А.М. Бердыева (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Образ воды в портрете петровского времени

В данной работе предпринята попытка рассмотреть созданные русскими и иностранными мастерами гравированные и живописные портреты Петра и его сподвижников, представленных на фоне весьма характерных для эпохи мотивов стихии воды. Главное внимание уделяется символике пространства, значимости фона для характеристики модели.
С точки зрения иконографии, материал можно условно поделить на две группы, обозначив первую как «портрет с соответствующим фоном», а второю как «аллегорическая композиция, включающая портретное изображение».
Наиболее распространены образы Петра или морских военачальников на фоне моря, порта или кораблей. Очевидно, что в подобных портретах фон указывает на род деятельности, должность изображаемого лица, причастность к морскому делу. Кажущиеся одинаковыми по своему назначению и функции портреты обнаруживают различие не только в композиционном и колористическом решениях, но и по символическому замыслу. Морские мотивы на втором плане, при этом, имеют неоднозначное толкование.
Тип русского парадного портрета на фоне моря или битвы восходит, по всей вероятности, к первой известной живописной работе с подобным сюжетом — к портрету Петра I Г. Кнеллера (1698, Кенсингтонский дворец, Великобритания). На ней царь изображен согласно сложившимся в европейском искусстве правилам в рост, в трехчетвертном повороте. Он облачен в итальянский боевой доспех XVI в., правой рукой сжимает маршальский жезл. На фоне, с правой стороны, изображены английский торговый флот и большой линейный корабль. Известно, что данный фрагмент был специально написан голландским художником-маринистом Вилемом ван де Вельде¹. Воодушевленный взгляд Петра как будто устремлен в воображаемое пространство. Едва заметное состояние эмоционального волнения, ощущение внутреннего порыва, не столь характерные для парадного портрета XVIII в., но, тем не менее, отмеченные художником, наводят на определенные размышления. Перед зрителем предстает юный, недавно вступивший на престол царь, полный замыслов, готовый на ратные подвиги во имя своего Отечества.
Об этом призван напоминать изображенный не парадный, а именно боевой доспех. Являясь широко распространенным со времен Ренессанса элементом портретного изображения правителя или полководца, доспех был символом власти, олицетворением воинской доблести, чести, добродетели. Более того, «латы знаменуют не просто рыцарский доспех, но броню праведности, в которую укрыт или, во всяком случае, стремится в идеале укрыться герой портрета»². Изображенное лицо, в данном случае Петр, предстает в образе талантливого, мужественного героя-полководца, завоевывающего победу и приносящего процветание своему государству. Успех в военных кампаниях и торговых делах воплощен в образе флота, пока еще только воображаемого детища царя, существующего в умозрительном пространстве.
Работая над портретом, русские граверы обращались к европейской традиции, заимствовали композицию, воспринимали идеи времени, но вместе с тем решали идейную и образную стороны применительно к отечественным условиям. Каждое произведение наполняется сложной, насыщенной программой, обусловленной спецификой времени. При этом важно, что зачастую символический аспект каждого из произведений определяется не столько национальным происхождением мастера, сколько государственным заказом.
Таким образом, за необходимой демонстративной функцией и задачей создать натурное изображение в петровских портретах стояла определенная программа³.
В данной связи интересен гравированный портрет Петра работы А. Шхонебека 1703–1705 гг. На небольшой гравюре Петр изображен в причудливом костюме, большом парике и шляпе с перьями. Внизу надпись — «Петр Первый император присно прибавитель. Царь и самодержец всероссийский (По велению Его Царского Величества грыдоровал Адриан Шхонебек). Рассматриваемая гравюра является скорее исторической ретроспективой. Возможно, данная гравюра изображает Петра во время предпринятого им Великого Посольства.
Морская битва, разворачивающаяся за спиной монарха, изображается на одном уровне с символами власти и одновременно на уровне груди Петра. То есть флот принимает значения символа государственности, а расположение битвы на уровне груди монарха говорит о душевном его «радении» и праведном помысле.
