О.А. Гощанская (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Влияние немецкой и французской художественных школ на рисунок Константина Истомина

Константин Истомин (1887–1942) – один из мало изученных мастеров советского искусства XX в. (Илл. 1). Произведения, хранящиеся в музеях и частных коллекциях, и воспоминания учеников свидетельствуют о нем как о замечательном живописце и талантливом педагоге, одном из основателей системы советского художественного образования. Умение анализировать и тонко чувствовать определяют мировоззрение и искусство Истомина. Развитие его творческой личности находилось под влиянием двух художественных школ – немецкой и французской. Немецкая школа требовала от художника больше думать, а французская школа – еще и чувствовать.
Целью нашей работы является выяснение, в какой мере эти две школы отразились на рисунке Истомина. Такая постановка вопроса в изучении творчества художника в науке еще не рассматривалась. Тем не менее, она представляется актуальной потому, что, будучи в первую очередь живописцем, Истомин большое значение придавал рисунку как методу изучения формы, инструменту построения архитектуры картины и как самостоятельному виду творчества.
Первое знакомство с французской школой у Истомина состоялось в Харькове в частной студии Шрейдера, «ярого последователя» барбизонцев. «Барбизонцы, но не передвижники – таков был мой первый художественный лозунг» – пишет художник в своей Автобиографии¹ в 1935 г. Что нашел для себя Истомин у барбизонцев? Безусловно, интерес к пейзажу, в котором внешне ничего не происходит. Вопрос выбора темы и сюжета не был важным для него. Он мог увидеть общечеловеческое по значимости явление в повседневном. Часто обращаясь к пейзажу, он создавал целые серии рисунков. Истомин избегал повествовательности, выражая мысли и чувства исключительно живописными средствами – композицией, рисунком,  колоритом. Это сближало его с барбизонцами и отличало  от передвижников. Его любимым художником-барбизонцем был Коро. Истомин писал, что Коро «умело превращал локальность в пространственность»². Сравнивая рисунок Истомина «Слобода» и картину Коро «Бурная погода. Па-де-Кале», можно выявить присущие им общие принципы построения композиции: отказ от прямой перспективы и конструирование пространства кулисами – планами, параллельными плоскости холста. Глубина создается благодаря сокращению предметов на более удаленных планах и запрокидыванию поверхности земли вверх к линии горизонта. Цельность плоскостного воздействия достигается пересечением фигур, предметов, деревьев и линии горизонта. Предметы и фигуры разных планов через пересечение как бы «подают друг другу руки» – благодаря этому достигается цельность листа, или «коллективное действие плоского целого», как это определяет Гильдебранд в своей книге «Проблема формы в изобразительном искусстве»³. Как и Коро, Истомин выстраивает композиционную коробку – «прозрачный ящик»: фиксирует первый план у переднего края листа или картины линией или предметом – это вход в картину. Делая отступ, фиксирует второй план (выстраивает следующую плоскость), чтобы подчеркнуть движение вглубь, и так далее до крепко выстроенной задней плоскости. Эти методы помогают художнику развернуть перспективу в пейзаже в ширину и в глубину. Такой конструктивный подход можно отчетливо проследить практически во всех пейзажных рисунках Истомина.
В 70–80-х гг. XIX в. в Мюнхене Пилоти совершил реформу в немецкой живописи, призывая обращаться к живой натуре. При этом особое внимание уделялось преподаванию рисунка. Это был революционный шаг для того времени, открывший путь к познанию и отображению формы. В Германии это дало мощный импульс для развития натурализма и реализма, произошел отход от исторической, мифологической и религиозной живописи. Художники обратились к действительности, решая при этом формальные проблемы искусства. Вместо нарратива в картине художники выражали свои идеи через рисунок, цвет, композицию. Это стало основным методом Истомина, усвоенным им в немецкой школе. Мюнхен того времени был Меккой для желающих обучаться рисунку, сюда приезжали многие художники поступать в Академию Штука, ученика Пилоти, и в частные школы, которые готовили к Академии. На принципах обращения к природе, изучения законов натуры и глубокого понимания формы развивались художественные школы словенца Антона Ашбе и венгерского профессора Шимона Холлоши в Мюнхене, популярные среди русских учеников. Истомин учился у Холлоши с 1906 по 1909 г. вместе с Фаворским.
Во второй половине XIX в. в Мюнхене возник кружок философа Конрада Фидлера, в который входили художник Ханс фон Маре и скульптор Адольф Гильдебранд. Гильдебранд, исходя из теоретических взглядов Фидлера и фон Маре, сформулировал основные законы познания формы и пространства в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» в 1893 г. Книга Гильдебранда оказала сильное влияние на метод Холлоши и на русское искусство через его учеников. В 1914 г. Фаворский и Розенфельд перевели книгу на русский язык. Фаворский и Истомин претворяли ее принципы в своем творчестве и преподавании.
