Е.А. Немыкина (СПбГУ)
Композиция «Предста Царица одесную Тебе» и гипотеза о новгородско-балканских связях в живописи XIV столетия1
Во второй половине XIV в. в монументальной живописи Новгорода появляется множество специфических особенностей, которые нельзя объяснить общим понятием «византийское влияние» и поставить в один ряд с памятниками магистральной линии развития византийского искусства. На рубеже XIX‒XX вв. отечественные исследователи пытались найти аналогии новгородским новшествам в искусстве Западной Европы [1, 7, 21]. Но поиски в данном направлении не принесли результатов, и внимание было перенесено на искусство южных славян. Как известно, и на Балканах, и на Руси на протяжении длительного времени в живописи сосуществовали византийские (греческие) традиции и региональные (славянские) черты.
Гипотеза о новгородско-балканских связях зародилась еще в первой трети XX в. [8, с. 156; 40, р. 134‒176], но особенно последовательно стала разрабатываться в отечественной историографии с середины столетия после публикации статьи В.Н. Лазарева о фресках новгородского храма Спаса Преображения на Ковалеве (1380) [11]. Ученый обозначил основные специфические моменты, вызывавшие множество вопросов у исследователей, и наметил пути и методы, которые следует применять в дальнейшем при изучении данной проблемы, но сам этого сделать не успел. Его мнение о влиянии сербской монументальной живописи на новгородскую было настолько авторитетным, что на протяжении нескольких последующих десятилетий широкий круг специалистов придерживался именно этой точки зрения [2, с. 155‒161; 6, с. 167; 9, с. 169].
Изучение монументальной живописи Новгорода второй половины XIV в. осложняется острой нехваткой достоверных исторических материалов и документов, что неизбежно приводит к спорной датировке большинства памятников и к весьма различным субъективным оценкам их исследователями. Это особенно сказывается в описании стилистических особенностей фресок, для доказательства сходства которых с южнославянскими памятниками до сих пор не было предложено ни убедительных аналогий, ни каких-либо других аргументов. Эта проблема отчасти объясняется тем, что в рассматриваемый период на территории Сербии и Македонии очень часто работали пришлые греческие артели, а собственно южнославянская региональная специфика может быть выявлена в совсем небольшом числе памятников. Очевидно, что в монументальной живописи этого региона во второй половине ΧΙV в. сосуществовало много разнородных направлений, более углубленное исследование которых в дальнейшем могло бы внести ясность и в вопрос о южнославянских влияниях на живопись Новгорода.
На данном этапе мы предлагаем обратиться к иконографическому анализу некоторых особенностей новгородских фресок ΧΙV в., чтобы по-новому взглянуть на проблему их соотношения с балканскими аналогами.
В новгородских фресках рассматриваемого периода В.Н. Лазарев выделил следующие сюжеты, не характерные для древнерусской живописи, но встречающиеся в живописи Балкан: «Не рыдай Мене, Мати» («Христос во гробе»), тетраморф, «Явление ангела Пахомию» и «Предста Царица одесную Тебе». Первые три из перечисленных сюжетов встречаются в греческой живописи и в более ранний период, в связи с чем нет оснований объяснять их появление южнославянским влиянием и относить их к так называемым «сербизмам» [12, 20].
Одним из главных аргументов в пользу гипотезы об участии сербских мастеров в росписи фресковых ансамблей Новгорода, в частности церкви Спаса Преображения на Ковалеве, является ранее не известная в древнерусском искусстве композиция «Предста Царица одесную Тебе» [5, с. 98; 13, 14, 17, 25, 26, 27, 31, 33]. В ковалевском варианте сцена включает в себя Христа в типе Царя Царей и Спаса Великого Архиерея, а также Богородицу в царских одеждах. Чтобы определить правомерность использования данного иконографического извода в качестве одного из доказательств гипотезы о новгородско-балканских связях, необходимо рассмотреть ближайшие аналоги этой композиции в византийском искусстве и попытаться выявить ее истоки.