Тема значимости и роли флота гораздо более явно подчеркнута в портрете «Петр I на фоне морского сражения» И.Н. Никитина (1715 г., Екатерининский дворец, Царское Село). Композиция, постановка фигуры, указывающий жест царя обращают внимание на морскую битву, изображенную на фоне в правой части холста. Сумрачные грозовые облака, окутывающее пространство картины, как будто расступаются над кораблями, обнажая безмятежное голубое небо. Корабли мыслятся не только символом победы, но и олицетворением крепости, основой сильной державы.
В этой связи отдельного внимания заслуживает поясной портрет Петра на фоне моря с союзными кораблями, приписываемый Л. Караваку (1716 г., Центральный военно-морской музей). Петр облачен в зеленый офицерский камзол Преображенского полка, с лентой и орденом Св. Андрея Первозванного; в правой руке он держит маршальский жезл с изображением императорских двуглавых орлов. Пространство фона, переданное почти без перспективного сокращения, заполнено в нижней части изображением земли, а в верхнем поле — морем, обрамленным береговыми отрогами с фортификационными сооружениями. Царь изображен как бы стоящим на возвышении, за ним на море полумесяцем выстроена соединенная эскадра из русских, голландских, английских и датских кораблей.
Данный портрет посвящен одному из событий Северной войны августа 1716 г., когда Петр на линейном корабле «Ингерманланд» вступил в командование четырьмя объединенными флотами⁴.
Д.А. Ровинским было выдвинуто предположение, что Л. Каравак писал портрет, находясь в военном походе Петра. Об этом свидетельствовала запись в «Походном журнале» за 1716 г. от 14 и 15 ноября: «Его Величество кушал у короля (Фридриха-Вильгельма I, короля Прусского — Д.А. Ровинский), и списывали персону», 15 ноября указано: «Его Величество кушал дома, и списывали персону, и был король»⁵.
Согласно этому замечанию и сопоставлению исторических событий ясно, что если портрет был действительно написан в указанное время, то он был создан уже после роспуска союзного флота. Изображение кораблей весьма условно, их количество отлично от действительного⁶. Главное в портрете — уже не документальная фиксация военных событий, но скорее напоминание о величии царя и победоносном правлении монарха. При этом, художник не стремился запечатлеть реальное место действия и какой-то определенный город, но скорее создать условный образ крепости, потерявшей свою неприступность и грозное могущество, благодаря верным действиям флота под началом искусного флотоводца.
Примером сложившегося типа изображения служит поясной портрет Ф.М. Апраксина (неизвестный художник, копия первой половины XVIII, ГИМ). Основное пространство холста занимает фигура генерал-адмирала, облаченного в доспех. Через правое плечо перекинута голубая орденская лента, на горностаевой мантии слева — орден Св. Андрея Первозванного. Изображению моря отведено небольшое место. В данном случае, фон играет подчиненную роль, выступает, прежде всего, указанием на должность изображенного лица.
 С небольшими вариациями тот же образ воспроизведен в портрете И.Г. Таннауэра (между 1710 и 1728 гг., ГМЗ «Гатчина»). Теперь фону уделяется больше внимания: слева за спиной адмирала изображается большой линейный корабль с Андреевским флагом на грот-мачте, справа – кавалерия и осада крепости. По всей вероятности, воспроизведен конкретный исторический эпизод — осада г. Выборга, за взятие которого адмирал получил орден Св. Андрея Первозванного.
Примером изображения личности на фоне моря служат поясные гравированные портреты К. Крюйса (до 1715 г.) и Ф.Я. Лефорта (1698) работы Питера Шенка⁷.
В них оба полководца представлены в парадных доспехах на фоне разворачивающейся морской битвы. Массивная фигура адмирала Крюйса показана в небольшом трехчетвертном развороте, с некоторым сдвигом от центральной композиционной оси. Портрет заключен в круглую широкую раму. Динамика композиции подчеркивает некоторую эмоциональную напряженность — адмирал как будто на мгновение был отвлечен для портретирования в самый разгар битвы. Об этом свидетельствуют напряженное лицо, сдвинутые брови, плотно сжатые губы.
