А.А Зоря (СПбГУ)
Типология цитирования в искусстве второй половины XX века

Искусство второй половины XX столетия можно назвать одной из самых популярных и активно изучаемых тем в современной исследовательской практике, однако в широком спектре исследуемых вопросов существуют содержательные пустоты. Цитирование как особое средство художественной выразительности требует глубокого культурологического и искусствоведческого исследования, предполагающего междисциплинарный подход, не только в силу недостаточной изученности данного вопроса (в отечественной науке нет специальных исследований), но и ввиду уникальности цитаций постмодерна в отличие от способов их применения и функционирования в произведениях искусства других периодов. Попыток философского осмысления феномена цитирования, синтезирующих культурологический и искусствоведческий метод, современным гуманитарным знанием  фактически не предпринималось. Это связано, в том числе, с отсутствием «культурной дистанции» и с относительной синхронностью происходящих процессов и теоретической реакции на них. Однако, по мнению М. Кагана, форма исследования как бы «изнутри ситуации» обеспечивает «максимальную объективность субъективных ощущений»¹.
В послевоенное время европейская и американская культура пришли к состоянию кризиса, сущность которого прекрасно сформулирована в работе Ф. Фукуямы «Конец истории». Современное человечество, по мнению автора, исчерпало свои творческие потенции к созиданию чего-то оригинального, и все, на что оно теперь способно, – это варьировать фрагменты мирового культурного наследия, играть с ними, придумывать необычные, даже эпатажные комбинации, цитировать классику, в общем – «выдавать за новое тщательно причесанное и загримированное старое»². Аналогичные идеи встречаются повсеместно в западноевропейской культуре второй половины XX в.
Безусловно, цитации, прямые или косвенные заимствования, в истории искусства существуют на всем ее протяжении. В древности и в Средние века понятие канона, в Новое время – школы, традиции, система обучения мастер-подмастерье – все это неизбежно вызывало цитирование в произведениях искусства. В XX в., с ростом значения индивидуализма как в обществе, так и в искусстве, канон и традиция постепенно уступают место новой художественной стратегии, направленной на вырабатывание уникальной стилистики, художественного языка, формы репрезентации. Однако цитирование не уходит в прошлое, а приобретает новое значение и звучание в культуре. Эта тенденция лишь обостряется во второй половине XX столетия. Важно отметить, что послевоенное время выдвигает на культурную арену не только образ художника-интеллектуала, свободно апеллирующего к образам прошлого, но и зрителя-интерпретатора («идеального читателя», по Р. Барту), который становится не менее важным, чем создатель произведения искусства. Исходя из меткого замечания Т. Адорно, «если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто ему подражает»³, мы приходим к пониманию факта, что новая мировоззренческая эпоха формирует новую стратегию интерпретации современного искусства, связанную, главным образом, с попыткой выстроить диалог между прошлым и современностью, основанный на идентификации культурных кодов.
В основе генезиса живописной цитаты лежит идея «общего места», сформулированная У. Эко. Экстраполируя эту идею в пространство живописи, можно сделать вывод о том, что цитата будет «пригодной» для интерпретации лишь в том случае, если зритель (интерпретатор) сможет узнать в цитируемом фрагменте так называемые исходные «топосы-структуры», которые являются частью сокровищницы коллективного воображаемого и одновременно имеются в интеллектуальной «энциклопедии» интерпретатора. В этом смысле точка зрения У. Эко во многом корреспондирует с теорией «идеального читателя» и «удовольствия от текста» Р. Барта.
Цитации в произведении искусства не существуют изолированно и в полной мере не самостоятельны. Зритель, смотря на картину, скорее идентифицирует не цитации в своей сущности, а художественные метафоры, которые формируются на базе использованной цитаты или на стыке нескольких цитат. Таким образом, целью зрителя становится определение и расшифровка метафоры, существующей в произведении, и, как следствие, деконструкция данной метафоры на составляющие, то есть цитаты. Аналогичные задачи поставлены и перед исследователем.
Теоретической базой данной статьи стал анализ работ нескольких  направленийтаких как постструктуралистское (Ю. Кристева, Р. Барт, М. Фуко), постмодернистское (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ж. Бодрийяр), семиотическое (Ю. Лотман, М. Бахтин, У. Эко), литературоведческое (Х. Блум) и искусствоведческое (Ч. Дженкс, Н. Добрицына и др.). Несмотря на очевидный интерес указанных авторов к проблемам цитирования в современном искусстве, ни в одной работе мы не находим программного исследования данной темы. Многими исследователями указывалась необходимость введения в научный оборот определенной типологии цитирования (и в историографии данного вопроса мы обнаруживаем теоретические построения типологии цитирования), однако все они не выдерживают критики в силу недостаточной разработанности. На наш взгляд, помимо разграничения различных способов обращения художников к наследию прошлого, так же следует четко разграничить основания для выстраивания типологии, отсутствие которых является существенным недостатком предлагавшихся типологий цитирования как западных, так и отечественных исследователей. Исходя из этого, нами была предпринята попытка сформулировать собственнуютипологию цитирования, которая основывается на уже существующих (У. Эко, И. Добрицына, В. Гор, М. Шуб), но существенно дополнена и систематизирована. Следует оговориться, что представленная типология требует дальнейшей разработки, поскольку в полной мере не исчерпывает все возможные виды цитирования.