Появление новой для Новгорода композиции в научной литературе традиционно связывают с другой сценой — «Небесный двор», самый ранний случай появления которой известен по фрескам македонского монастыря Трескавац (ок. 1340) [4, с. 165]. Однако относительно «Небесного двора» в живописи Македонии существует целый ряд открытых вопросов, касающихся истоков и причин появления данной композиции на Балканах. Необходимо выяснить, могла ли она сложиться в рамках собственной региональной традиции, или это явление относится к более широкому кругу византийской живописи в целом. Немаловажно указать причины, которыми можно было бы объяснить интерес к этому иконографическому изводу на территории Македонии в XIV столетии.
«Небесным двором» (или «Небесным Иерусалимом») на Балканах именуется изображение Христа-Царя, Богородицы-Царицы и сопровождающих их святых в придворных (княжеских) облачениях, шествующих или к Престолу уготованному (Этимасии), или к Христу на троне. Отметим, что эта сцена неоднократно появляется в македонских храмах в XIV в. и ни разу не встречается в живописи памятников моравского круга в Сербии.
В церкви Успения Богородицы монастыря Трескавац «Небесный двор» находится в север- ном куполе притвора (Илл. 81). Полуфигура Христа в типе Царя Царей занимает всю скуфью купола. Ниже расположено изображение Престола уготованного с образами двух архангелов за ним. Этимасия представляет собой пустой трон с полукруглой спинкой и Евангелием, которое в данном случае символизирует присутствие Христа. С двух сторон к престолу склоняются Богородица-Царица и святой в торжественном одеянии с короной на голове, которого чаще всего идентифицируют как царя Давида. Существует также предположение о том, что это св. Иоанн Креститель [36, с. 464]. Святой держит в руке развернутый свиток с текстом на греческом языке, прочитать который не представляется возможным из-за многочисленных утрат. В кольце, которое опоясывает изображение Царя Царей, также присутствуют ангельские силы всех чинов, согласно небесной иерархии Дионисия Ареопагита.
Вопросы об истоках, мастерах и обстоятельствах создания композиции «Небесный двор» оказываются в числе спорных и актуальных тем современной византинистики.
Одна из главных ролей в возведении храма и его декоративного убранства и в Сербии, и в Македонии отводилась заказчику. Известно, что в качестве ктиторов монастыря Трескавац упоминаются и сербские (король Милутин), и византийские (Андроник II и Михаил IX), и болгарские владыки. В последние годы в научной литературе появилось мнение о том, что заказчиком части росписей внешнего нартекса мог быть некий Градислав, занимавший высокую должность и упоминаемый в одном из хрисовулов короля Стефана Душана, дарованных монастырю Трескавац [25, с. 115]. В росписи основной части экзонартекса и боковых компартиментов четко прослеживаются важные для царствования Душана темы [22, с. 24].
С именем этого правителя связаны коренные изменения в политической жизни Сербии. К числу многих достижений Стефана Душана относится и присоединение в 1334 г. к Сербскому государству северной Македонии вместе со Скопье, а также средней и южной Македонии. Расширение территории в той или иной степени оказало влияние на разные стороны культурной жизни. Нужно отметить, что в храмовом строительстве и во фресковой живописи Сербии существовали свои региональные традиции, вырабатывавшиеся в течение всего XIII столетия [10, с. 61]. Не останавливаясь в данной статье на архитектурных особенностях, скажем, что специфика сербской живописной традиции заключалась, в основном, в усилении ктиторской темы и роли изображений местночтимых святых. С начала XIII в. сербы развивали и всячески акцентировали культ покровителей Сербской державы: Симеона Немани, которого они воспринимали как своего «Предтечу, вводящего в Царствие Небесное» [4, с. 99], а также его сыновей — Стефана Первовенчанного и Саввы Сербского. Впервые портреты родоначальника династии и его сыновей появились над гробницей Немани в юго-западном углу храма Богородицы в Студенице (1208‒1209). Впоследствии чаще всего династические изображения Неманичей находились в притворах. В Трескавце эта традиция проявляет себя в изображении ктиторской композиции также в экзонартексе храма. Но месторасположение «Небесного двора» в куполе того же храмового пространства совершенно не типично для фресковой живописи Сербского государства ни предшествующего, ни последующего периодов.
