М.Ю. Торопыгина (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Атлас «Мнемозина». Non finito в истории искусства

Философия, какой я ее понимаю, приближается скорее к искусству, чем к науке. Ее слишком долго рассматривали как науку, иерархически наиболее вознесенную. Но наука дает лишь неполную или скорее отрывочную картину действительности; она улавливает ее лишь посредством крайне искусственных символов. Искусство же и философия, напротив, соединяются в интуиции, являющейся их общей основой. Я скажу даже, что философия – это жанр, видами которого являются различные искусства.

Анри Бергсон¹

После возвращения из клиники Аби Варбург начинает проект, которому суждено было стать одним из самых загадочных произведений в истории (истории) искусства. Это атлас «Мнемозина»², над которым он работал все последние годы.
Непосредственным импульсом, подсказавшим техническое решение, стала выставка, которую Фриц Заксль³ устроил в библиотеке по случаю возвращения ее владельца: он сделал стенды (большие деревянные рамы, обтянутые черной тканью), на которых разместил репродукции произведений, имеющих отношение к тематике работ Варбурга. Именно эта форма презентации и была затем использована для атласа.
В дальнейшем таблицы планировалось сфотографировать и издать в форме атласа, снабдив комментарием в отдельном томе. Сопоставление иллюстраций было, с одной стороны, рабочим материалом историка искусства, а с другой – удобной формой презентации, преодолевающей дискурсивную линейность текста и позволяющей симулировать пространственно-временные связи, наблюдая при этом динамику изменения значений. Варбург ориентируется на выбранную им тематику: на идеологическом уровне это борьба рационального мышления против архаичных магических и астрологических представлений, а с формальной точки зрения – адаптациия выразительных жестов, известных со времен античности, в искусстве Ренессанса. При этом выбор иллюстраций у него не обязательно ограничивается рамками определенной эпохи и региона: на одном поле (листе, таблице) могут оказаться рядом античный памятник и газетная фотография начала XX в. Это был значительный шаг в преодолении историзма и географического подхода в изучении произведений искусства и визуального наследия в целом. Варбург использует самые различные изобразительные материалы, в том числе и вырезки из газет. Фонд изображений, который он начал собирать еще во время войны, теперь пополняется особенно активно: в нем есть разделы, посвященные изображениям кораблей, самолетов, бокса, танцовщиц, театра, судебных процессов, военных действий.
Техническая воспроизводимость в данном случае не просто давала возможность приблизить памятник к зрителю: фотография позволяла уравнять в масштабе как полный вид, так и фрагмент. Тем самым мотивы архитектуры, скульптуры, живописи, а также современной изобразительной практики, в частности, хроникальной фотографии и рекламы, приводились к общему знаменателю⁴.
Исследованию собственно античных жестов в искусстве Средних веков и Ренессанса была посвящена выставка 1926–1927 гг. в библиотеке Варбурга. Варбурга интересуют прежде всего полярные эмоциональные состояния, для которых уже в античности были выработаны устойчивые формы выражения и жесты, воплотившиеся в «формулы пафоса» и сохранившиеся в искусстве и социальной памяти: «Умерщвление и исцеление», «Бегство и триумф», «Трагическая маска в физиогномике крика», «Гротески античной комедии в физиогномике зла», «Оплакивание», «Медуза и морда дьявола», «Вдумчивое слушание», «Хоровод – Танец Саломеи», «Схватить(ся) за голову» (Griff nach dem Kopf) – у этого жеста,  представленного в активном варианте в сценах боя, есть и противоположное, пассивное значение «Печаль и медитация» (в этом случае поза персонажа, который сидит, подперев голову рукой, ассоциируется с грустью и задумчивостью), «Оборонительный жест поверженного».
Тем самым образы буквально выходят на первый план, а книги перемещаются на второй: на фотографии, сделанной в библиотеке во время выставки, книжные полки скрыты за щитами-таблицами. И если библиотека, по выражению Варбурга, была словом, то есть комментарием, к образу, то атлас представлял собой собрание образов, комментарий к которым лишь предстояло написать.
