К.А. Кораблева (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Николай Купреянов. Стилистическая эволюция

1920-е годы – эпоха блистательного расцвета русской графики, в том числе и рисунка. Рисунок в этот период соперничает с живописью. Идут поиски художественного языка, адекватного новой советской действительности. В это время выделяется плеяда «чистых графиков», среди которых особое место занимает Н. Купреянов. О его творчестве нет серьезного монографического исследования. Между тем, изучение его работ позволило бы создать более целостную картину развития станковой графики в двадцатые годы и лучше понять своеобразие исканий художника в контексте искусства того времени.
Мы рассмотрим рисунки Н. Купреянова и попытаемся проследить их стилистическую эволюцию, обозначив основные периоды творчества мастера.
Н. Купреянов оставил огромное наследие по причине особой требовательности к себе и своему творчеству. Мастер однажды емко охарактеризовал личный художественный опыт известной цитатой «в грамм добыча, в год труды». Личность Купреянова формировалась в противоречивой среде. Родился он в 1894 г. в семье костромских дворян. Его окружали, с одной стороны, консервативный отец, следующий всем нормам светского поведения, а с другой, люди, либерально настроенные, – мать художника и его дед, Михайловский – известный публицист того времени. Отчасти, это объясняет противоречия и метания, которым он часто был подвержен. Систематического художественного образования Купреянов не имел. Первым сильным увлечением  стало объединение «Мир искусства», в особенности, творчество Чехонина, Бенуа, Сомова. Непродолжительное время график посещал мастерскую Кардовского, затем Петрова-Водкина. В 1917 г. он занимался ксилографией у Остроумовой-Лебедевой. Она вспоминает о самобытности его гравюрного таланта, состоявшего в лапидарности, мощи и внутренней выразительности художественного языка. Ксилография дала художнику понимание искусства собственного.
Творчество Н. Купреянова можно разделить на несколько этапов.

1915–1919 гг. Ранний период творчества. Гравюра как трамплин в искусство и способ овладения линией.
Сначала источником вдохновения для эстампов Купреянова служат иконы, лубок, книжные миниатюры. Их реминисценциями наполнены «Всадники», «Царь Гвидон» и д.р.
1917 г. становится переломным моментом в жизни Купреянова: сначала участие в войне, затем революция. Изменяется художественное мировоззрение: любовь к искусству Бенуа и Сомова еще теплится в душе, но они далеки от настоящего. Теперь его волнует «вещественность» мира. В гравюрах он выражает объем, поверхность, фактуру. Образы отличают лапидарность, тяжеловесность (гравюры «Корова», «Мельница» и «Радуга»). В «Игроке» осязаемость и ощутимость предметов достигает предела. В натюрмортах очевидна та же чеканность форм, пространство становится еще более условным: элементы композиции выдвинуты на передний план. Художник считал, что для гравюры перспективное построение чуждо. «Гладильщица» – вершина такого подхода. Гравюра все же кажется Купреянову слишком абстрактной. В рисунке он видит путь к созданию целостного пластического образа.