Изображенное морское пространство на фоне передано без перспективного сокращения. Корабли, весьма хаотично расположенные, показаны в клубах дыма пороховых выстрелов. Композиционно выделена при этом мачта корабля под флагом, располагающаяся на одной оси с головой полководца. Очевидно, подобный акцент, помимо указания на род деятельности и должность портретируемого лица, призван подчеркнуть главное: идею верного служения Отечеству.
 Постановка фигуры, широкая рама тондо, обрамляющая изображение, выгравированный девиз на латыни по ее кромке «In hoc signo vinces» (под этим знаком ты победишь), экспликация под портретом намекают на сходство с медалью. Медаль, выполняя в первую очередь функцию прославления, являлась «одним из наиболее последовательных проводников господствующей идеологии»⁸. В таком контексте изображенный персонаж увековечивается в роли героя современности.
Адмирал Ф. Лефорт в работе того же мастера изображен в парадных доспехах, на фоне силуэтов парусников и горящей крепости. Портрет заключен в овальную раму. Под ним – экспликация и изображение герба. Схожесть этих портретов показательна и лишний раз свидетельствует о том, что их модели представляют собой индивидуальные проявления общего⁹.
Вместе с тем, существовал портрет иного рода. Так, сподвижник Петра обер-сарваер И.М. Головин в работе крупнейшего русского гравера петровского времени А.Ф. Зубова (1717–1720) представлен в овале, вверху листа в образе кораблестроителя с характерным атрибутом¹⁰. «В знак своей профессии, — писал современник, — он всегда ходит с золотым циркулем, усыпанным драгоценными камнями; однако это только для церемоний, ибо не Головин, а сам царь — знаток этих дел; Головин лишь иногда присутствует при этих работах. Царь назначил его мастером, и его сажают рядом с царем на каждом угощении, пьют за его здоровье и от его имени вырезают гравюры»¹¹. Как и военачальники, корабельный мастер изображен в широкой, «медальной» раме. Вокруг него под номерами и буквенными обозначениями запечатлены подробно перечисленные корабельные детали. Указание всех названий в определенной последовательности словно воспроизводит перед глазами зрителя весь процесс сборки корабля. Данный портрет является уникальным опытом, не имея предшественников и повторений ни в русском, ни в западноевропейском искусстве.
Более сложным примером построения пространства является парадный ростовой портрет адмирала К. Крюйса, выполненный гравером П. Шенком (перв. четв. XVIII в.). Он стоит на постаменте, на вершину которого ведут ступени, как будто поднимающиеся из моря. Облаченный в адмиральский мундир Крюйс при помощи жеста обращает внимание на лежащие на столе символы мореплавания – подробную карту морского побережья, глобус, астролябию и секстант. За ним, на заднем плане видом сверху показана акватория с разнообразными водными судами – шлюпами, галерами и фрегатами, выстроенными в линию или свободно бороздящими морское пространство. В данной гравюре использован широко распространенный в искусстве первой четверти XVIII в. прием соединения двух разных точек зрения.
Флот, расположенный в нижнем поле гравюры, находится как будто «у ног» адмирала. В то же время, можно сказать, что здесь зашифровано понимание морской стихии как символической опоры, являющейся одновременно пьедесталом почета и славы. Данное сопоставление вполне соответствует эстетическим принципам барокко, зачастую использующим мотивы игры и театральных превращений.