В настоящее время сохранилось 65 таблиц, задуманных Варбургом (последний порядковый номер – 79, но это связано с тем, что некоторые утрачены). В таком виде, включая написанное Варбургом предисловие, атлас был издан в составе собрания сочинений в 2000 г.
В процессе работы Варбург обдумывает различные варианты полного названия атласа. Вот некоторые из них: «Мнемозина. Сопоставление образов для культурологического рассмотрения влияния античности на экспрессивные изображения эмоциональных состояний и жестов в эпоху европейского Ренессанса»; «Мнемозина. Пробуждение языческих богов в эпоху европейского Ренессанса как способ формирования энергичных выразительных величин»; «Transformatio energetica как объект исследования и имманентная функция сравнительно-исторической библиотеки символов (символ как каталитическая квинтэссенция)». Общими ключевыми словами в этих и других вариантах названия будут: эмоции, экспрессия, выразительность, жест, формирование, трансформация, языческий, античность, Ренессанс, ориентация. Различия в формулировках отражают смещение акцентов в направлении поисков историка искусства. Центральной идеей оказывается использование опыта прошлого для правильного понимания процессов настоящего, в том числе и ориентации в том хаосе, которым представлялась (в восприятии образованного европейца) ситуация начала XX века.
При этом совершенствование разумного понимания дает возможность сделать более ясным эстетическое восприятие. То есть в том числе ответить на вопрос, почему фотограф, делая снимок чемпионки по гольфу, выбирает именно эту позу, этот жест с замахом клюшки – потому что он неосознанно воспроизводит снова ту же античную менаду, нимфу. Каким образом происходит миграция изобразительных мотивов? Обратимся, например, к таблице 55 с подзаголовком: «Завтрак на траве Мане – языческие природные божества как определяющие образцы для формирования современного отношения к природе»⁵ (Илл. 1). В этой связи можно вспомнить об одной из «ведущих задач» искусства XIX в. в определении Х. Зедльмайра – о развитии пейзажного парка, революции против архитектуры и отношения к природе как универсальной духовной силе в пантеистическом смысле слова. Варбург приближается к той же теме, сопоставляя изображения⁶. В своей композиции Мане использует фигуры, изображенные в правом нижнем углу гравюры Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля⁷, – отдыхающие в парке современники художника заимствуют позы и жесты античных мифических персонажей. Но Варбург включает в сопоставление более широкий круг сюжетов (на таблице 11 иллюстраций), демонстрируя не только момент композиционного заимствования, но и взаимосвязь тематики: от обожествления сил природы в античных антропоморфных образах – до остроумного парафраза композиции, где самоуверенные господа отдыхают уже не столько на лоне, сколько на фоне природы (один из подзаголовков таблицы: «Пленэр вместо Олимпа»), и только подчеркнутая обнаженность их спутницы напоминает о том, что сквозь иронию автора и прагматизм XIX в. просвечивает все еще живая античность. В качестве переходного варианта в таблице представлена репродукция картины Рубенса, изображающая художника с женой Еленой Фоурмент и детьми в парке собственного поместья⁸.
Таблица 75 – «Взгляд, направленный внутрь»⁹. Здесь Варбург объединяет на одном поле магическую анатомию и гадание на внутренностях с рациональным исследованием человеческого тела, анатомией нового времени. Но эти композиции (в частности, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта) оказываются тематически и формально связаны с мотивами оплакивания и положения во гроб, тем самым на одной таблице оказываются сопоставлены формы выражения страстного переживания и медитативного размышления о преходящей жизни. В таблице 57, «Язык античных жестов у Дюрера»¹⁰, собраны прежде всего сцены битв, похищения женщин, смерть Орфея: для этих сюжетов Дюрер заимствовал выразительные жесты у мастеров итальянского Ренессанса – Мантеньи, Поллайоло и их современников, – а также переосмысленная в духе северной фантазии сцена триумфа и попрания поверженных – «Четыре всадника Апокалипсиса».