Росписи в куполе, схожие с трескавацкими и по иконографии, и по смыслу, можно найти в более ранних памятниках на о. Кипр. Это изображения так называемой «Небесной литургии» в храмах Панагии Теотокос в Трикомо (начало XII в.), Панагии Канакарии в Литранкоми (XII в.) и св. Епифания в Лиси (XIII в.) [36, с. 468]. Наличие этих живописных образцов в более ранних греческих церквях наводит на мысль о том, что, по всей вероятности, сцена «Небесного двора» имеет прямое отношение к искусству собственно Византии.
Но, несмотря на византийские истоки этой иконографии, данная сцена в Трескавце приобретает важные отличительные черты. Специфика македонского варианта заключается в наличии царственных и аристократических одеяний, в которые облачены все участники «Небесного двора», а также в размещении святых воинов в современных одеждах византийских вельмож в простенках окон барабана, тогда как в греческих памятниках это место традиционно отводится под изображения пророков.
В церкви монастыря Трескавац в царские одеяния облачены фигуры не только в «Небесном дворе», но и в Деисусе на северной стене наоса. Мнения относительно датировки живописи наоса расходятся. В частности, композицию Деисуса относят к XV в., но по ряду признаков можно сделать вывод, что мастера лишь обновили уже существовавшую в XIV столетии живопись [35, с. 77]. В данной сцене появляется еще одна значимая деталь, говорящая об архиерейском достоинстве Христа, — крестчатый лор. Осмелимся предположить, что для слияния двух типов — Христа в образе Царя Царей и Христа- Архиерея — предпосылки могли существовать, скорее, у греков, так как именно в Византии император выступал и как наивысшее лицо в иерархии светской власти, и как глава Церкви, тогда как ни сербские цари, ни сербские короли такой привилегией в отношении Церкви не обладали [3, 39]. Ярким примером соединения этих двух типов служат еще две композиции: «Предста Царица» из Ковалева и фреска в болгарской церкви Свв. Петра и Павла в Велико Тырново (конец XIV – начало XV в.) (Илл. 82), живописное убранство которой было создано греческими мастерами.
Вопрос о причинах облачения персонажей в царские одежды в македонском памятнике заставляет нас обратиться к историческим событиям рассматриваемого периода. Стефан Душан, являвшийся заказчиком обновления живописи монастыря Трескавац, — это яркий правитель, олицетворявший собой воплощение церковных и государственных идеалов, заложенных еще первыми Неманичами. Время его правления с 1331 по 1355 г. — это последний наивысший расцвет Сербского королевства, именно при нем ставшего царством. Именно Душан развивает концепцию византийской имперской идеологии. Вполне логично предположить, что амбициозный правитель сильнейшего на тот момент государства на Балканах стремился не только завоевать славу своими политическими деяниями и военными успехами, но хотел увековечить свое значение как главы государства в памяти народа и в культурном наследии страны. Вернее и проще всего это было сделать в монументальной живописи, во многом отражавшей настроение и дух своего времени. Стефан Душан, конечно, был прекрасно осведомлен об огромном значении храмовых росписей, отдельные изображения которых в некоторых случаях до сих пор рассматриваются как достоверные исторические документы [28]. С особенной силой стремление акцентировать тему величия сербских правителей воплотилось в иконографической программе монастыря Дечаны [37].