1919–1923 гг. Поиски собственного стиля и сложение особого художественного мировоззрения.
Художник знакомится с теорией образа Общества изучения поэтического языка. Выходит сборник статей Шкловского, Брика, Эйхенбаума «Поэтика». Идея образа занимает Купреянова. В статье «Искусство как прием»¹ Шкловский определяет смысл искусства – дать видение вещи, а не ее узнавание. Результат достигается путем «остранения» от вещи, т.е. нужно как бы впервые почувствовать ее. «Искусство – способ пережить делание вещи»². Именно в этом духе в одном из писем к ученице Ушаковой Купреянов дает ей рекомендации. «Самое трудное научиться видеть вещи. Сила образа проявляется действенней, если он найден с наибольшим трудом»³. «Пережитость образа – гарантия подлинного искусства»⁴. Важно умение зорко видеть и нарисовать словом конкретный зрительный образ, проникнуть в его суть, уметь постичь в зрительных ощущениях звуки бытия. Показательно, что В. Изнар, жена художника, отмечает переплетение звука и стиха в изображениях Купреянова. «"Стихосложенное" изображение  почувствовано не только зрением, но и слухом. Отсюда разное касание кистью, пером, карандашом бумаги»⁵. В данном контексте примечателен и метод работы художника: «сначала рисунок чуть ухватывает мысль, следующий сохраняет ритм и движение карандаша, намеченных в первом рисунке, следующий немного более ...»⁶ и т. д. Он мечтает в рисовании дойти до самой сути явлений, видеть вещь в ее цельности. Поэтому особенно близки его творчеству японцы: «необычайна их зоркость и напряженность глаза. Но это не то, что у нидерландских примитивов, которые за деревьями леса не видели. Тут гармонически сочетается странная внимательность ко всякой мелочи и ощущение цельности всего организма на картине, будь то цветок, лошадь или архитектурный пейзаж»⁷. Основные художественные средства этого периода: линия и силуэтное пятно. В рисунке побеждает то несколько условное, стилизованное («Семейный портрет»), то более традиционное начало («Двое за столом»). Мастер мечется между разными художественными идеологиями. Белая поверхность листа все еще сохраняет превалирующее значение. Однако с ее помощью он пытается достичь некоего живописного эффекта, вводя силуэтные пятна цвета без особого колористического разнообразия. Он поступает так в ряде рисунков, объединенных темой зимы в Селище. В них не заполненная цветом поверхность передает белизну снега, усиленную местами при помощи белил. Его томит жажда передать характерность каждой вещи. Показательна пометка к рисунку с «Красным конем»: «у лошадки борода карандашом. Использовать принципиальнее. Тупоморда и лохмата. Окно. Принципиальнее и внимательнее. Изба менее шаблонно-протокольна. Клякса как чернота – направо. Белую лошадь при сохранении кляксы – острее в смысле характера»⁸.