Здесь важно отметить, что сами образы, символы и формулы пафоса в атласе уже прошли как бы двойную обработку благодаря той самой «технической воспроизводимости» – если первая репродукция делалась с оригинала, то затем фотографировался уже набор репродукций на таблице. С одной стороны, процесс «уничтожения ауры» произведения искусства был обусловлен техническими возможностями того времени – еще нет цветной фотографии и достаточно хорошо передающей все детали оригинального изображения печатной техники. С другой стороны, это явно  доставляет Варбургу определенное удовольствие: как он считает, в свое время Мантенья, воспроизводивший мотивы античной скульптуры в живописной  технике гризайли, тем самым редуцировал, то есть укрощал античный пафос.
 Но образ, даже сильно редуцированный, преображенный, для Варбурга остается не только материалом, не одним лишь напоминанием о своем символическом прошлом, – его актуальность улавливается чутким восприятием историка. Возможно, именно поэтому Варбург в свое время покинул Флоренцию и обосновался в Гамбурге – как считала Гертруд Бинг, ему была нужна дистанция, и похоже, что на самом деле он уехал подальше от оригиналов, к своим книгам.
С другой стороны, в этом предпочтении репродукции есть пафос строгой научности, направленный против музеального, эстетизированного обладания предметом. В отличие от Якоба Буркхарда, Варбург видел в фотографии не заместительницу оригинального произведения искусства, которое надо познавать in situ. На лекции в Риме Варбург изящно и иронично пояснял свое отношение к таблицам: «оправданием этому школярски неэстетичному способу показа, напоминающему о развешанных для просушки мокрых печатных листах, должно послужить мое уважение к вашей профессии исследователей, которым мне не пристало предлагать парадную сервировку»¹¹.
И все же, несмотря на вполне научный пафос, «Мнемозина» представляет собой явление пограничное в истории искусства. Варбург выходит за привычные рамки отношений текста и иллюстрации в научной работе. Собранные в таблицы образы играют роль не только иллюстративную; само их сочетание в ограниченном пространстве таблицы не вербальным, но наглядным образом открывает зрителю новые смыслы. Мысль возникает в пространстве между образами, которое Варбург называет «промежуточным пространством» (Zwischenreich).
Подобный прием столкновения изображений характерен как для техники коллажа, так и для развивающегося примерно в это время киномонтажа: в соединении изображений появляется новый смысл, превышающий сумму исходных.
Атлас можно рассматривать одновременно как художественную (в смысле искусства как воображения) и научную акцию. Варбург здесь достигает пределов научного дискурса, где все же доминирует слово. Но поскольку образ всегда больше, чем его описание, то единственной возможностью «укротить» его по-настоящему является тот способ, которым пользуется художественная практика, т.е. визуальное, а не вербальное укрощение.
Ассоциативные сопоставления, техника коллажа – все это близко и современной Варбургу художественной практике (от кубистов до дада и сюрреалистов). Но Варбург озабочен сохранением дистанции и пространства разума, а дадаисты как раз стремятся отказаться от разума в пользу первичной инфантильности и «неразумного порядка». Интересно, впрочем, что и озабоченность Варбурга спасением человеческой рассудительности, и дадаистский бунт против сознания прямо или косвенно оказываются связаны с той ситуацией всеобщего европейского разочарования в цивилизации, которую вызвала Первая мировая война. При этом с методологической точки зрения, концептуальное произведение искусства, оставаясь в рамках пластических искусств, если не стремится к тексту, то требует вербализации, озвученной концепции. Варбург же прибегает к визуальному способу репрезентации материала тогда, когда вербальные возможности для него как для историка искусства оказываются исчерпанными. То есть это произведение, которое создается за пределами возможностей текста (но с намерением включиться в научный дискурс).
Ведь изображение, даже сделанное с использованием технических средств – не просто документ, воспроизводящий реальность. Фото- и киноаппарат фиксирует не «саму реальность», а то, как видит ее глаз оператора. Полученное изображение может считаться документом только на уровне до-иконографического (по Панофскому) описания: мужчина в шляпе, девушка с веером. Все, что делает изображение документом, свидетельствующим о времени, пространстве и авторе, – это точка зрения автора. При этом, если понимать «точку» буквально, получается, что это местоположение автора в определенной точке пространства и времени. И таким образом атлас представляет демонстрацию собственного осмысленного зрения, где автор мгновенно преодолевает историческую дистанцию, усматривая взаимосвязь фигуры античной скульптуры, ренессансной фрески и современной фотографии, стараясь при этом раскрыть символический смысл изображения и одновременно сделать его безопасным для зрителя.