Истомин писал, что школа Холлоши имела в его жизни решающее значение⁴. Фаворский в своих воспоминаниях об Истомине замечает, что «он действительно холлошинец настоящий»⁵. В чем состояли принципы рисунка, усвоенные Истоминым у Холлоши и в немецкой школе вообще?
Нам не известны ученические рисунки Истомина. Поэтому анализ базируется на сопоставлении его более поздних рисунков и сведений о методе преподавания рисунка Холлоши, приведенных в воспоминаниях Истомина и других учеников Холлоши, а также в книге «Школа Ашбе»⁶. Фаворский писал, что художественный метод Холлоши лучше всего иллюстрировало творчество художника фон Маре⁷. Поэтому мы вкратце сравним принципы Холлоши и фон Маре и выясним, что для себя взял из этого Истомин.
Прежде всего, как писал в своей Автобиографии художник, он усвоил у Холлоши метод «сурового реализма». Под «суровым» подразумевается «правдивый» как противоположность фантазийному и манерному. Холлоши учил обращению к натуре и изображению ее такой, какой она существует в отношении с окружающим ее пространством, но не слепому копированию и не передаче иллюзорности предмета. Истоки этого метода можно усмотреть в теории о необходимости «учиться видеть», которая вызревает в кругу Фидлера. Фон Маре говорит о том, что нужно понять предмет со всех сторон, прежде чем мочь его хорошо передать. Фидлер считал,  что искусство представляет собой познание. В таком подходе возрастает роль искусства и художника. Холлоши ориентировался на реализм Лейбля, который, в свою очередь, многое перенял у  Курбе. В портретах Лейбль отказался от излишней психологизации, эффектного жеста, что было новым в портретном искусстве Германии. Критика обвиняла Лейбля в отсутствии повествовательности. Герои его, как правило, замкнуты в своем мире, погружены в чтение или общение между собой. Зрителю предлагалось увидеть идею художника через  понимание художественного языка. Истомин трактует реализм подобным образом. Он говорит о современном ему мире формальными изобразительными средствами. Чтобы понять мотив, нужно учиться видеть картину и знать художественный язык. Здесь коренится противоречие официальному требованию к советскому искусству быть доступным и понятным широким народным массам. Риторика передвижников оказалась созвучней соцреализму. Формальный реалистический метод, усвоенный Истоминым в немецкой школе, ему не соответствовал.
Интересно проследить на примере нескольких рисунков, как художник находит верную форму для создания художественного образа. В рисунке «В кафе» (1922–1925) в помещении три человека – посетитель и два служащих (Илл. 2). Первое чувство, возникающее при взгляде на рисунок – чувство одиночества и пустоты. Фигура сидящего за столом посетителя буквально втиснута в отведенное ей узкое пространство между двумя вертикальными линиями и горизонталью стола. Человек съежился, одно плечо приподнято вверх, кисть согнута в запястье: он отгораживает себя рукой от удара судьбы, ему одиноко, он не доверяет окружающему миру.  Служащий за прилавком еще более замкнут, отгорожен физически стеклом прилавка,  лицо его полускрыто руками: он погружен в свой внутренний мир. Третий служащий, завершая мысль художника об одиночестве, повернут спиной к зрителю. Пространство листа расчленено на отдельные квадраты, каждый человек занимает свое, только ему принадлежащее пространство. Этот рисунок вполне можно назвать аллегорией одиночества. Пустоту и одиночество мастер выражает художественными средствами – в рисунке и композиции. В рисунке «Пастушка» (1920–1930-е гг.) совершенно иной художественный образ. Истомин использует простые геометрические формы для изображения фигуры: голова – шар, ноги и туловище – цилиндры. Так он передает характерное в форме – материальность и тяжесть. Композиционный треугольник из линий травы, в который помещена пастушка с животным, указывает на укорененность их на земле. Несмотря на неглубокое художественное пространство, Истомин несколькими сокращающимися планами и пересекающимися линиями создает ощущение планетарного пейзажа. Группа из пастушки с животным помещена в середине композиции, все линии скрещиваются с женской фигурой как лучи – она центр этого мира. Голова наклонена, плечи согбенные – пастушка как кариатида, на плечах которой этот мир. Истомин хорошо знал греческое классическое искусство. Представление о том, что человек является центром Вселенной, он выражает в своих рисунках пластически. Фаворский писал, что для Истомина характерна «пространственная типизация человеческой фигуры. Она является как бы кристаллом пространства, и это особенно придает драматизм композиции»⁸. Истомин не культивирует «манеру», а ищет художественный язык в зависимости от изображаемой натуры.