Известный парадный в рост портрет Петра I работы И.Г. Таннауэра из музеев Московского Кремля (1716 г., ГИКМЗ «Московский Кремль») имеет особое символическое звучание. Основное пространство фона, более его половины, занимает небо, будто бы расцвеченное облаками пороховых залпов и дымом, море — только четверть холста, по нему идут несколько галер, напротив него, в той же плоскости виднеется разворачивающаяся сухопутная битва. Изображенные события — Полтавская баталия и битва при Гангуте, ставшие основными вехами на пути к победе в Северной войне, являются панегирическим восхвалением личности монарха. Важно масштабное соотнесение столь важных и кровопролитных битв во славу русского оружия и образа Петра, возвышающегося над ними. Битвы показаны крошечными, едва заметными на фоне значительной, героической фигуры полководца, крепко стоящего на земле, трактованной как постамент, приближенный к небесным сферам. Сам же Петр не довлеет над ними, напротив, они являются как бы его органичным дополнением.
Приближение к воздушной среде, издавна соотносимой с божественным миром, напоминает о богоизбранности монарха. Постановка фигуры в центре холста, в окружении различных стихий – земной, небесной, огненной и воздушной – представляет ее как центр и модель вселенной и выражает, таким образом, теорию «макро-микрокосмических корреляций»¹².
Во всех рассмотренных портретах, так или иначе, фигурирует мысль об изображении модели в «раме природных стихий». Определенные области человеческой фигуры: голова, грудь, живот, ноги соответствуют каждой из четырех известных стихий. Подобное соотнесение человека и космогонического пространства позиционируют его как модель вселенной. Здесь можно говорить и о самопознании, и о размышлениях на тему устройства мира, что вполне характерно для рассматриваемого времени. Особенно явно данный тезис прослеживается в аллегорических картинах с портретным изображением.
Подобную аллегорию можно увидеть в гравюре малого титула атласа К. Крюйса (1703–1704) — первого русского навигационного атласа, составленного на основании инструментальной съемки, выполненной во время перехода воронежского флота к Азову. Гравюра разделена на несколько символических пространств. В нижней части в левом углу изображен Петр, облаченный в доспехи и мантию. В правой руке он держит меч, левой дотрагивается до короны. Слева у ног императора находится рог изобилия, справа – пушки и знамена. Мотив рога повторятся тут же, в правой части гравюры, где господствует водная стихия – из зарослей камыша выплывает трубящий в него тритон, за ним виднеются очертания линейного корабля под флагом в лучах восходящего солнца. Воздушная стихия представлена фигурами трубящих крылатых путти, которые держат герб Москвы. На фоне, в поле архитектурного постамента разъяснительная надпись и посвящение Петру самодержцу.
На фронтисписе «Книги Марсовой или воинских дел», выполненном А.Ф. Зубовым (1712), Петр также изображен в окружении аллегорических фигур. С неба на голову монарха спускается божественный луч, озаряющий также и лавровый венок, который несут монарху фигуры трубящих Слав. Справа Геракл заносит дубинку над врагом, над ним парит двуглавый орел со стрелами, слева ведут беседу Нептун и Марс, по сторонам от портрета показаны античные боги, справа в глубине картины разворачивается сражение.
Таким образом, водная и огненная стихии, соединенные в образе правителя Петра, даны на фоне небесной и земной сфер.
В левом нижнем углу гравюры работавшего в России голландского мастера Х. Девитта «Торжественный ввод шведских судов в Петербург после Гангутской победы 9 сентября 1714 г.» (1714 г., по рисунку П. Пикарта) рядом с картушем в нижнем поле гравюры располагается группа аллегорических фигур. В центре нее изображен царь с мечом в доспехах римского полководца, в лавровом венке и горностаевой мантии. К нему из глубины движется процессия воинов со знаменами под предводительством Марса. Вокруг императора располагаются различные фигуры, в том числе трубящие в рог славы тритоны, управляющие морскими конями, которые, в свою очередь, везут колесницу в виде морской раковины, служащей постаментом группе Петра и Марса. С правой стороны восседает с трезубцем Нептун, держащий в руках сеть. В основе данной программы заложена все та же идея прославления. Божественному избраннику, несомненно, уделяется приоритетное внимание, Петру воздают почести сам бог войны Марс и хозяин морей Нептун, в колеснице которого едет российский монарх. Морской бог как будто показывает свое расположение, демонстрируя полную сеть с шведскими судами, попавшимися в ловушку. Образ сети может быть истолкован и как пленение ветров Эола, мешающих одержать победу¹³. Образ царя, сопряжен с идеей снискания милости всемогущих стихий, их благосклонности. Античные герои непринужденно живут рядом с Петром, так же как и присутствуют они в его повседневной жизни: «... я думаю,— пишет Петр в одном из своих писем, — что Нептунус зело на меня гневен, что в мою бытность ни однажды такою кроткую зимою не порадовал и хотя я всем сердцу ко оному всегда пребываю, но он ко мне зело не склонен»¹⁴.
