Е.Ю. Трифонова (Государственный Эрмитаж)
Еще раз о статуе философа из собрания Государственного Эрмитажа¹

Одной из фундаментальных проблем в истории искусства является проблема атрибуции памятников. Немаловажное значение в этом контексте приобретает вопрос о переосмыслении уже атрибутированных вещей, особенно в тех случаях, когда стилистический анализ подводит исследователя к необходимости выдвинуть альтернативную точку зрения на их принадлежность конкретной эпохе. В плане возможной переатрибуции интересны некоторые произведения античной скульптуры из собрания Государственного Эрмитажа, обладающие рядом примечательных и нетипичных характеристик, которые позволяют отнестись к принятой атрибуции как к неоднозначной и дают повод для ее пересмотра. К числу таких памятников, на наш взгляд, относится статуя, известная под названием «Сидящий философ» (инв. А 493) (Илл. 16), поступившая в коллекцию музея в январе 1887 г. из собрания С. М. Голицына [4, с. 167].
Скульптура изображает сидящего в кресле мужчину, облаченного в плотный гиматий, скрывающий плечи и руки и спускающийся с колен примерно на треть голени, перекрывая хитон, на вид не менее плотный. Голова статуи (Илл. 17) на тонкой шее, несколько более длинной, чем необходимо для этой фигуры, показана в повороте три четверти влево от зрителя. Лицо обрамляют короткие вьющиеся волосы, трактованные четко очерченными локонами, и спускающиеся почти к подбородку бакенбарды, выполненные в низком рельефе в виде волнистых и кольцеобразных валиков. Слабо обозначены аналогично трактованные короткие усы. Небольшие уши проработаны четко и рельефно. Почти прямоугольный лоб посередине пересекает заметная морщина. Надбровные валики ярко выражены, брови трактованы гранями. Веки узкими валиками обрамляют глубоко посаженные глаза. Тонкий и прямой нос выполнен в духе, свойственном идеализированным изображениям эпохи классики или классицизирующего искусства I в. н. э. От крыльев носа к уголкам рта спускаются две S-образные симметричные складки. Небольшой рот с полными губами несколько напряжен, что заметно, благодаря ямкам в уголках (вероятно, исполненных буравчиком), однако губы плотно не сжаты. Выдающийся, слегка заостренный подбородок в полной гармонии с гладкими, ровными, почти плоскими щеками соответствует выражению полного целеустремленности лица, в котором, впрочем, читается легкий оттенок надменности.
Фигура персонажа расположена фронтально. Левое плечо изображено несколько ниже правого, что уравновешивается лежащей на колене кистью левой руки и согнутой в локте правой рукой. Как уже упоминалось, фигура закутана в гиматий, оставляющий обнаженной лишь верхнюю часть груди и шею. Объемно и сложно задрапированная в верхней части торса материя перекинута с правого плеча на левое, причем край ее спускается по спине. Благодаря согнутой перпендикулярно торсу правой руке, ткань образует систему нескольких диагональных объемных складок, направленных от кисти и предплечья правой руки к левому плечу. Плотно облегая бедра и образуя несколько более плоскостных складок, гиматий спускается на колени. Чуть ниже колен находятся края костюма, расположенные внахлест. Голени скрыты под хитоном, ниспадающим объемными вертикальными складками из-под гиматия. Повторяя формы кресла, согнутые почти под прямым углом ноги, обутые в плотно облегающие стопы туфли, спокойно стоят на плинте параллельно друг другу. Примечательно, что пятки не касаются пола, а левый носок примерно на 3-4 см выступает перед правым, выходя за пределы постамента.
Кресло, в котором сидит персонаж, кубической формы с крепкой прямоугольной вертикальной спинкой, увенчанной широким дугообразным выступом. С тыльной стороны гладкая поверхность спинки расчленена неглубокими желобками на несколько прямоугольных полей. Наверху, в самом большом поле резцом нанесены очертания фигуры миндалевидной формы с вогнутым верхним краем (Илл. 18). Сверху к ней примыкают две крупные волюты, вписанные в дугообразное завершение кресла. По краям торца спинки симметрично расположены две объемные пешки. Каждая из боковых сторон спинки декорирована низким рельефом в виде сильно вытянутой в длину горизонтально расположенной двойной пальметки с ланцетовидным центральным лепестком и двумя парами отогнутых лепестков, вырастающих из цельного цветоложа с так же отогнутыми листьями. Подлокотники, отделенные от сиденья прямоугольным зазором, представляют собой тонкие бруски с тремя неглубокими горизонтальными желобками с наружной стороны. Одним концом они примыкают к спинке, другим — к прямоугольному элементу, скрепленному с сиденьем. На каждом из этих элементов изображен лежащий крылатый лев или львиноголовый грифон. На боковых сторонах сиденья под фигурой грифона и пальметками находятся по две пешки, трактованные более плоскостно, нежели на спинке кресла. Каждая из четырех ножек кресла составлена из нескольких последовательно расположенных фигурных балясин, круглых в поперечном разрезе, а в продольном представляющих чередование профилей — скоция, гусек, торус, гусек, скоция. К нижней скоции примыкает перевернутый усеченный конус. С боковых сторон ножки попарно соединены круглой в сечении балкой. С фронтальной стороны торцы подлокотников декорированы трапециевидными филенками.
