С.Н. Татарченко (Государственный институт искусствознания, Москва)
К вопросу об интерпретации центрального сюжета росписи в апсиде церкви Богоматери в Кинцвиси (Грузия): историографический аспект¹

Монастырь Кинцвиси, расположенный в Средней Грузии, хорошо известен благодаря росписи в храме Св. Николая, созданной в начале XIII в. при царице Тамаре (1184– 1207/1213). На территории монастыря находится еще несколько сооружений разного времени, примыкающих к главному храму или отдельно стоящих. Среди них выделяется однонефная церковь, посвященная Богородице. Западная часть этого небольшого храма обрушилась, сохранилась только алтарная апсида, роспись которой имеет необычную иконографическую программу.
Документальных сведений о строительстве и росписи Богородичной церкви не сохранилось. Ряд исследователей датировали фрески в пределах XIII в.: первой половиной XIII в. (Ж. Лафонтен-Дозонь [9, с. 16]), второй половиной XIII в. (Т. Вирсаладзе [3, с. 20]), серединой XIII в. (М. Дидебулидзе [12, с. 76, прим. 5]), концом XIII в. (Н.М. Симонишви- ли). К концу XIII – началу XIV в. отнесла памятник Т. Вельманс в статье 2002 г. [19], хотя ранее [20] она предполагала, что подобная иконография не могла появиться ранее второй половины XIV – начала XV в. Эту датировку, видимо вслед за французской исследовательницей, принял сербский ученый М. Радуйко [10].
В настоящей статье мы обратимся к рассмотрению работ последних двух авторов, так как их исследования носят специальный характер².
Роспись апсиды Богородичной церкви составляют три регистра (Илл. 69). В конхе изображена Богоматерь Одигитрия на троне, по сторонам от нее находились не сохранившиеся фигуры архангелов.
«Причащение апостолов», написанное ниже, представлено в двух сценах причащения телом и кровью Христовыми, что соответствует византийской традиции. В устоявшуюся схему композиции вводится еще один сюжет. В центре второго регистра апсиды Христос изображен вновь: в хитоне и гиматии, стоящим перед престолом алтаря и поднимающим обеими руками маленький равноконечный крест (Илл. 68). Престол с дискосом и потиром на нем расположен под киворием с полукруглым завершением, рядом с которым изображены херувим, протягивающий Христу руку, и серафим, спрятавший свой лик за крыльями.
В том же регистре по обеим сторонам от «Причащения апостолов» написаны «Чудо на Тивериадском море» и «Воскрешение дочери Иаира», сегодня едва различимые.
Третий регистр апсиды занимает «Служба святых отцов». Святители, число которых здесь довольно велико (видимо, их было около двадцати), изображены склоненными к центру апсиды, со свитками в руках.
В центре апсиды находится высокое окно, в простенках которого представлены свв. диаконы, а в замке написан крест в медальоне. Фон всей росписи — светло-голубой, сцены отделены друг от друга тонкими разгранками красного цвета.
Сюжет «Причащение апостолов» — это литургическое преломление евангельского повествования о Тайной вечере, то есть изображение таинства Евхаристии в том виде, как оно совершается в церкви священником и верными. Эта иконография, постепенная раз- работка которой нам известна по ранним миниатюрам и предметам малых форм, получает свое постоянное место в апсиде храма или в виме со второй четверти XI в.³
Иконографическая схема «Причащения апостолов», приобретая иногда разные смы- словые акценты, в целом, почти не знает серьезных модификаций в византийской живописи. Однако существует ряд редких изображений, представляющих другие моменты Литургии. В апсиде церкви Св. Софии в Охриде (1037–1056), в псалтири монастыря Пантократора на Афоне, IX в. (cod. 61, fol. 37а) [18, p. 136, fig. 188], в Бристольской псалтири начала XI в. (London, British Mus. Add. 40731, fol. 53r) [13, p. 57, pl. 50], в Литургическом свитке из греческого патриархата в Иерусалиме конца XI – начала XII в. (Staurou 109) [15], а также в апсиде Богородичной церкви в Студенице (1208–1209) изображен не сам момент Причащения апостолов, а молитва приношения, читаемая священником сразу после Великого входа на Литургии. Таким образом, как пишет Т. Вельманс: «некоторые моменты Литургии иллюстрировались в Византии с помощью схемы «Причащения апостолов», которую в таком случае едва «разнообразили», изменяя только жесты Христа» [19, p. 244]. Т. Вельманс полагает, что кинвисский сюжет может быть интерпретирован на двух уровнях. Изображение Христа, поднимающего крест, является символом добровольного принятия Спасителем Жертвы — крестной смерти — то есть соотносится с Гефсиманским молением, описанным в Евангелии. Одновременно исследовательница подбирает для сюжета литургический источник, которым могли бы быть две молитвы, которые поются или читаются во время Великого входа. Первое песнопение исполняется только в Великую субботу на Литургии Василия Великого: «Да молчит всяка плоть человеча ... Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным. Предходят же Сему ... многоочитии Херувими и шестокрилатии Серафими, лица закрывающе…» [11, с. 223]. Вторая молитва тихо произносится священником во время
«Херувимской песни» на Литургии Иоанна Златоуста: «Ты еси приносяй и приносимый, приямляй и раздаваемый, Христе Боже наш, и Тебе славу возсылаем со Безначальным Твоим Отцем…» [11, с. 129–130]. Вознося крест к Херувиму, Христос, как считает Т. Вельманс, делает тот самый жест, который выражает приношение Его жертвы.