Рисунок в системе обучения Холлоши имел основополагающее значение и рассматривался как метод познания формы, мышления. Холлоши требовал от учеников строить форму головы как конструкцию спичечной коробки с шестью гранями и на ее плоскостях помечать видимые и невидимые части – затылок, нос, глаза, два уха и т.д.⁹  В рисунке «Портрет женщины» (1920-е) Истомин как ученик Холлоши строит конструкцию головы, хорошо выявляя плоскости «коробки» – нижнюю, боковую, фронтальную. Объем головы сплюснут и превращен в барельеф, тем самым форма подчинена плоскости листа.
В школе Холлоши композиции уделялось серьезное внимание. Истомин о композиции писал: «необходимо соблюдать, чтобы предмет был органически связан с пространством и чтобы самый предмет и все его детали как бы «вылупливались бы» из пространства таким образом, чтобы каждый план предмета был бы как бы поворотом пространства – фона»¹⁰. Истомин, очевидно, подразумевает под этим метод рельефа. Теория рельефа была разработана фон Маре и Гильдебрандом и сформулирована в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве».  Фон Маре строил свои картины так, как мастер создавал бы свой рельеф в классический период: параллельными планами. В построении рельефа определяющей является точка соприкосновения ног с землей, отсюда начинал фон Маре строить художественное пространство. Он избегал сильных сокращений, подчиняя рисунок плоскости листа. Подобным способом выстраивает художественный рельеф Истомин. В рисунке «Женщина, сгребающая вику» (1930-е) фигуры он располагает в профиль и анфас, выстраивая плоскости. Фигура поставлена на узкую площадку как в классическом рельефе и будто упирается в стеклянную плоскость. От точки соприкосновения ног и земли строится фон, развиваясь в высоту вдоль задней плоскости. Рельеф не глубокий, но благодаря пересечениям линий и фигур, сокращениям фигур в параллельных плоскостях, достигается ощущение пространства и цельности. Предметно-пространственный синтез составляет суть композиции художника.
Истомин упоминал, что главными мастерами, на изучение творчества которых в школе Холлоши делался упор, были Рембрандт, Гольбейн и Веласкес. Основное, что сближало метод рисунка Холлоши с творчеством старых мастеров, было классическое понимание формы как объемно-пластической. Чувство формы было всегда свойственно Истомину и в рисунке, и в живописи.
Фаворский отмечал, что у Холлоши «единственной пластической темой был человек, его форма, всегда в простых позах и строгих постановках. Прежде всего, обращалось внимание на цельность восприятия и изображения. Таким образом простая поза человека в понимании ученика становилась и предметной, и типичной, и пространственно содержательной, и ритмически цельной»¹¹. У Истомина человек является главным героем, вне зависимости от жанра. Выше мы уже упоминали об интересе Истомина к античному искусству. Истоки важности темы человека следует искать в творчестве фон Маре, воспринявшего античность  в самой ее классической сути: для него природа в своем многообразии сводится к фигуре человека. Отдельная фигура как совершенная парадигма всего видимого мира – мысль, воспринятая от античности¹². Маре хотел познать суть природы, которую он искал в природном порядке. Этот порядок он не надеялся увидеть в образе индивидуального человека, поэтому стремился к обобщению и типизации, скорее показывая «сорт людей»¹³.
Можно сказать, что у Истомина нет портретов. Он скорее создает обобщенный образ-тип человека: отказывается от детализации черт, а зачастую вообще не изображает лицо. Но его образы всегда исполнены человеческого достоинства.   Художник создал целую серию рисунков натурщицы Лидочки. Благодаря вчувствованию, через отношение к человеку, ему удается создать цельный, выразительный и, вместе с тем, типичный образ женщины. Истомин пишет: «не беда, если в письме торса будет некоторое обобщение, будет превалировать масса, массив предмета над деталью. Важнее всего (...) получить цельность»¹⁴. Этот подход, почерпнутый из школы Холлоши, нашел отражение у него и в живописи, и в рисунке. Истомин изображает форму так, как он ее видит в целом, в пользу лаконичности отказываясь от детализации, которая может ее разрушить.
В творчестве художника большое значение  имеет его увлечение французской живописью и рисунком. Он не был во Франции, но причины и источники увлечения французами у него были, начиная со времени учебы у Шрейдера. Холлоши прививал ученикам любовь к французской живописи. Сильное впечатление произвела на Истомина выставка Ван Гога в Мюнхене в 1908 г., а также знакомство с русскими собраниями французской живописи в Москве. Есть черты, органически присущие художнику и роднящие его с французской школой: живописность рисунка, тонкое чувство колорита, чувственность в передаче натуры. На рисунок Истомина, прежде всего, оказали влияние Ван Гог и Матисс. Рисунок Ван Гога был воспринят как принцип, организующий плоскость листа. Рисунки Истомина – «Павловская слобода. Истра» (1920-е), «Поля. Павловская слобода» (1928) – своей композицией, высоким горизонтом, структурой линий и штрихов напоминают «Пейзаж в Овере после дождя» (1890). Наблюдение и передача движения, развития в природе было важным принципом Истомина, усвоенным им у Холлоши и роднящим его с Ван Гогом. У фон Маре, в отличие от Ван Гога и Истомина, движение отсутствует, фигуры застывают в вечности. В пейзажах 1920-х гг. Истомин достигает мощной энергии благодаря концентрации композиции и смелым, брызжущим штрихам («Лен теребят» (кон. 1920-х гг.). Даже техника роднит Истомина с Ван Гогом, он тоже рисует пером и тушью.