Сохранность скульптуры. Голова, высеченная из мелкозернистого белого мрамора с умеренным желтоватым рисунком, не принадлежит статуе. На правом ухе и под ним два небольших скола. Поверхность лица потерта, что особенно заметно на лбу, правой щеке и подбородке. На правом глазном яблоке поверхность шероховата. Новый кончик носа заметно загипсован, как и участок под ним. Верхняя обнаженная часть груди составлена из трех фрагментов мрамора более зернистой структуры, чем использован для головы, с ярко выраженным рисунком желтоватых и серых пятен. Аналогичный мрамор применен и для костюма, часть которого дополнена слева вверху. В области груди имеются швы и догипсовки в складках, незначительные сколы и следы поверхностных солей. С правой от зрителя стороны спина плотно присоединена к спинке кресла с помощью гипса. С левой стороны верхний участок спины прикреплен аналогично, а нижний образует с плоскостью спинки зазор, достигающий у сиденья ширины около 3 см. На участке гиматия, покрывающем руки, заметны следы солей и небольшие сколы, среди которых выделяется скол на правом локте. Складка гиматия между правой рукой и бедром заполнена желтоватым гипсом. На левом бедре за подлокотником скол, правое бедро значительно догипсовано. Сколоты часть драпировок гиматия, ниспадающего с левого колена, и часть хитона, спадающего с правого колена. С той же стороны на подоле костюма имеются три дополнения, а над правой ступней — одно. Также дополнен участок хитона между левой ступней и ножкой кресла. Неровный край драпировки спускается между ступнями, присоединенными к фигуре. Подол над правой ступней подпилен по форме обуви. Левая слегка потертая и загипсованная ступня и часть подола хитона изготовлены из единого куска мрамора. Правая ступня выполнена из гипса. Ступни посередине пересечены поперечными швами, отделяющими носки от пяток. Вся поверхность фигуры в мелких сколах и потертостях. Кресло, высеченное из крупнозернистого мрамора с серым рисунком, сильно потерто. Имеется скол на подлокотнике под левым локтем. Скол на задней правой ножке кресла. Подлокотники кресла с внутренней стороны подпилены по форме бедер фигуры. На участке между задними ножками прямоугольная вертикальная догипсовка примыкает к плинту, присоединенному отдельно и высеченному из более гладкого, нежели кресло, мрамора желтоватого оттенка. С левой стороны относительно фигуры плинт спилен и покрыт многочисленными зазубринами.
Итак, прежде всего, рассмотрим подробнее вопрос о датировке скульптуры. Г. Кизерицкий считал античную часть скульптуры греческой работой III в. до н. э., попутно подмечая, что голова, ступни, кресло и плинт реставрированы [7, с. 76, кат. 166 B]. О.Ф. Вальдгауер, исследуя статую, усматривал в трактовке костюма работу мастера круга Праксителя, проведя параллель с задрапированной фигурой на базе из Мантинеи [3, с. 124]. Вместе с тем, он не сомневался в принадлежности головы фигуры торсу и при- вел несколько аналогий эрмитажному памятнику. К их числу относятся: «Портрет неизвестного» [3, с. 125, рис. 42‒43] из Неаполя, который примечателен поворотом головы, трактовкой лба и профилем, близкими в исполнении портрету философа; эрмитажный
«Портрет Менандра» [3, с. 135, рис. 44‒46] эпохи Октавиана Августа, в котором О.Ф. Вальдгауер обращал внимание на моделировку лба, волос и нижней части лица; «Портрет мальчика» [3, с. 136, рис. 49‒51] августовского времени из Эрмитажа с характерной трактовкой вьющихся локонов, упомянутыми ранее памятниками, хотя и обнаруживающей влияние скульптуры Лисиппа. Таким образом, О.Ф. Вальдгауер пришел к заключению, что приведенная группа портретов иконографически восходит к школе Праксителя начала III в. до н. э. [3, c. 149]. Однако, допуская принадлежность оригинала памятника школе Праксителя (вплоть до эпохи Александра), исследователь отметил, что «нежный» характер исполнения статуи говорит в пользу датировки скульптуры августовским временем. Автор  описания  скульптуры  в  каталоге  выставки  в  ГМИИ  имени  А.С.  Пушкина Л.И. Давыдова, как и О.Ф. Вальдгауер, склонна считать, что трактовка одежды и силуэта фигуры характерны для произведений круга Праксителя [4, c. 167]. В то же время, соглашаясь с атрибуцией О.Ф. Вальдгауера [14, S. 44, Taf. XVII], исследователь заключает, что статуя является римской работой I в. н. э. по греческим образцам конца IV–III в. до н. э. [4, c. 167].