Первый принцип, исходя из которого возможна типологизация цитаций – формальный. Под формальными принципами типологии цитаций в изобразительном искусстве мы подразумеваем визуально идентифицируемые и, следовательно, наиболее очевидные признаки, исходя из которых можно было бы выделить определенные группы цитаций. Анализируя специфику цитаций с формальной точки зрения, возможно применение классификаций, базирующихся на различных основаниях. Следует разделять цитации по степени полноты, по количеству цитат в отдельно взятом произведении, по объекту цитирования, по степени контекстуализации и читаемости цитаты. Первое основание для типологии – по степени полноты. В данном случае цитации следует делить на полное цитирование и неполное. Под полным цитированием подразумевается перенесение в современное произведение основных закономерностей композиции, стилистики, сюжета, смыслового содержания предшественника. Собственно цитата в таких произведениях занимает доминирующую роль в визуальном, эстетическом и нарративном строе работы. Последователь лишь актуализирует узнаваемый образ, помещая его в современное культурное и живописное пространство, и, таким образом, новые смыслы появляются лишь за счет помещения цитаты в новую среду. Полное цитирование не получило столь широкого распространения в живописи исследуемого периода в связи с тем, что в значительной степени элемент новизны в подобных произведениях сведен к минимуму. Кроме того, такой принцип цитирования оказывается не столь привлекательным для автора, поскольку ограничивает художественную свободу художника. Именно поэтому под категорию неполного цитирования попадает больший спектр произведений, где цитируется фрагмент произведения предшественника, либо цитата является лишь составной частью художественного пространства последователя, не претендуя на доминирующую позицию.
Цитации могут быть композиционными, сюжетными и стилистическими, если сместить фокус внимания на объект, который цитируется. По мнению У. Эко, подобные виды цитирования могут относиться к типу «невольных цитат», поскольку в данном отношении можно говорить о естественном результате художественных влияний. Также их можно рассматривать и как «осознанные цитаты», которые зритель может и не заметить, но фактически они являются «банальным произведением или плагиатом»⁴. Из этого следует, что помимо анализа произведений искусства указанного периода, перед исследователем встает также задача критически анализировать картины по этим критериям.
Классификация цитирования также может проводиться на основании количества цитат в произведении – моноцитирование и полицитирование (или палимпсест). Поясним, что полицитирование предполагает проникновение в произведение множества голосов, интертекстов, отсылок, которые, переплетаясь, формируют паутину смыслов и образов, и взаимодействуя, порождают новые. Наиболее сложным случаем палимпсеста, однако, напрямую не связанного с цитированием произведений искусства прошлого, следует считать работы А. Кифера. Художник дает повод говорить о своем искусстве как о палимпсесте в нескольких аспектах. Отметим, что его связь с темой кроется не только в специфике его формальных приемов, его технологии письма и многочисленных наслоениях вербальности, которые буквально лежат на поверхности: картины А. Кифера сочетают «методы коллажа и живописи, порождая в целом эффект некого живописного объекта, где и сама живопись – это воспоминание о ней или очередной слой палимпсеста»⁵. Однако, зачастую, в случае полицитирования, исследователю приходится говорить о принципах коллажности и пастиша, которые, пусть крайне условно, делят понятие палимпсеста на две группы. Пастиш и коллаж не предполагают какой-то нарративной основы и, по мнению И.А. Добрицыной, «в основном направлены на любование зрителем композиционной, колористической и общеэмоциональной гармонией в произведении»⁶. Под коллажностью (в контексте феномена цитирования) следует понимать компиляцию различных художественных цитат, кодов и заимствований, зачастую стилистически разнородных (например, инсталляция А. Бернинга «Книги по искусству», 1991 г.). Пастиш же, и в этом смысле следует согласиться с И.А. Добрицыной, предполагает более гармоничное вписывание стилизованных (что важно) объектов, размывание жестких кавычек, чем в коллаже.
Другим основанием для классификации цитаций может стать и степень читаемости цитаты – явные цитации и цитации-намеки (или скрытые). Под явными цитатами подразумеваются те интертексты, отсылки и коннотации, которые намеренно легко идентифицируются зрителем, без затруднений читаются, и порой даже осознанно подчеркнуты автором. Цитация намекания, напротив, обращается к коннотационным, ассоциативным, эмоциональным способам мышления. Зачастую тщательно завуалированная, такая цитация далеко не всегда поддается идентификации и является факультативной в содержательном отношении. В значительной степени взаимосвязанным с предыдущим представляется тип цитирования, сформированный на основании контекстуализации цитаты: следует различать изолированную цитату и контекстуализированную.