Матисс оказал влияние не только на колорит Истомина, но и на рисунок. «Зора на террасе» Матисса и «Девушка из Карачая» Истомина обнаруживают общие черты – рисунок плоскостный, большие цветовые пятна. Это то новое, что Матисс привносит в искусство, что привлекло Истомина и появилось в его творчестве, начиная с конца 1920-х годов. В обеих работах схожая композиция – сидящая женская фигура в центре.  Но у Истомина более высокий рельеф, фигура занимает больше пространства и придвинута к передней плоскости. Образ, исполненный достоинства и внутренней глубины,  замкнут, взгляд направлен мимо зрителя. У Матисса больше пустого пространства и легкая фигура будто парит в нем как на ковре-самолете, взгляд девушки направлен прямо на зрителя, но он легок и пуст. Интересно сравнить картину Матисса «Испанка с бубном» (1909) и работу Истомина  «Женщина у столика» (кон. 1920-х гг.). Общие черты: фигура в центре композиции, схожая поза, обобщенность рисунка рук. У женской фигуры Истомина не прописано лицо, но, тем не менее, она излучает внутреннюю энергию и достоинство. Истомин, хорошо знакомый с учением Гильдебранда, большое значение придавал равновесию вертикали и горизонтали в композиции, что дает  «общему строю явления известную крепость». В постановке фигуры остов из отвесных вертикалей и горизонталей играет ту же роль, что «скелет в организме»¹⁵. Благодаря четкой конструкции формы и композиции, фигура становится «кристаллом пространства». Истомин не изменяет своему чувству формы, хотя рисунок становится более обобщенным, а рельеф менее высоким. Конструктивная коробка пространства сохраняется, что отличает его рисунок от плоскостности и декоративности Матисса. Образы, созданные Истоминым, имеют особое настроение. Его персонажи задумчивы и, как правило, поглощены чтением, что подчеркивает их духовную глубину и замкнутость в своем внутреннем мире.
Обращение Истомина к теме «окна» берет свое начало в школе Холлоши. У Холлоши мотив окна служил возможности передать освещенность предметов и пространства. Окно у него занавешено, затуманено, играет роль преимущественно источника света. Если есть конфликт, то он в борьбе света и тьмы. У Истомина окно – это еще и взгляд во внешний мир. В такой трактовке темы окна Истомин ближе к Матиссу. Однако, мир за окном у Матисса жизнерадостный, декоративный. Вид из окна, как и яркая картина, у Матисса украшает изображенный на картине интерьер. У Истомина мир за окном, как правило, противопоставляется среде обитания человека, его внутреннему миру, в этом скрыт социальный конфликт. В «Вузовках» окно как граница отделяет внутреннее пространство комнаты, в котором находятся женщины, от мира за окном. В «Эскизе композиции» (1923–1924) окно проходит резкой диагональю через весь лист, рассекая его на две части – интерьер с читающей фигурой и пространство за окном. Человек в интерьере сдвинут в сторону. Пространство, отведенное фигурке, погруженной в чтение, сведено лишь к одной из многочисленных решеток окна. За окном фигуры людей разъединены диагональю лестницы, окнами. Каждый человек сам по себе, в своем узком пространстве. При этом Истомин, расчленяя пространство на решетки, сохраняет цельность плоскости листа и композиции благодаря ритмике линий, цветовых пятен, пересечению и сцепке планов.
«Сознание этого художника – результат его знакомства с сознаниями других художников», так писал Аполлинер о Матиссе¹⁶. Сам Матисс сказал: «Я никогда не избегал влияния других. Я счел бы это трусостью и недоверием к самому себе. Я считаю, что личность художника развивается и утверждается благодаря ее сопротивлению другим индивидуальностям. Если схватка оказалась для нее роковой, если она не выдержала, значит, такова ее судьба»¹⁷. Истомин постоянно находился в поиске и менялся. Тем не менее, он сумел создать свой художественный язык. Его герои многое могут рассказать о себе и о времени, в которое они жили благодаря верно найденным художественным средствам. Нужно хотеть и учиться видеть.