Лето 1924 – лето 1929 гг. Следующий этап в творческой жизни Купреянова.
Поездка летом 1924 г. в Крым, в Гаспру стала еще одной важной вехой в становлении мастера. Богатая дарами природа, окутанная влажным воздухом, произвела сильнейшее воздействие на него. Поразительно меняется стиль в работах: почти всю поверхность покрывает изображение, белизна листа как бы вытеснена. Художник запечатлевает мягкую рыхлую черноземную почву, виноградники превращаются в стилизованные линии, переходящие в разные штрихи. Они задают определенный ритм и музыкальность. Глубина пространства, определенного видом с птичьего полета, выявлена благодаря движению, заданному направлением линии. Предметы дальнего плана, едва намеченные, растворяются в дымке. Бархатистые или едва тающие касания кисти определяют густоту тона. Композиция приобретает легкий налет декоративности («Виноградники Гаспры», «Ай-Тодор»). Летом и зимой 1924 г. художник создает циклы «Селище», «Вечера в Селище». В них можно определить две стилевые линии. Одна из них основывается на новых крымских впечатлениях: сложный пространственный разворот, высокая точка зрения, ритмичность расположения линий земли и направление коров, которые превращаются в своеобразный орнамент в пейзаже, становясь «знаками» коров. Они приобретают свойства детского рисунка. Подобное упрощение можно объяснить усталостью от жизни или стремлением к непосредственному взгляду на мир. В Селище художник провел свое детство, сюда же он приезжал отдохнуть от московской суеты, бесконечной работы. «Здесь нет ни ВХУТЕМАСа, ни «Перца», ни «Крокодила», который каждый по-своему пьют кровь», к нему «возвращается способность ощущать вес и фактуру вещей»⁹. В его селищенских циклах чувствуется особая любовь и нежность к родному краю. А корова становится символом его малой Родины. В поэзии Есенина присутствует тоже понимание России через всевозможные сравнения с коровой. И это совсем непоэтическое животное приобретает особый смысл для Купреянова. «Я решил, что Россию следует показать через корову… Без коровы нет России!» – сказал Есенин однажды¹⁰. Отсюда метафорические описание русской земли: О родина, счастливый/ И неисходный час!/ Нет лучше, нет красивей/ Твоих коровьих глаз"¹¹. Купреянов в некоторые свои работы с коровами вставлял строчки именно из стихотворений  Есенина. Лирическое переживание природы, созерцание ее красот объединяют их. Другая линия – условное построение пространства, схематизм фигур и предметов («Нет лучше, нет красивей твоих коровьих глаз»). В «Вечерах в Селище» он также едва намечает пространство, выделяя отдельные интересующие предметы. Очевидно, что его волнует проблема ночного освещения, возникающего при свете лампы: светящийся ореол вокруг пламени; тени, отбрасываемые фигурами. Интимность, удивительная нежность во взаимоотношениях матери и ребенка наполняют уютом все пространство («Спокойной ночи, Верочка»). Художнику удается лаконично передать целостность образа, не позабыв детали.
Летом 1925 г. Купреянов отдыхал в Судаке. Он занят проблемой дневного освещения. Скалистая и скупая природа, живописные развалины Генуэзской крепости стали яркими воспоминаниями, запечатленными в рисунках. В «Дороге к Генуэзской крепости» Купреянов изображает скромную растительность и  изгиб дороги, по которой едет телега с возницей, запряженная буйволами. Закатное солнце определяет направление отбрасываемой тени. Штрих разнообразной формы и введение цветных теней, предметы, пропитанные светом и воздухом и теряющие четкие границы, приобретают импрессионистическое звучание. В подобном духе выполнен графический цикл к 10-тилетию Октября: «Завод»,  «Железнодорожный транспорт» и «Морской флот». Серией «Железная дорога» словно овладела муза дальних странствий. Распластавшееся железное полотно убегает в далекие дали, пронизанное стремительным движением  рельс  и паровозов, оставляющих клубы белого и прозрачного дыма. В 1926–1928 гг. график ищет все более живописное, певучее решение во многих работах, используя черную тушь с размывкой и черную акварель. Градации тона заполняют большую поверхность листа. Во фрагментарности выхваченных моментов создается эффект кадра. Такой прием он использует в цикле «Селище» 1926–1928 гг.: «За столом», «За фортепиано». В нем затронуты проблемы взаимодействия людей, более сложной организации групп. Эти вопросы он также решает в «Стадах». В них усугубляется ритмическое распределение тоновых пятен на поверхности листа, движение и ощущение неких вечных вселенских космических циклов. Жизнь коров остается глубоко волнующей. «Коровы катятся лавой к мосту, переходят на другой берег, и их движение повторяет рисунок земли. Это замечательно красиво и профессионально очень интересно»¹². Купреянову удается создать пластический образ, наполненный музыкальной гармонией и созерцательным началом. К 1929 г. Купреянов все последовательней приближается к живописи. Его работы становятся более изощренными в прозрачности, насыщенности воздухом. Рождается «черно-белая» живопись, нежная и изысканная в многозвучии тона («Лодочки»).