Не случайно в росписи церкви Св. Николая в Люботене (ок. 1348) появляется довольно смелое иконографическое нововведение: вместо традиционной фигуры Богородицы в сцене Деисуса представлены члены царского дома Душана Сильного. Этот пример ярко показывает, насколько велика была роль пожеланий заказчика в изменении программы росписи.
В момент создания основного фрескового убранства притвора Трескавца Душан еще не был царем, но до помазания на царство оставалось всего несколько лет. Претендуя в теории на престол Византийской империи, он вполне мог сделать акцент именно на царском достоинстве Христа, как наивысшего покровителя всех византийских императоров, а значит, в случае удачно сложившихся для сербского правителя обстоятельств, и его самого. Как уже говорилось выше, фигура самого Стефана Душана находилась возле прохода из притвора в наос церкви, то есть в том же пространстве, где находится сцена
«Небесного двора». Образ Христа-Архиерея в деисусной композиции в наосе мог появиться незадолго до объявления Стефаном Душаном себя «царем сербов и греков» (1346), за которым последовало проклятие Константинопольского патриарха. Политические амбиции сербского короля, возможно, простирались и на область церковного управления, по примеру византийских императоров.
Существующая гипотеза о том, что знаки архиерейского достоинства Христа в данной композиции могли появиться только в XV в. при поновлении живописи в связи с тем, что под натиском турок светская царская власть пала и архиерей стал играть главную роль для всех христиан на завоеванных территориях [35, с. 72], кажется не вполне убедительной, так как имеются и более ранние примеры слияния типа Царя Царей и Великого Архиерея в данной иконографии, в частности, — в росписях церкви Спаса Преображения на Ковалеве 1380 г.
Другие известные примеры «Небесного двора» в XIV в. в церкви Св. Дмитрия в Марковом монастыре близ Скопье (1376–1381) (Илл. 83) и в церкви Св. Афанасия в Кастории (1385) (Илл. 84) расположены не в притворе, а на северной стене наоса храма вблизи алтарной преграды. Необходимо обратить пристальное внимание на данное месторасположение, так как, по все видимости, оно не случайно. Очень часто примерно с конца XII в. на аналогичных местах во фресковых ансамблях на территории Македонии на северной (реже — южной) стене в непосредственной близости от алтарной преграды располагает- ся композиция Деисуса, традиционно включающая Христа и предстоящих Ему Богородицу и Иоанна Предтечу. Такое местонахождение деисусной композиции было обычной практикой, в чем можно легко убедиться на примере целого ряда памятников: церкви Св. Николая в монастыре Манастир (1271) близ Прилепа, церкви Св. Николая (ок. 1290) и церкви св. Дмитрия (ок. 1380) в Вароше, охридских храмов Св. Николая Больничного (1335‒1336) (Илл. 85), Богоматери Больничной (1360-е), Св. Стефана (последняя четверть XIV в.), Св. Дмитрия (конец XIV в.) и других. Как правило, около Деисуса (и в пандан ему) находились святые воины, а напротив часто изображали святого покровителя храма. Для Сербии такое расположение деисусного чина совсем не характерно, тогда как примеры расположения Деисуса в пандан особо почитаемым местным святым в пространстве на- оса можно найти в провинциальных памятниках Греции (например, пещерная церковь Св. Софии на о. Кифере) [24, с. 13]. Таким образом, «Небесный двор», впервые встречающийся в куполе притвора, оказывается в некоторых памятниках на месте традиционного Деисуса в наосе храма.
Проблема соотношения «Царского Деисуса» и «Небесного двора» на сегодняшний момент не достаточно исследована. Наиболее вероятно, что «Небесный двор» представляет собой соединение двух иконографических схем: Деисуса и «Небесной литургии». Также возможно, что на композицию «Небесного двора» в Марковом монастыре оказал влияние более ранний иконографический извод — шествие династии Неманичей к Христу на престоле из росписи Драгутиновой капеллы в основании входной башни в Столпах св. Георгия в Расе (1282‒1283). Данная сцена имела большое значение для сербской истории, и король Марко, заказчик росписи церкви Св. Дмитрия, через нее мог обратиться к теме непосредственной связи сербских правителей с Господом.