Выработанная композиция с соответствующим программным значением переходит из одного произведения в другое, являясь своеобразной константой определенного семантического смысла.
В гравюре В.О. Киприянова (1714) медальон с изображением Петра I находится в центре. Государь представлен погрудно в латах и горностаевой мантии. Вокруг медальона расположено множество символов и аллегорических фигур, мотивы религиозного содержания соседствуют со светскими сюжетами. В верхней части крылатые «добродетель божия» и «свет божий» держат императорскую корону; внизу слева, у пьедестала с текстом — Архангел в латах и шлеме поражает дьявола, справа – «врачевство божие» учит юношу-странника. В медальонах – эмблемы из книги «Символы и Эмблемата», аллегория Надежды в виде парусного корабля и крепости на море. В нижней части композиции за крылатыми фигурами изображены пушки на лафетах. В четырехчастном построении композиции прослеживается деление на сферы, в которых действуют смысловые пары: земного и небесного, то есть божественного, справедливости и зла, так же как и силы, доблести, невежества и учености, символически связанных с водной и огненной стихиями. Модель физического устройства мира накладывается на мир повседневности, насыщаясь дополнительными смысловыми значениями. Центральная фигура монарха уподоблена солнцу, центру вселенной, вокруг которого движутся все земные стихии в вечном круговороте.
Композиция «Конклюзии о престолонаследии» (1717) А.Ф. Зубова делится на две взаимосвязанные пространственные зоны. В нижней части в центре изображена царская семья – Петр в лучах славы, спускающихся с неба, рядом с ним Екатерина, царевич Петр Петрович, окруженные множеством реальных персонажей и аллегорических фигур. Верхнее поле, в свою очередь, включает несколько сфер, соотнесенных, по нашему предположению, с представлениями о стихиях: воздушной, небесной и огненной, в виде божественных лучей светила, пробивающихся сквозь сумрачное небо, земной, выраженной холмистыми вершинами на заднем плане и образом цветущего града (как аналога града небесного), водной стихии, олицетворенной образом флота. Объединенные вместе, они демонстрируют модель устройства мира, в котором главная центральная роль уготована монарху и его семье. Человек, таким образом (в данном случае Петр), предстает как мерило всех вещей и даже как центр вселенной. Образ царя, божественного избранника ассоциирован с идеей покорения и усмирения всемогущих стихий. Плоды монарших трудов, композиционно взаимосвязанные образы царственного града и императорского флота уже сами по себе наделенные глубоким сакральным смыслом восходят, в итоге, к идее божественного Дома, олицетворенного с образом вечного процветающего Государства.
Можно сказать, что «апофеозом» заявленной идеи является гравюра-конклюзия П. Пикарта и А. Зубова «Пресветлому царскому богом сопряженному союзу» (1715), также посвященная теме престолонаследия, сочиненная И. Кременецким в честь рождения царевича Петра Петровича.
Подробный анализ этого сложного программного произведения был проведен И.Д. Чечотом, и потому укажем лишь на наиболее значимые для нас детали¹⁵.