Прежде чем предложить еще один вариант датировки памятника, остановимся на нескольких существенных моментах. При внимательном изучении памятника становится очевидным, что скульптура представляет собой пастиччо: она состоит из нескольких частей (голова, торс, обувь, кресло), выполненных в разной стилистике и из разных видов мрамора.
Голова, высеченная из мелкозернистого мрамора, в целом исполнена в соответствии с художественными принципами, присущими творчеству римских мастеров I в. н. э. Проработанные с графической точностью короткие вьющиеся волосы персонажа трактованы близко к прическе портрета молодого римлянина из семьи Юлиев-Клавдиев первой половины I в. н. э. [2]. Однако трактовка кончиков мелких прядей напоминает «прическу» эрмитажной головы Галлиена III в. н. э. [9, c. 78, илл. 135], в которой волосы хаотически обрамляют лицо завитками.
Поворот головы и лицо персонажа обнаруживают сходство со статуей Августа из Кум [8, c. 115, илл. 57]. Особенно обращает на себя внимание схожая трактовка глаз и губ, но ряд черт, присущих лицу статуи философа, вовсе не характерны для портретов Августа, а именно: ярко выраженные надбровные валики, удлиненный, несколько заостренный подбородок, горизонтальная складка на лбу, складки у рта, бакенбарды и усы. В противоположность портрету Августа, портрету Галлиена эти особенности присущи, исключение составляют незначительные углубления вместо складок на лице. Черты лица императора периода Тридцати тиранов несколько напоминают лицо эрмитажного философа, хотя далеко не тождественны ему. Что касается бакенбард, то у Галлиена они трактованы несколько объемнее. Аналогичную трактовку усов мы встретим в одном из портретов Каракаллы первой трети III в. н. э. (музей Метрополитен) [12, p. 151].
При рассмотрении стилистических особенностей, характерных для лица персонажа, стоит обратить особое внимание на специфическую трактовку щек, исполненных плоскостно и значительно сужающих лицо. Этот прием способствует тому, что лицо философа приобретает выражение, свойственное некому идеализированному образу просвещенного, интеллигентного человека, что в свою очередь, как нам кажется, не отсылает к античным прототипам, но отражает художественные предпочтения Нового времени, тогда как для античной скульптуры описанная особенность в трактовке щек не характерна. В качестве аналогий можно привести гипсовые бюсты из музея Метрополитен работы французского скульптора П.-Ж. Шардиньи (1794–1866): портрет Р. Фултона (1859) [18] и портрет Дж. Вашингтона (1852) [17]. В этом же ряду имеет смысл упомянуть и хронологически более ранний памятник — портрет Ф.Д. Жилли (1801) работы И.Г. Шадова (1764‒1850) [14, S. 675‒676]. Необходимо подчеркнуть, что для античной скульптуры описанная особенность в трактовке щек не характерна.
Костюм и верхняя часть фигуры философа трактованы в манере, характерной для некоторых статуй Праксителя. Особенно важно, что мотив закутанной в плащ правой руки, который мы наблюдаем на статуе философа, часто встречается в творчестве этого скульптора, например в женской статуе из Национального археологического музея Афин [19, σ. 178]. Нельзя не отметить, однако, что жест задрапированной руки и характер расположения складок облачения философа в еще большей степени сближаются с жестом и драпировками статуи Неокла из собрания ГМИИ имени Пушкина. Статуя, связанная, по мнению специалистов, с малоазийской скульптурной школой, происходит из раскопок древней Горгиппии и датируется 187 г. [1, c. 68, илл. 116.]. Костюм философа можно сопоставить с несколькими памятниками: с копией II в. н. э. женской статуи работы Праксителя [19, σ. 176]; с рельефом женской фигуры на плите ΙΙ в., выполненной по оригиналу Праксителя [19, σ. 174]; со статуей Артемиды Праксителя, признанной оригинальной работой IV в. до н. э. [19, σ. 142‒144].