Для представления нового сюжета художнику (или составителю программы) необходимы были «иконографические термины», которые он заимствует из уже известного «иконографического репертуара». В данном случае за основу, по мнению Т. Вельманс, было взято изображение обряда воздвижения Креста Господня, известное нам по византийским ру- кописям и минейным иконам⁴. Такому заимствованию способствовало особое почитание Креста в Грузии, Армении, Каппадокии и коптском Египте. Обращаясь к текстам и обрядам службы праздника Воздвижения Креста, Т. Вельманс напоминает, что этот день содержит чтение Евангелия от Иоанна о Страстях, священнику предписывается несколько раз торжественно поднимать напрестольный крест — знамение победы Христа над смертью⁵.
Вывод Т. Вельманс заключается в следующем: «для того, чтобы представить эпизод с Христом, воздвигающим крест, наш художник действует почти также как его далекие предшественники, создавшие композицию “Причащение апостолов”... Изображение Христа, поднимающего крест, отражает, таким образом, содержание и значение события в Гефсимании или, точнее, молитву Христа к Отцу в Гефсиманском саду. Литургический эквивалент Гефсиманского моления выражен в Херувимской песни и в молитвах, приведенных выше» [19, p. 247].
Другая интерпретация кинцвисского изображения была предложена М. Радуйко. По мнению сербского исследователя, центральная сцена апсиды Богородичной церкви представляет обряды «Возношения и раздробления Агнца», совершаемые на литургии после возгласа священника «Святая святых» непосредственно перед причащением.
Четыре частицы евхаристического хлеба, крестообразно положенные на дискосе, иллюстрируют чин раздробления Агнца⁶. В этот момент священник преломляет евхаристическую просфору, предварительно разрезанную копием, а затем кладет частицы Агнца на дискос (так как показано в апсиде Кинцвиси) [10, с. 207]⁷. После этого происходит погружение Святого Хлеба в потир, Кровь Христову. Чину «раздробления» предшествует чин «Возношения Агнца», когда священник со словами «Святая святых» приподнимает обеими руками Агнца с дискоса. Этот момент литургии, по мнению М. Радуйко, представлен кинцвисским мастером в изображении рядом с престолом Христа, обеими руками поднимающего маленький крест⁸. Однако, замечает автор статьи, замена Агничной просфоры на крест входит в противоречие с литургическими указаниями, согласно которым Агнец, хотя и надрезавшийся во время проскомидии в воспоминание крестных страданий Христа, должен быть кубической формы [8, с. 122; 10, с. 208‒209].
Почему художник изобразил крест? М. Радуйко предполагает, что причина этого могла крыться в тесной символической связи Креста, распятого на нем Спасителя и евхаристического Агнца⁹, на что указывали в своих творениях святые отцы IV–V вв. — преп. Ефрем Сирин, св. Иоанн Златоуст, св. Кирилл Александрийский. Так, св. Кирилл подчеркивал в своих творениях, что евхаристическая Жертва является продолжением искупительной жертвы Христа на Кресте: «[Воины]… найдя Иисуса склонившим голову… копьем пронзают бок. И вот заструилась кровь, смешанная с водою, через что Бог давал нам в этом событии как бы образ и некий начаток таинственного благословения [Евхаристии] и святого Крещения» [7, c. 584].