Сложная по композиционному построению гравюра поделена на четыре сферы — небесную умозрительную, небесную пейзажную, земную и морскую. Слева на переднем плане изображен Петр, стоящий на квартердеке большого линейного корабля. Царь в доспехах и горностаевой мантии держит правой рукой Андреевский крест — символ мореплавания, левой сжимает маршальский жезл. На перекладинах надпись — «приплыхом в местом нарицаемое доброе пристанище» («подразумевается царствие небесное для апостола Андрея и Христа» — И.Д. Чечот). В противоположной части изображена бухта с символическим образом дома, дворцом. На берегу Петра встречает Екатерина в сопровождении аллегорических фигур. В данном сюжете заключен символический образ создания государем памятника своему правлению, воздвигнутой Империи, постаментом которой служит гиперболизированное изображение корабельной кормы. В основе лежит идея о надежном убежище и пристанище, способном спасти и защитить от бурь, штормов, оплоте, ограждающем от бездны с химерами.
Многофигурное пространство верхнего поля гравюры пестрит всевозможными образами. Здесь рядом присутствуют античные персонажи и христианские святые, мифологические существа, птицы и звери, плоды – олицетворение земного мира, морские раковины, напоминающие еще раз об образе воды, земной глобус и небесные светила – солнца и луна. В этом паноптикуме, кажется, предпринята попытка запечатлеть все вселенское пространство, весь макрокосм, который служит прославлению монарха, его «дел и деяний», а также царского рода.
Подводя итог, отметим, что образ водного пространства чреват в портрете петровского времени множеством разнообразных трактовок. Наряду с демонстративной функцией принадлежности лица к морскому делу, такого рода фон может быть символом государства, указанием на готовность к ратному подвигу, дополняться идеями божественной природы монархической власти Петра. Вода в этом контексте трактуется как важная составная часть в системе мироустройства, центром которой является личность правящего монарха.

Ссылки.

1.   Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство Петровской эпохи. Л., 1990. С. 35.
2.   Соколов М.Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999, с. 306.
3.   Чечот И.Д. Портретные изображения Петра и некоторые черты эстетики петровского корабля // Отечественная и зарубежная культура XVIII в. Сборник ЛГУ. Л., 1986. С. 58.
4.   Целью кампании было генеральное сражение со шведским флотом, осада г. Копенгагена. Операция, продолжавшаяся несколько дней, из-за нерешительности датского правительства была отложена, в результате был сорван план нанесении Швеции решительного удара и окончания войны. В октябре русский флот и войска были вынуждены направиться в Россию. Однако влияние России на соседние прибрежные государства продолжалось. Флотом, беспрепятственно передвигавшимся по Балтийскому морю, в этот год было захвачено несколько шведских коммерческих судов, а сухопутными войсками в Финляндии был взят город Каяненбург, неприятельские войска вытеснены окончательно в Швецию.
5.   Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. СПб, 1888. Стб. 1567.
6.   В расположении эскадры находилось 20 русских, 19 английских, 17 датских и 25 голландских кораблей.
7.   Шенк Питер (1655, Эльберфельд – 1718, Амстердам), немецкий гравер, учился и работал в Амстердаме, где в нач. 1680-х гг. основал типографию, издававшую, в основном, карты и атласы.
8.   Щукина Е.С. Медальерное искусство в России XVIII в. Л., 1962. С. 10.
9.   Чечот И.Д. Портретные изображения Петра…  С. 77
10.   А. Зубов. Портрет главного кораблестроителя И.М. Головина, 1720-е гг.
11.   Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. М., 1991. С. 148.
12.   Соколов М.Н. Мистерия соседства… С. 307.
13.   Данный сюжет был воспроизведен в композиции «завоевание Балтийского моря» северного обелиска «Врат триумфальных, строенных трудами школьных учителей», 1710 г. В ней Тритон держит сеть с ветрами, «Эоля бога ветров, имущего в сетце ветры в вертеп загоняет». См. Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России в первой половине XVIII в. М., 2005. С. 79.
14.   Там же, с. 125.
15.   См. Чечот И.Д. Портретные изображения Петра… С. 60–71.