Особенный интерес для анализа костюма эрмитажной статуи представляет и упомянутая О.Ф. Вальдгауером база из Мантинеи IV в. до н. э., рельефы которой, по мнению В. Амелунга [11], были выполнены Праксителем, а с точки зрения Л.И. Давыдовой [5, c. 46], являются работой кого-то из учеников Праксителя или происходят из мастерской скульптора. Один из рельефов базы представляет собой композицию из фигур трех муз, расположенных в ряд фронтально. Обращает на себя внимание закутанная в гиматий рука средней фигуры и близкая статуе философа трактовка складок одежды. Положение руки музы наиболее соответствует положению руки эрмитажной статуи, хотя она несколько больше отведена в сторону. Способы драпировки костюмов различны, но в обоих случаях очевидна сходная моделировка складок гиматия.
Ввиду того, что все перечисленные примеры представляют собой фигуры в полный рост и необходимы в данном исследовании для анализа пластического решения костюма и верхней части торса, имеет смысл обратиться к произведениям скульптуры, важным для анализа типа сидящей фигуры. В этом контексте уместно обратиться к статуе Деметры середины IV в. до н. э. из собрания Британского музея [16]. В этом произведении заслуживает внимания верхняя часть торса, которая по пропорциям близка торсу философа. Складки гиматия расположены преимущественно по диагонали, что еще более сближает ее с эрмитажной статуей. Однако характер складок облачения Деметры иной: стремясь передать фактуру более тонкой ткани, плотно облегающей фигуру, мастер изобразил множество мелких узких складок, не создающих столь ярко выраженного рельефа, какой мы наблюдаем в статуе философа. Помимо торса, в статуе Деметры важно отметить и схожую схему расположения головы и шеи. Напомним, что голова философа не принадлежит торсу, то есть мастер, присоединявший ее к телу, наверняка был знаком или хотя бы имел представление о статуе Деметры.
Кресло в эрмитажной скульптуре стилистически неоднородно: при детальном рассмотрении в нем обнаруживаются черты как античной, так и средневековой мебели, а также образцов, относящихся к Новому времени. По конструкции оно близко романскому точеному креслу XI–XII вв. из Аспе [6, с. 68‒69, рис. 183]. Их объединяет расположение и соотношение основных балок каркаса, хотя декор кресел различен, что особенно заметно в моделировке ножек и спинки.
Говоря об оформлении кресла, в первую очередь, стоит обратиться к рельефным изображениям на боковых сторонах подлокотников и спинки кресла. На каждой стороне вы- сечены две пешки, две двойные пальметки и грифон. Пешки в данном случае по форме идентичны античным пешкам, например, использованным в декоре саркофага из некрополя Пантикапея [13, p. 122‒123]. Пальметки отличаются несвойственными греческим изображениям вытянутостью, заостренностью концов и характерной перемычкой между двумя половинками — чертами, типичными, скорее, для геральдической лилии в ее средневековой интерпретации, нежели для древнегреческого орнамента. Изображение грифона в композиции выполнено чрезмерно статично и монументально, пропорции его не соответствуют античной иконографии. Торец спинки декорирован двумя пешками, аналогичными тем, что расположены на подлокотниках, но более объемными. Как было сказано, нет сомнений в их древнегреческих корнях.
Нанесенные резцом контуры миндалевидной фигуры, близкой по форме геральдическому щиту, и двух крупных волют, примыкающих к ее верхнему вогнутому краю, вызывают вопросы. В случае, если за этими контурами действительно скрывается геральдический щит, то следует признать, что данное изображение не согласуется с античной традицией, скорее, оно характерно для искусства Средневековья и более позднего времени. С другой стороны, в очертаниях данной фигуры можно усмотреть обобщенный силуэт античной пальметты, традиционно изображаемой с двумя волютами, как, например, на херсонесском мраморном акротерии (инв. Х.1963.161) и скульптурном декоре по- святительной надписи в честь Клеомброта (инв. Ол.155) из собрания Государственного Эрмитажа, относящихся к IV в. до н. э. Второй вариант, как нам кажется, более правдоподобен, так как обосновывает присутствие волют в рассматриваемом контексте. Впрочем, несмотря на высказанные соображения, проблема интерпретации и датировки данной фигуры на спинке кресла философа, в том числе и с точки зрения геральдики, остается открытой и, несомненно, требует более пристального рассмотрения в дальнейшем.