Интересно, что наличие в барабане Трескавца святых воинов, а не пророков, как было принято в средневековой системе декорации византийского храма, согласуется с традицией изображать их рядом с Деисусом на северной или южной стене храма.
Новгородская «Предста Царица» в росписи Ковалева по своему месторасположению (второй ярус северной стены наоса вблизи алтарной преграды) созвучна устойчивой традиции расположения Деисусов в живописи греческой Македонии. С указанными выше примерами из балканской живописи композицию также связывают необычные облачения Христа и Богородицы. Это немаловажный факт, особенно учитывая то обстоятельство, что для Руси такие одеяния были не характерны и не могли появиться в рамках собственной региональной традиции, так как для возникновения именно такой иконографии здесь не было почвы: ни царством, ни королевством, ни тем более империей Русь в XIV в. не являлась.
Таким образом, ковалевская фреска, с одной стороны, связана с «Небесным двором» и с «Царским Деисусом» по ряду иконографических признаков. С другой стороны, она имеет специфическую особенность, не позволяющую говорить о прямом заимствовании или копировании: Христу на троне предстоит только Богородица — ни Иоанн Предтеча, ни царь Давид не присутствуют.
Ряд совпадений в системе расположения композиций с церковью Спаса Преображения на Ковалеве демонстрирует фресковый ансамбль церкви, имеющей то же посвящение, в македонском монастыре Зрзе. Роспись этого храма датируется 1534‒1535 гг. [29, с. 68; 34, с. 416]. На сегодняшний день точно не известно, исполнена ли живопись XVI в. по образцам XIV столетия, но такой вариант представляется вполне вероятным. Храм Спаса Преображения монастыря Зрзе несомненно представляет интерес в связи с нашей темой. На северной стене у алтарной преграды в Зрзе находится «Царский Деисус», над которым хорошо прочитываются сцены «Положение во гроб» (как и в Ковалево) и «Сошествие во ад». В пандан Деисусу на южной стене, как и в новгородском храме, расположены фигуры свв. Константина и Елены и сцена «Крещения» над ними (как и в Ковалево) [19]. Кроме того, в македонском храме в одной из алтарных ниш на месте жертвенника помещена фигура Христа из композиции «Христос во гробе», но без изображения Богородицы. В ковалевском храме данная композиция, как известно, располагалась в жертвеннике. Совпадения в иконографической программе росписи могут свидетельствовать об устоявшейся схеме определенного расположения сюжетов, используемой изографами, либо ориентацией на какой-то значимый образец, который нам не известен. Но нельзя не отметить, что происхождение мастеров, расписавших монастырь Зрзе в XIV в., не сов- сем ясно, и исследователи выдвигают несколько различных точек зрения. В частности, существует мнение, что художники могли прийти из Салоник и, кроме того, участвовать в создании убранства церкви Богородицы Заумской на Охридском озере, где также есть
«Царский Деисус», только расположенный на западном фасаде над входом в храм [23].
В качестве возможного аналога ковалевской композиции «Предста Царица» при- водят также миниатюру с изображением Христа-Царя на троне и предстоящих ему Богородицы и пророка Давида в царских одеяниях из Мюнхенской псалтыри (Государственная библиотека в Мюнхене, Cod. Slaw. 4, л. 58 об.), относящейся к последней четверти XIV в. Заметим, что в научной литературе приводится и более поздняя датировка этого памятника: конец XIV – начало XV в. [38, с. 78]. Относительно авторов-создателей Мюнхенской псалтыри на сегодняшний день существуют различные мнения. С. Радойчич полагал, что мастерами могли быть греческие македонские изографы, так как иконография многих иллюстраций перекликается с монументальными программами Македонии. Тем не менее изображения царевичей Стефана и Вука в псалтыри наводят исследователя на мысль, что она, скорее всего, была создана где-то в Сербии на землях князя Лазаря, в Моравской области, художниками, прекрасно знавшими храмовую живопись во владениях Стефана Душана [32]. По всей вероятности, драматичные исторические события последней четверти XIV в. на территории Македонии, связанные с засильем турок-османов, могли способствовать тому, что мастера из южных областей страны перебирались в более благополучные центральные и северные районы. Не исключено также, что псалтырь может быть копией неизвестного греческого прототипа [38, с. 84].