Соотношение текст-образ по мере составления таблиц все больше меняется в сторону сопоставления тема-образ, а тематические поля становятся все более широкими. Это тематическая префигурация – тематическое ядро, то настроение, которое в основе всего, само чувство ситуации. В каком-то смысле можно сказать, что Варбурга интересуют даже не отдельные понятия и тематика, а степень интенсивности выразительного жеста, уровень экспрессии изобразительного языка определенной эпохи (вот еще одна параллель: это время расцвета экспрессионизма, особенно в Германии).
В любом случае, «Мнемозина» представляет собой способ оформления визуальной информации, который не удалось повторить даже в современных способах хранения и использования баз данных – на огромных просторах интернета выловить нужный образ можно только путем обращения к ключевым словам сюжета, то есть к иконографическому индикатору (которым, по сути, и является тэг). «Мнемозина» в этом отношении выходит за рамки иконографического подхода. Это не сопоставление иконографических инвариант, рассматривающее развитие определенной схемы изображения в диахроническом аспекте, а именно иконологический подход, снимающий историческую дистанцию и раскрывающий смыслы, которые пытается открыть для зрителя (и для себя самого) историк искусства.
Задача атласа, как она звучит в формулировках подзаголовка – ориентация, создание мысленного порядка в окружающем человека хаосе внешнего мира. Как считает Варбург-просветитель, человечество сможет преодолеть свои вечно возвращающиеся страхи, если сознательным взором увидит процесс их превращения в знакомые ему образы. Ведь человек всегда пытался преодолеть свои внутренние и внешние страхи с помощью создания образов – в образе неизвестная и опасная сила обретала видимую оболочку, проходила ее объективация и одновременно выстраивалась дистанция. Имя или образ дают власть над обозначаемым. Когда слово, знак, образ социализуются и становятся предметом памяти, возникает культура, религия, формируется абстрактное мышление. Создаваемому тем самым пространству размышления, разума (Denkraum) противостоит магическое обращение с изображением в культовых действиях, демонизированный фетишизм или восторг (Ergriffenheit) неотрефлексированных страстей. Но критерием подлинного искусства является его миссия создания дистанции по отношению к миру.
Сохранение пространства разума есть важнейшее условие для ориентации человека во внешнем мире – так Варбург понимал задачу истории искусства как части общей науки о культуре: «Сознательное создание дистанции между собой и внешним миром можно считать основным действием человеческой цивилизации; если этот промежуток становится субстратом художественного образа, то таким образом создаются предпосылки для того, что это сознание дистанции может стать постоянной социальной функцией, наличие которой (или ее отсутствие) в качестве инстумента для духовной ориентации определит судьбу человеческой культуры»¹².
Здесь «Мнемозина» напоминает еще и о том, как художник «справляется» с пафосом и укрощает образы. Так возникает тема «прорывов человеческого духа», создания произведений, имеющих отношение к высокому искусству. Наука об образах (Bildwissenschaft) обязана изучать визуальную среду, но критерием подлинного искусства является сознательное обращение (bewußtes Auseinandersetzen) с этой средой (или этим наследием). И соответственно, способность художника к созданию дистанции, к критическому, осмысленному заимствованию «формул пафоса» является критерием для отнесения его творчества к подлинному искусству. Именно поэтому Варбург особенно высоко ценит Дюрера и Рембрандта.
И все же формула пафоса, образ, символ, даже будучи укрощенными, продолжают хранить воспоминание о своем историческом прошлом, страстях и страхах.  Иногда они оказываются способны менять свою «полярность»: змей – не только символ смертельной опасности, но и исцеления, а страстная менада может превратиться в скорбящую Марию Магдалину. Один из любопытных примеров «динамической инверсии» связан с легендой о милосердии Траяна: изначально рельеф изображал триумф римского императора, попирающего поверженных противников. Но в христианском понимании невозможно было принять немилосердный триумф, и возникло новое толкование рельефа – легенда о милосердии Траяна по отношению к бедной вдове, молящей о правосудии. Именно прояснить и раскрыть первичное значение – означает исследовать исторический процесс формирования образа в искусстве. И при этом направление, в котором Варбург ведет свои поиски, безусловно напоминает о его собственных переживаниях, страхах и опыте создания дистанции.