Присутствие в Кинцвиси Херувима и Серафима — сил небесных, окружающих престол Божий и непрестанно славящих Бога — в таком контексте объясняется их упоминанием в литургических песнопениях как мистических участников совершающегося Таинства. Сербский исследователь упоминает также обычай, существовавший в средневековой практике, но впоследствии отмененный, при вознесении Агнца трижды описывать им в воздухе крест во освящение «небесных, земных и преисподних», таким образом, подчеркивался искупительный смысл смерти Христа на Кресте [10, с. 211; 8, с. 277]. Жест Херувима, по мнению исследователя, в этом контексте обозначал «хваление», «благословение», «поклонение» небесных сил, и, одновременно, это могло иметь эсхатологические аллюзии [10, с. 214].
Представив именно момент «Возношения и раздробления Агнца», кинцвисский мастер поднял главную тему литургии, когда «Сам Христос Спаситель является и Первос- вященником приносящим, и Жертвою, приносимою за грех мира <…> Евхаристия есть Жертва и воспоминание голгофской Жертвы» [8, с. 261–262].
По своему идейному содержанию сцена среднего регистра Богородичной церкви Кинцвиси вписывается в относительно широкий круг сюжетов, через которые византийские художники показывали тесную связь Евхаристии и Крестной Жертвы. В том виде, в котором эта мысль нашла свое выражение в Кинцвиси, изображение Богородичной церкви является уникальным, но сама по себе тема могла быть воплощена и иначе. Например, аллегорическое изображение Церкви, собирающей кровь, истекающую из ребра Спасителя в сцене Распятия, также свидетельствует об отражении в искусстве связи страданий Христа и евхаристической Жертвы¹⁰.
Отдельные детали кинцвисской иконографии встречаются в византийском искусстве¹¹. Показательна миниатюра, отмеченная М. Радуйко в рукописи Гомилий св. Иоанна Златоуста X в. из Афинской Национальной библиотеки (Cod. 211, fol. 110v). В заставке к одной из бесед, начинающейся словами: «Ибо если мы получив познание истины, про- извольно грешим, то не остается более жертвы за грехи…» (Евр. 10. 26‒27), а оканчивающейся фразой (взятой из другой гомилии): « … сказать вам посвященным в тайны»¹², изображен Христос, стоящий за престолом и причащающий ап. Павла из большой чаши, с другой стороны престола находится ап. Петр, на самом же алтаре — литургические сосуды и пять хлебов, положенных в форме креста [14, p. 265, 285, fig. XXI, 3]. В этой беседе, истолковывая апостола Павла, св. Иоанн Златоуст сопоставляет крестную жертву, единожды принесенную, с Жертвой евхаристической, что художник изобразил, как писал А. Грабар, соединив разновременные обряды приношения и преломления Св. Даров и само Причащение.
Еще один пример, приводимый М. Радуйко, интересен с семантической точки зрения. Это фреска XVI в. в церкви монастыря Зрзе, представляющая свт. Кирилла Александрийского держащим потир с помещенным в него крестом [10, c. 218] и отражающая таким образом мысль свт. Кирилла о том, что евхаристическая Жертва является продолжением искупительной Жертвы Христа на Кресте.
Подробное изложение позиций авторов было необходимо, так как кинцвисское изображение — редкое, более того, по-видимому, уникальное. Хотя интерпретации обоих исследователей, в целом, дополняют друг друга, более точной представляется позиция М. Радуйко, указывающего в качестве источника кинцвисской иконографии литургический чин  «Возношения и  раздробления  Агнца». Между  тем, акцент,  поставленный Т. Вельманс на теме Креста, важен для средневековой Грузии. В росписи Атени (ок. 1100)
«Причащение апостолов» находится на стенах вимы, и фактически, эти две плотно закомпонованные сцены занимают в программе апсиды второстепенное место. В самой же восточной апсиде Атени написан ряд апостолов с евангелиями или свитками в руках, одни из них просто стоят, другие направляются к центру, где изображен Крест [2].
В своих работах Т. Вельманс и М. Радуйко сосредоточены, в основном, на интерпретации центрального сюжета апсиды¹³. Однако для более полного понимания программы декорации апсиды и для датировки росписи необходимо рассмотреть другие изображения Богородичной церкви, что станет темой уже следующей статьи.