Миниатюры Мюнхенской псалтыри являют собой яркий пример пересечения устойчивых традиций с новшествами, которые возникали в этот период и проникали в художественные мастерские, существовавшие в большом количестве. К какому именно направлению живописи принадлежал этот рукописный памятник, каковы были истоки этого направления, еще подлежит изучению в дальнейшем. Ответы на эти вопросы могут пролить свет и на происхождение новгородской композиции «Предста Царица».
Таким образом, соотношение Ковалевской фрески «Предста Царица» и македонского «Небесного двора», а также «Царского Деисуса» имеет большое значение в контексте проблемы южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода второй половины XIV в., изучение которой до сих пор остается актуальным вопросом. В результате проведенного иконографического исследования не удалось обнаружить веских оснований для включения композиции «Небесный двор» в круг специфических тем, обусловленных региональной южнославянской традицией. Напротив, истоки иконографии этой композиции, скорее всего, нужно искать в греческой художественной среде. Помимо наличия практически аналогичных сюжетов в росписях куполов храмов XII и XIV вв. на о. Кипр, об этом свидетельствуют и фресковые изображения Месяцеслова с греческими стихами известного византийского гимнографа Христофора Митиленского в притворе храма монастыря Трескавац. Схожие с трескавацким Месяцесловы можно встретить в убранстве церкви св. Николая Орфаноса в Салониках (первая четверть XIV в.) и в церкви Вознесения монастыря Христа Пантократора в Дечанах (до 1350) [25, с. 108; 30, с. 108]. Дечаны расписывала большая группа мастеров, в числе которых, несомненно, были и греки [4, с. 172].
Отметим, что само название «Предста Царица», применяемое исследователями и нами в отношении этой композиции, возможно, не совсем точно, так как именовавшийся таким образом иконографический тип включал в себя изображение царя Давида (миниатюра Мюнхенской псалтыри) или св. Иоанна Предтечи (икона «Предста Царица» из Успенского собора Московского Кремля). Относительно иконы на данный момент ряд исследователей сходятся во мнении, что ее автором мог быть один из приезжих художников, принимавший участие в росписи храма Спаса на Ковалеве и создавший ее примерно в одно время с живописным ансамблем храма [15, с. 499; 16, с. 863; 17, с. 73; 18, с. 96]. Присутствие царя Давида в данном изводе было вызвано аналогией с псалмом 44(45), 10‒11 («Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена»). Но для русской иконописи, нередко обращавшейся к этой сцене, известной также как «Спас Великий Архиерей» или «Царь Царей», в XVI‒XVII вв. характерно было изображение Иоанна Предтечи. Таким образом, данная композиция в первую очередь ассоциировалась именно с Деисусом, который наделялся дополнительным смыслом, что отражалось в изменении отдельных деталей.
В свете иконографических сопоставлений с другими памятниками еще раз подчеркнем, что в сербской живописи моравского круга памятников, с которой в обширной отечественной историографии часто сопоставлялись фрески Ковалева, данная композиция не встречается ни разу. Однако анализ македонских живописных ансамблей, исполненных, как правило, мастерами-греками, дает все основания полагать, что истоки композиции «Предста Царица», как и всей росписи Ковалевского храма, следует искать не только в живописи славянских Балкан, но также в столичных и провинциальных греческих мастерских.