Итак, атлас можно рассматривать как в контексте художественной практики, так и как научный, а также этический, воспитательный проект. Но еще одна важная характеристика этой работы Варбурга (о чем, собственно, и сказано в названии статьи) – его незаконченность. Не в смысле незавершенности, поскольку Варбург не успел это сделать, – а именно в смысле non finito. Поиски слова (концепции, названия) шли параллельно с монтажом изображения. Это была форма в процессе становления, мысль в движении. Все бесконечные вариации и сопоставления только подчеркивали несопоставимость масштаба темы и фрагментарности самого анализа. Содержание замысла выходило за рамки чувственно воспринимаемой формы (как текста, так и изобразительного сопоставления). Сила воображения, стремление автора оказались сильнее привычных форм или форматов научного дискурса. Именно поэтому у Варбурга – не книги, а библиотека, не справочник, а атлас Мнемозина: на карту памяти еще могут быть нанесены новые территории. Варбург одновременно собирает и систематизирует то, что может быть материалом, веществом традиции (научной и изобразительной). Собственно, проект не завершен именно по причине недостижимости идеи, хотя направление движения обозначено достаточно отчетливо. В данном случае речь идет не о неоконченности, но скорее о неоканчиваемости, принципиальной открытости проекта. С одной стороны, это динамическая характеристика, с другой – его способность к восприятию новых расширительных практик. Именно эти качества и объясняют, на наш взгляд, притягательность творчества Варбурга для последующих поколений¹³.

Ссылки.

1.   Bergson H. Ecrits et paroles. Цит. по: Свасьян К. Проблема символа в современной философии. М., 2010. С. 56.
2.   Мнемоси́на, Мнемозина (греч. Μνημοσύνη) – богиня памяти, титанида, дочь Урана и Геи, сестра Кроноса и Океана, мать девяти муз, рождённых от Зевса.
3.   Fritz Saxl (1890–1948) – историк искусства, помощник Варбурга, руководивший библиотекой в его отсутствие.
4.   Сам Варбург впервые использует таблицы в 1925 г. для доклада о творчестве Франца Болля и его исследованиях по астрологии. Затем он готовит выставку в сентябре 1926 г. для конференции ориенталистов. Она включает шесть таблиц, объединивших около 130 иллюстраций, демонстрирующих пути движения астральных символов с арабского востока на запад и с итальянского юга на север Европы. Варбург использует в качестве иллюстративного материала произведения монументальной живописи, скульптуру, книжную иллюстрацию и космологические схемы. Следующая выставка «Собрание иллюстраций к истории астрологии и астрономии» была организована в Гамбургском планетарии. Аналогичную выставку в 1927 г. Варбург сделал для Немецкого музея (Deutsches Museum) в Мюнхене.
5.   «Manets “Dejeuner sur L’Herbe” – die vorprägende Funktion heidnischer Elementargottheiten für die Entwicklung modernen Naturgefühls» – в данном случае мы пользуемся заголовком, который дает Ильзебиль Барта-Фидль в своей реконструкции избранных таблиц атласа для выставки 1994 г. (см.: Barta-Fiedl I., Geissmar-Brandi C., Sato N. Rhetorik der Leidenschaft – Zur Bildsprache der Kunst im Abendland. Hamburg, 1999. S. 204–205). Скорее всего, эта реконструкция основана на одном из черновых вариантов, сформулированных Варбургом (или Закслем). В издании 2003 г. используются несколько иначе сгруппированные «теги», вынесенные в заголовок: «Суд Париса без вознесения. По сарк.[офагу]: Перуцци и Маркантонио. Вознесение и падение обратно. Нарциссизм [sic]. Пленер как замена Олимпа. Заимствование Мане-Караччи. Прогуливающаяся пара» (см.: Warburg A. «Mnemosyne»-Atlas // Id. Gesammelte Schriften / Hrsg. M. Warnke, C. Brink. Abt. 2. Bd. 1. Berlin, 2003. S. 100–101).