Вторым принципом для типологии цитирования оказывается нарративный, ориентированный на содержательную сторону произведения и его художественный образ. В отличие от формального принципа, нарративный, как правило, апеллирует к содержательной стороне произведения, оставляя в стороне вопросы стилистики, композиции и т.д.. В значительной степени данная типология представляется более актуальной в рамках искусствоведческой науки, поскольку именно интерпретация произведения и определение его значения в культурном пространстве современности имеют особое значение. Так, возможно построение типологии цитирования на основании характера цитирования, который делится на ироническое, ностальгическое, протестное, игровое цитирование и цитату как «функцию памяти».
Ироничность выражает глубокое интеллектуальное осмысление художниками-постмодернистами роли исторических аллюзий в контексте современности. Как метко заметил У. Эко: «раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»⁷. Именно ироническое переосмысление прошлого, поначалу существовавшее как весьма определенный метод, со временем становится уже вполне самостоятельным средством художественной выразительности постмодерна. Попытки интерпретации иронической цитаты в культуре постмодернизма могут наводить на самые разные умозаключения, однако, в качестве вектора, в котором следует воспринимать большинство постмодернистских иронических цитат, может выступить высказывание Н. Маньковской: «Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения»⁸. Именно этот прорыв в абсолютно новое пространство, не исследованное до этого художниками, организованное засчет связи с прошлым и настоящим, придает особую специфику художественному образу, характерную только для изобразительного искусства второй половины XX в. Однако не следует воспринимать иронию в исключительно позитивном ключе. Историографический обзор данной проблемы представляет нам и критические точки зрения, например,  В. Библер писал: «…диалог культур… сменяется дешевым – все же, дешевым – передразниванием и перекрещиванием различных речевых штампов и фразеологизмов…»⁹. Такая интерпретация общих тенденций развития современного искусства не лишена обоснования, однако представляется не вполне объективной, ввиду большого количества исключений.
Ирония в области культуры и искусства тесно связана, прежде всего, с игрой, но несмотря на то, что ироническое и игровое цитирование зачастую невозможно отделить друг от друга, в настоящей типологии было выделено игровое цитирование как особый вид. Игра, по мнению Й. Хейзенги, «есть важнейший способ изживания избыточного рационализма предыдущих эпох и историзации культурного мышления»¹⁰. Именно поэтому одной из черт постмодернистского цитирования визобразительном искусстве можно назвать игровое начало. Игра как методологический подход к осмыслению действительности лежит в основе всей концепции постмодернизма. Как отмечал И. Ильин, «с приходом постмодернизма наступила эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезла какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое». И действительно, уравнивая в правах реальное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведений, реализуя постмодернистскую установку на множественность, плюральность, двойное кодирование. В послевоенное время игровое начало зачастую реализуется на базе манипуляций и игры с цитатами. Художник как бы жонглирует выбранными им цитатами в своем произведении.
Весьма удачным и искусным примеромпостмодернистской цитаты может послужить «Площадь в Италии» Ч. Мура (1976–1980). Художник свободно соединяет различные архитектурные элементы, современность и прошлое, играя с формой и содержанием, создавая своеобразную театральную декорацию. Однако содержание данной работы не исчерпывается игровым началом: автор иронично противопоставляет классические элементы современным архитектурным формам, одновременно с этим вводя нотку ностальгии по большому стилю и иронизируя над собственным чувством. Важно отметить, что в основе постмодернистской самоиронии лежит тотальный скепсис по отношению к культурным основам человеческой цивилизации. Если на предыдущих этапах истории ирония обращалась к тем сегментам культуры, которые казались устаревшими, то постмодернистская ирония тотальна – она не щадит ничего, снижает любой пафос, любую попытку создания «вертикали», иерархии.
Исходя из характера цитирования, можно также выделить ностальгические цитации. Традиционно под ностальгией понимается тоска по прошлому, однако, по мнению Мориса Хальбвакса, ностальгия в ее художественном понимании призвана не столько репродуцировать, сколько реконструировать реальность, приводить к воссозданию в памяти желаемых форм, образов, ценностей, смыслов уже утраченных или еще не обретенных. На современном этапе ностальгия стала пониматься не только как персональный, но как исторический, социокультурный диагноз, как своего рода симптом времени, пронизывающий все стороны и сферы жизни общества – от философии и религии до средств массовой информации и искусства. Что касается ностальгии как одной из метафор и сущностных черт искусства последних десятилетий, то она выступает своего рода антагонистом другой тенденции его (искусства) существования – так называемой «культурной амнезии» (Я. Бубнова). В связи с этим можно говорить не только о традиционной ностальгии по прошлому, но и о ностальгии по настоящему и даже о «ностальгии по будущему» (М. Шуб). Примером ностальгического цитирования может стать творчество Карло Мариа Мариани, чье творчество, по мнению Э. Люси-Смит, основывается на цитировании живописного языка неоклассической традиции, влиянии позднего творчества де Кирико и концептуального искусства. Образы этого художника в значительной степени можно оценить как ностальгические, исполненные возвышенного восхищения ценностными категориями ушедшей эпохи.