1929–1932 гг. Творческая зрелость художника. Преодоление границы между графикой и живописью.
Купреянов по-прежнему недоволен своим творчеством. Ему кажется, что жизнь прошла мимо за бесконечной работой. В плане заработка имеются различные, но безрадостные перспективы. Обстановка в культурной жизни меняется. Однако график отправляется на рыболовные промыслы, где должен заниматься агитационной и просветительской работой. Ему нужно было сменить обстановку, испытать новые впечатления. «Москвичи так погрузились в свою работу, что ничего вокруг не замечают и для того, чтобы отличить лето от зимы, им нужен календарь»¹³. Но между требуемым заказчиком и желаемым им как художником образуется пропасть. Вокруг него пейзажи в духе Тернера, а он должен писать быт. Разговор с натурой по-прежнему остается трудным: горы этюдов, из них лишь несколько, с точки зрения мастера, заслуживают внимания. В 1929 г. Купреянов едет на Кавказ. Особенности пейзажа заставляют его обратиться к цветной акварели. Сначала, упрощая колористическую задачу, он использует два цвета: синий и зеленый. Они передают свежесть молодой листвы, голубизну неба, туманную дымку воздуха. В «Селении у подножия гор» художник достигает тончайшего живописного эффекта при помощи черной акварели. Весной и осенью 1930 г. Купреянов пребывает на рыбных промыслах. Главными его героинями становятся рыбы: «я весь в рыбе — от одежды, к которой пристала чешуя, до помыслов и снов. Ночью мне снятся букеты из рыбы. Гора свежей рыбы похожа на букет из цветов»¹⁴. Цветная акварель или карандаши передают серебристый блеск чешуи, ее фактуру, плавность и грацию рыб («Рыба»). Фейерверк разнообразных переливающихся оттенков насыщают драгоценной тонкостью акварель. Удивительно портретно фиксирует художник морды этих морских обитательниц. Легкость и воздушность живописи достигают своего апогея. Виртуозно исполнены пейзажи. В «Парусниках в тумане» ощутимо едва заметное движение воды, влага и туман. Аристократическая выразительность и легкая сдержанность цвета поражают своей незамысловатой простотой. Море, окутанные туманом лодочки, приправляют рисунок легким привкусом романтизма. Восточные женщины с детьми в зарисовках предстают невесомыми, стройными, загадочными. Но трагедия мастера состоит в том, что романтизм – его слабость, а эпоха требует от него реализма. Ощутим разлад между внутренним и внешним временем, официальное задание оказалось мало совпадающим с тем, что художественно трогало его. В 1931 г. художник вновь оказывается на Каспии. Колористическое разнообразие в рисунках усиливается. Композиции становятся сложнее, возникает интерес к отражению в зеркале воды или на мокром полу, к движению. Динамичность часто достигается при отклонении цвета от границ формы. («Женщины, разгружающие рыбу», «Кулазы у причала»). В 1932 г. художник едет на Балтфлот для отображения трудовых будней моряков. Заказчик требует непрестанно жанровых сценок. Живописную трактовку приобретают сцены из жизни: грозовое серое небо, пена волн, бьющихся о подводную лодку («Подводная лодка», «Моряки, смотрящие в бинокль»). Последняя  работа Купреянова «Мать и дитя» передает гармонию, царящую в человеческих отношениях. Рисунок сделан при помощи легчайшего касания кисти. Мастер вплотную подошел к живописи. Однажды Купреянов сказал: « Я 12 лет занимался рисунком и теперь  столько же я отдам живописи»¹⁵. Но его мечте не удалось свершиться. Летом он трагически погиб, утонув в  подмосковной речке Уче.
Итак, творческую эволюцию мастера определил поиск собственного стиля, который вызрел, пройдя тернистый путь разнообразных влияний, увлечений и даже течений. От идей «Мира искусства», через кубизм художник пришел к реализму, но особого рода. В основу его искусства легло специфическое художественное мировоззрение, сформировавшееся под воздействием теории образа ОПОЯЗа, преломленной в призме его сознания, а также с учетом достижений фотографии и кино. Задачу своего искусства он определил как создание образа, адекватного современному сознанию: повышение «коэффициента изобразительности при максимальном лаконизме графической характеристики»¹⁶. Из чего проистекает неодинаковое отношение к отдельным элементам изображаемого, в связи с ролью этих элементов в организации данного «образа». Поэтому самобытность  искусства Купреянова выражается не только в утонченности и изяществе, музыкальности формы, но и в аристократическом интеллектуализме.

Ссылки.

1.   Шкловский В.Б. Искусство как прием // О теории прозы. М., 1983. С. 15
2.   Там же.
3.   Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие.  М., 1973. С. 123.
4.   Там же.
5.   Там же. С.63.
6.  Там же. С.63.
7.   Там же. С. 118.
8.   Там же. С. 254.
9.   Там же. С. 135.
10.   Грузинов И.В. С. Есенин: www.esenin.ru/vospominaniya/gruzinov-i-v-esenin.html
11.   Есенин С.А. Октоих: www.esenin-poetry.ru/esenin-poems/013.html
12.   Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие… С. 139
13.   Там же. С. 186
14.   Там же. С. 159.
15.   Там же. С. 73.
16.   Там же. С. 89.