6.   См. Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С.С. Ванеяна. М., 2008. C. 41–46 (глава «Пейзажный парк»).
7.   Суд Париса. Гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля.ю Музей Метрополитен. См.: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/19.74.1
8.   Еще одной иллюстрацией в этом ряду могла бы стать фотография, сделанная во время пребывания в Риме. На ней изображены сам Варбург, Гертруд Бинг и помощник Варбурга Фриц Альбер. Михаэль Дирс в своей статье «Atlas und Mnemosyne. Von der Praxis der Bildtheorie bei Aby Warburg» (см.: Sachs-Hombach K. Bildtheorien. Frankfurt-am-Main, 2009. S. 181–213) замечает, что композиция на фото – Гертруд Бинг с «обнаженными» ногами, рядом с двумя мужчинами, на фоне ковра и предметов интерьера с растительным и цветочным узором (кресло, скатерть) и таблиц «Мнемозины» на заднем плане – тоже напоминает «Завтрак на траве». Здесь есть даже «птица» – проект почтовой марки (интересно, что у Мане птица помещена там, где в ренессансной гравюре была фигура Победы – Виктории). Случайность ли это? – спрашивает Дирс. Возможно, интенсивная работа по изучению творчества Мане, которому Варбург собирался посвятить заключительные главы своего труда, незаметно для самих участников фотосессии, оказалась тем самым подсознательным формообразующим фактором.
9. Другой вариант названия: "Магическая анатомия. Гадание на внутренностях. Научная анатомия - рассуждения, связанные с мыслями о смерти. Анатомия людей и животных. Пафос и рассуждение".
10.   Формула пафоса у Дюрера. Мантенья. Копии. Орфей. Геркулес. Похищение женщин. Скачущие (по поверженным) всадники Апокалипсиса. Триумф (Pathosformel bei Dürer. Mantegna. Kopien. Orpheus. Hercules. Frauenraub. Überreiten in der Apokalypse. Triumph).
11.   «Die schulfuchsige unästhetisierende Art, wie ich mein Material vor Ihnen wie nasse Druckbogen habe aufhängen müssen, mögen sie damit entschuldigen, dass mir der Respekt vor Ihrem Forscherberuf es verbietet, sie etwa zur Besichtigung eines festlichen Tafelaufsatzes einzuladen». Из доклада в библиотеке Герциана в Риме. Цит. по: Barta-Fiedl I., Geissmar-Brandi C., Sato N. Rhetorik der Leidenschaft… S. 220.
12.   Warburg A. «Mnemosyne»-Atlas… S. 3.
13.   Еще одно наблюдение может подтвердить этот тезис. Оно связано с работой Э. Гомбриха «О границах и задачах иконологии». В статье, где автор убедительно и красноречиво говорит о границах и возможностях иконографического анализа и иконологической интерпретации, центральным примером является фигурка Эрота. Вопрос о том, что означает Эрот над фонтаном с питьевой водой, воздвигнутым в честь филантропа герцога Шефтсбери, так и остается открытым. Но почему Гомбрих обратился именно к этому примеру? В свое время скульптор Альберт Гильберт отстоял Эрота в пику сторонникам скульптуры «в пальто и брюках»: в своем письме он убеждает попечителей впустить в Лондон немного радостного духа (пафоса) континентальной Европы. Э. Гомбрих цитирует это письмо, но оставляет без комментариев. Континентальная Европа для Британии второй половины XIX в. – это Италия и Ренессанс. С технической точки зрения, создавая скульптуру с одной точкой опоры, Альберт Гильберт, как отмечает Гомбрих, соперничает с Джованни да Болонья. А Ренессанс – это наглядный пример Nachleben der Antike, что  продолжается таким образом на территории бывшей римской колонии. Итак, по своему значению Эрот в Лондоне сопоставим со знаменитой «нимфой» на флорентийской фреске посреди «костюмного реализма» Гирландайо. И хотя в целом Гомбрих относится к идеям Варбурга несколько дистанцированно, можно сказать, что выбор наглядного примера для программной статьи по иконологии оказался вполне симптоматичным.