Далее, следует рассмотреть последний вид цитирования, который можно выделить при восприятии цитаты с точки зрения ее характера. Цитата как функция памяти наиболее близка по своему нарративному содержанию к ностальгическому цитированию, однако не наделена тем ощущением тоски и пониманием невозможности вернуть прошлое. По мнению М. Бахтина, традиция – это «попытка обновления по средствам художественной интерпретации»¹¹, что, безусловно, в полной мере реализуется на примере рассматриваемого вида цитирования. В данном случае образы прошлого вписаны в современное произведение без какой-либо попытки вновь окунуться в него, а методично воспроизводится одна из его составляющих, для фиксации момента (в данном случае можно провести параллель с фиксированием состояния руинированного памятника). Художник использует произведение предшественника лишь как область, в пространстве которой он может формировать собственный художественный текст, существующий, аппелирующий и адресованный исключительно к современности (Р. Лихтенштейн, Д. Хокни).
Протестные цитаты – последний вид цитирования, который нашел отражение в представленной типологии, основанной на характере цитирования. Не следует воспринимать протестный характер цитирования (примером которого может послужить «Живопись 1946» Ф. Бэкона) и, как следствие, цитату как форму разрыва с прошлым в контексте отрицания величия предшественника. В данном случае скорее следует говорить о критике современности, которая оценивается негативно, и признание процесса вымывания той системы ценностей, которая воспевается в произведениях предшественника. Так, например, в книге «50 магических секретов мастерства», формулируя 10 заповедей для тех, кто хочет стать живописцем, С. Дали пишет: «Если ты из тех, кто считает, будто современное искусство превзошло искусство Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и продолжай пребывать в блаженном идиотизме»¹². Именно такое отношение к предшественнику начинает доминировать во второй половине XX в., сменяя революционный период первой половины столетия, когда художники в первую очередь ставили перед собой цель создать принципиальное новое, порывающее с традицией, оригинальное произведение искусства. В данном контексте следует говорить о разрыве с прошлым ввиду изменившейся системы ценностей настоящего, о переработке предшественника ради указания на специфику современности.
На примере произведений изобразительного искусства обозначенного периода, используя разработанную типологию цитирования, мы приходим к следующим выводам. Во-первых, цитирование является фактически неотъемлемой частью искусства второй половины XX в. (что подтверждает выводы философов-постмодернистов), и зачастую художники цитируют произведения прошлого собственно ради внедрения в процесс осмысления зрителем картины интеллектуальной составляющей, вводящей интерпретатора в своеобразную игру. Эта игра в большинстве случаев носит факультативный характер и рассчитана на «идеального зрителя». Во-вторых, цитирование как характерная черта культуры второй половины XX в., главным образом, направлено на разрушение гомогенных сущностей творческой личности, художественного процесса и произведения искусства (отсюда идея «смерти автора», доминирующая роль интерпретатора, популярность цитирования как способа превращения произведения в своеобразный коллаж смыслов). Это связано с отрицанием абсолютизма не только в качестве политического устройства, но и мировоззренческого принципа. Из этого следует, что помимо ссылки на прошлое, которая формирует художественный образ произведения, в картинах указанного периода существуют и другие смысловые уровни, организующие сложную нарративную сеть аллюзий, цитат и, в конечном счете, интертекстов.
Определяя цели, которые преследует художник, цитируя образы прошлого, следует подчеркнуть следующие: для представления жизни (современности) такой, какая она есть – без прикрас и попытки что-либо идеализировать, противопоставляя ее прошлому. Другой важной тенденцией является желание показать изнанку жизни, то, что зритель, возможно, не подготовлен увидеть и осознать в полной мере, но что неотвратимо присутствует в настоящем (отсюда стремление шокировать зрителя, удивить его). Исходя из этого, становится понятной в большинстве своем негативная внутренняя программа современного искусства, которая, однако, замаскирована сухим интеллектуализмом процесса узнавания цитаты, что препятствует пониманию нарративной составляющей произведения широким зрителем. Этот фант объясняет, с одной стороны, всю сложность и дискуссионность современного искусства, однако с другой стороны, открывает множество новых путей для научного исследования.