Н.К. Жижина (Государственный Эрмитаж)
На перекрестке проблем, или Возраст актуальности: история античного искусства как составляющая общих вопросов антиковедения
Задаваясь вопросом о том, какие проблемы в истории искусства античного мира следует сегодня считать наиболее актуальными, исследователь вынужден признать, что те из них, которые представляются особенно животрепещущими, были таковыми всегда. С той поры, когда явление Греческого чуда теоретически оформилось в несохранившемся Каноне Поликлета и воплотилось в творениях великих мастеров строгого стиля, и далее — от Витрувия и Плиния Старшего до Винкельмана и Лессинга, Буркхардта, Вельфлина и Гомбриха — сущность прекрасного, начала гармонии и гуманистическая основа изобразительного искусства, продолжали оставаться предметом размышлений и дискуссий мыслителей и творцов. От античности до XXI в. художественная мысль обращалась и обращается к наследию, созданному гением эллинов, по-разному претворяясь в пространственных и пластических решениях мастеров разных эпох.
Сказанное само по себе является общим местом, и нет необходимости доказывать, что упомянутые философские вопросы не могут быть решены в рамках одной дисциплины, одной науки. История античного искусства немыслима без фактической базы, понятийного аппарата и методологии смежных областей знания, составляющих не- разрывное единство, по сей день называемое в европейской традиции Классическими исследованиями (Classical studies). Сочинения древних авторов и данные эпиграфики, нумизматические и археологические материалы вместе с источниками, находящимися в исследовательском поле искусствоведческой науки, составляют неделимую общность, совокупное знание, которое именуется антиковедением, а проблематика одной области как составляющая общей антиковедческой проблематики неотъемлема от остальных ее частей.
Когда речь заходит об изобразительном искусстве эллинов, уместно вспомнить слова Владислава Татаркевича, писавшего, что в искусствах созерцательных греки, воспринимая гармонию форм, как музыканты — гармонию звуков, обладали «абсолютным зрением», подобно музыкально одаренным людям, наделенным абсолютным слухом [5, с. 26]. Раннее греческое искусство, которое «использовало одни и те же темы и формы … не стремилось к разнообразию, к необычному, к новшествам, имея в своем арсенале ограниченное количество иконографических типов, композиционных схем, декоративных форм, принципиальных концепций и решений» [5, с. 25], создало все предпосылки для блистательной, логически ясной пластической кристаллизации идей в классическое время. Именно тогда, выработав зримую формулу красоты, выраженную изобразительными средствами (в первую очередь, в архитектуре и скульптуре), греки создали принципиальную основу для художественного осмысления жизненных явлений и понятий, дав этот инструмент в руки европейских художников последующих поколений. С большой долей уверенности можно развить и приведенную выше мысль об устойчивости присущих греческому искусству принципиальных художественных решений, ставших образцом и арсеналом нового творчества на все времена.
Анализ произведений античного искусства и изделий художественного ремесла устремлен к выявлению хронологии возникновения, особенностей развития и последующего бытования художественных принципов, схем и типов, к поиску их истоков и установлению взаимных влияний, к пониманию сущности использования и своеобразного преломления художниками новых направлений достижений предшественников. Переработка и приспособление к требованиям своего времени сохранившихся образцов античной архитектуры, осмысление античной образной системы и ее интерпретация, соответствующая новым идеям и взглядам, наконец, прямое следование античным формам в новом контексте — самостоятельный раздел искусствоведческой науки. Повторяя высказывание Брайана Спаркса, подчеркнем, что «в отведенных рамках публикации чрезвычайно сложно соблюсти гармоничное соотношение между широким обобщением и подробным рассмотрением отдельных памятников» [7, p. VI]. Поэтому назову лишь часть тех вопросов, которые на конкретных примерах по сей день рассматриваются исследователями, в том числе и авторами материалов настоящего издания, представленных в первом разделе.
Фундаментальная проблема миросозерцания, выраженного в художественной форме, а следовательно — проблема формообразования и пластического мышления, теснейшим образом смыкается с проблемой создания, воспроизведения и тиражирования устойчивых статуарных типов. Конкретные образцы и варианты произведений, в том числе — авторские повторения, выполненные в разном материале, их прямое копирование современниками и интерпретация мастерами последующих поколений затрагивается в работе Н.А. Налимовой, посвященной бронзовой греческой скульптуре классического периода. Вплотную к первой примыкает проблема использования художниками разных времен устойчивых схем и изобразительных решений, включая проблему реконструкции утраченных композиций и их позднейших интерпретаций. Дальнейшее развитие темы бытования статуарного типа и преображения античного образа в искусстве Нового времени, проблема копий, контаминаций и художественных компиляций — еще один аспект данного круга вопросов. На примере нового обращения к, казалось бы, хорошо изученным памятникам этот аспект предстает в работе Е.Ю. Трифоновой, исследующей известную статую философа из собрания Государственного Эрмитажа и предлагающей собственный вариант «прочтения» этого памятника.