Ножки кресла, состоящие из фигурных балясинок, на первый взгляд вызывают ассоциации с образцами античной мебели: например, с табуретом из дерева и бронзы (по изображению на рельефе II в. до н. э.) [6, с. 54‒55, рис. 150]. В отличие от него, ножки кресла философа выглядят более тяжеловесными, а балясины — слишком удлиненными. С другой стороны, принимая во внимание увлечение художников эпохи Возрождения и Нового времени классическими мотивами, будет уместно обратиться к соответствующим примерам.
Во-первых, близки по форме ножкам исследуемого кресла ножки английского дубового стула XVII в. [6, с. 100‒101, рис. 313], однако они не сужаются книзу, как в кресле философа.
Во-вторых, интересны в данном контексте образцы мебели европейского классицизма. Несмотря на то, что балясины в это время применялись не так активно, как в предшествующую эпоху, концы ножек зачастую оформлялись в виде усеченных перевернутых кону- сов, что характерно и для кресла философа. В качестве примера можно привести резной позолоченный стул с шелковой обивкой времени Людовика XVI [6, c. 144‒145, рис. 492].
Переходя к исследованию обуви сидящего философа, необходимо обратить внимание на то, что фигуру персонажа несколько подкорректировали, прежде чем поместить в кресло (которое, кстати, тоже было умышленно деформировано), поскольку оно оказалось слишком мало для статуи. Привнесенные изменения коснулись боковых частей бедер фигуры и подлокотников (чтобы вписать фигуру по ширине), а также подола хитона (для соответствия ног персонажа высоте кресла). Примечательно, что левая ступня и часть подола составляют монолитный фрагмент, и это служит доказательством того, что обувь была присоединена одновременно с усечением подола костюма. Учитывая эти нюансы, логично заключить, что фигуру философа «обули» и поместили в кресло в процессе одной и той же реставрации. Впрочем, из этого вовсе не следует, что кресло и обувь можно датировать одинаковым временем, и это особенно подтверждается применением разных видов мрамора для этих частей статуи.
Что касается стилистики обуви, то ее неантичное происхождение представляется очевидным. Ступни философа скорее близки средневековой пластике: подобная обувь встречается, например, у персонажей сцены принесения Христа во храм на рельефе 1206‒1211 гг. на фасаде баптистерия в Парме [10, с. 154]. Следовательно, нельзя исключить, что в стилистическом отношении обувь философа представляет собой либо образец искусства Средних веков, либо работу более позднего времени, заимствующую некоторые черты средневековой пластики.
Таким образом, мы предполагаем, что голову эрмитажной статуи целесообразно датировать приблизительно первой половиной XIX в., ввиду сходства с рядом произведений скульптуры этой эпохи. Не исключено, что мастер, ваявший голову, был хорошо знаком с образцами скульптуры IV в. до н. э., I и III вв. н. э.
Маловероятно, что торс статуи, обнаруживающий сходство с произведениями Праксителя, восходит непосредственно к работам великого скульптора IV в. до н. э., прежде всего, поскольку для его творчества не характерно изображение сидящих фигур. Тем не менее можно допустить, что данный торс мог быть выполнен мастером, который ориентировался на кого-либо из последователей Праксителя. Вспомним и о малоазийских корнях статуи Неокла, в нюансах столь близко перекликающейся с рассматриваемой скульптурой.
Кресло философа сложно датировать однозначно. Эта работа скорее тяготеет не к XII в., как, казалось бы, подсказывают наши наблюдения, а ко второй половине XIX в., что более вероятно, ввиду очевидного смешения стилей, не характерного для искусства Средневековья. Туфли персонажа, возможно, были выполнены одновременно с креслом. Подтверждение этому мы найдем в особенностях позднейшей деформации кресла и хитона фигуры, речь о которых шла выше. Сказанное приводит нас к мысли о том, что при анализе статуи философа из собрания Государственного Эрмитажа мы имеем дело с памятником, получившим свой современный вид, скорее всего, в XIX столетии. Вместе с тем справедливо было бы заметить, что высказанное предположение имеет предварительный характер, и исследование статуи сидящего философа для укрепления высказанной аргументации может быть продолжено.