.

This research deals with the iconography “The spiritual labyrinth” presented by the works of the 17th and 18th centuries in the collections of the State Museum of Religion History and New Jerusalem’s monastery. The study sheds new light upon the sources of this iconography declaring the connections between iconography and spiritual literature. Also some pictorial sources were found out — such as the western European engraving of the same period. This clearly demonstrates a new step in the evolution of this iconography in the 17th — 18th cc.

Примечания

1 Смирнова Э. C. Икона Древней Руси. XI–XVII века // История иконописи: Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. М., 2002. С. 155.
2 Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 244.
3 Кондаков Н. П. Русская икона. Т. IV. Ч. 2. Прага, 1933. С. 268–298.
4 Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV: Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х гг. XVI века. М., 1972. С. 21.
5 Byčkov V. Betrachtungen zur Genesis der symbolisch-didaktischen Ikonen in Rußland vom Ende des 15. bis zum 16. Jahrhundert // Die Weisheit baute ihr Haus: Untersuhungen zu Hymnischen und Didaktischen Ikonen / Hgg. K. Ch. Felmy und E. Haustein-Bartsch. München, 1999. S. 11–27.
6 Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164-217.
7 Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии (ГМИР). М., 2006; Paratiisi käsitys uskonnollisissa kuvissa // The concept of paradise in Religious Images. Joensoon taidemuseo (Joensuu Art Museum), 8.6 — 27.8.1995. Saint-Petersburg, 1995; Treasures of sacred art of the State Museum of the history of religion of Saint-Petersburg: London, April 22nd — June 30th 1992. Saint-Petersburg, 1992.
8 Псалтирь // Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. М., 1989. С. 544.
9 Там же. С. 545. — В каталогах ГМИРа, приуроченных к проведению выставок, в описании иконы «Лабиринт духовный» ошибочно указано, что текст, помещенный по краям лабиринта, взят из псалма 87 (Treasures of sacred art of the State Museum of the history of religion of Saint-Petersburg: London, April 22nd — June 30th 1992. Saint-Petersburg, 1992. P. 22) и из псалма 37 (Paratiisi käsitys uskonnollisissa kuvissa // The concept of paradise in Religious Images. Joensoon taidemuseo (Joensuu Art Museum), 8.6 — 27.8.1995. Saint-Petersburg, 1995. P. 61).
10 Батюшков Ф. Д. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы: Опыт историко-сравнительного исследования. СПб., 1891; Тихонравов Н. С. Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. СПб., 1863; Шепелевич Л. Ю. Апокрифическое «Видение Св. Павла». Ч. 1–2. Харьков, 1891–1892.
11 Батюшков Ф. Д. Спор души... С. 25–26.
12 Там же. С. 28.
13 Там же. С. 29.
14 www.chronologia.org/ord_rus/or06.html
15 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881.
16 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Книга III: Притчи и листы духовные. СПб., 1881. С. 144.
17 «Иконология» Чезаре Рипы — первый иконографический словарь аллегорий и символов. Он был широко известен и активно использовался в эпоху барокко. Большинство персонификаций из «Иконологии» были взяты Рипой из современных ему источников.
18 Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 4. СПб.,
2001. С. 67.
19 Там же.