О близости задач антиковедческих дисциплин красноречиво свидетельствуют работы авторов, затрагивающих вопросы односторонних и взаимных влияний в культуре регионов античной ойкумены. Характеристика местного своеобразия и вычленение привнесенного субстрата из синтезированных решений в архитектуре представлены в статьях, касающихся отражения греческой, римской и восточной архитектурной традиции в малоазийских ордерных сооружениях эллинистического и римского времени (Е.С. Измаилкина) и особенностей строительства римских городов Нарбоннской Галлии I в. до н. э. – II в. н. э. (А.С. Кострова). Средствами искусствоведческого анализа приведенных материалов авторы подводят читателя к выводам, во многом подтверждающим концепцию петербургской школы античной археологии [1; 2; 3 и др.], разрабатывающей вопросы греко-варварских отношений в северопричерноморском регионе античной ойкумены.
Образ архитектурного сооружения, лучше всякого иного, в своих формах отражает дух и сущность того времени, когда создавалась постройка, поэтому последовательность ее преображения может рассматриваться как зримая летопись преображения времени.
Архитектурные сооружения античности, сохранность которых от момента их возведения до разрушения или полного видоизменения зависела не только от стихии или катаклизмов исторического характера, но и от созидательной, творческой и практической деятельности людей, дают повод для исследований, разносторонне трактующих проблему использования и интерпретации древних построек зодчими послеантичного времени. На примере храмов Великой Греции К.Б. Косенкова рассматривает вопрос о преемственности архитектурных решений, отразившейся в постройках, время существования которых исчисляется столетиями — от античности до развитого христианства. Именно в наши дни, когда примерам безотчетного пренебрежения наследием прошлого — увы! — несть числа, актуальность такой проблематики трудно переоценить.
Программный смысл, символическая основа и знаковость образной системы, аккумулированные в произведениях искусства античного времени подвергнуты анализу в статьях Т.П. Кишбали и Е.М. Малковой, где на примере произведений монументального и ювелирного искусства – скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея и золотых греческих диадем – объектом исследования становится изображение и образ в его предметном и символическом значении. В работе, посвященной одной находке на территории Северного Причерноморья — акварельной пелике из раскопок А.Е. Люценко в некрополе Пантикапея, — Е.В. Могилевская предлагает читателю вариант атрибуции и датировки произведения античного искусства, обнаруженного в конкретном археологическом контексте. Попытка получить искомый результат строится на традиционном для искусствоведа методе изучения особенностей стиля памятника древнего художественного ремесла, подробном анализе использованных античным мастером средств выразительности и включении археологических свидетельств в систему оценки произведения искусства. Этот конкретный исследовательский сюжет возвращает читателя к пониманию взаимодействия отраслей антиковедения, к теснейшей связи принципов, методов и данных искусствоведческого анализа с инструментами и данными классической археологии.
Две работы посвящены кругу вопросов и проблем, связанных с позднейшими реминисценциями античности, предстающей в отраженном свете творческой переработки его наследия мастерами Нового времени, с ее восприятием и трактовкой не только европейскими и русскими художниками, но и просто образованными людьми, знатоками и ценителями. Через призму изучения хранящейся в собрании Эрмитажа дактилиотеки графа Л.А. Перовского Е.Н. Дмитриева рассматривает феномен классицизма, характеризуя его как квинтэссенцию приверженности общества художественным идеалам античности, отразившейся в эстетических пристрастиях и вкусах коллекционеров рубежа XVIII–XIX вв. Само по себе явление коллекционирования и связанные с ним вопросы движения памятников античного искусства между музейными коллекциями, собирателями и другими участниками антикварного рынка в широком понимании этих слов — тема, не просто волнующая многообразием сюжетов, но и остроактуальная. Сегодня мы переживаем новый пик увлечения коллекционированием произведений изобразительного искусства и памятников старины. В этой области проблемы, встающие на пути исследователя, касающегося истории бытования вещей, столь же многочисленны, как и случаи реставрационного «редактирования» памятников или их репродуцирования. В книге, посвященной науке выявления фальсифицированных произведений искусства, Томас Ховинг, знаток антикварного мира и автор сенсационных разоблачений в мире художественной экспертизы, утверждает, что ремесло фальсификатора старо, как мир, а первыми создателями подделок следует признать финикийцев, «околачивавшихся» по всему Средиземноморью
начиная со второго тысячелетия до новой эры [6, p. 24]. Вопросы надежности и результативности искусствоведческого поиска поднимаются всякий раз, когда специалист сталкивается с вызывающими вопросы материалами, будь то сами произведения искусства или документы, сопровождающие их коллекционную историю. Неоднозначная фигура одесского коллекционера Е.А. Шуманского и попытка выявления точных «координат» отдельных вещей, разбросанных сегодня по разным собраниям, предстает в рассказе о попытке продажи Императорскому Эрмитажу коллекции предприимчивого собирателя, тщательно исследованной в работе Д.С. Васько.
«Разглагольствования об искусстве на основании одних общих представлений могут повести к нелепостям, которые рано или поздно увидишь, к стыду своему, опровергнутыми самими же произведениями искусств», — писал Г.Э. Лессинг [4, с. 495]. Полагая этот тезис непререкаемым и не впадая в преждевременное теоретизирование, авторы предлагаемых работ демонстрируют свою приверженность конкретному знанию, основанному на близком знакомстве с памятниками античного искусства, и, смеем надеяться, привносят нечто новое в дискуссионное поле, где обсуждаются проблемы и вопросы, возраст актуальности которых исчисляется несколькими столетиями.
