Д.Н. Алёшина (СПбГАИЖСА имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург)
Британская абстрактная живопись школы Сент-Айвз.Проблема русских влияний

После Второй мировой войны в Великобритании вновь пробуждается интерес к абстрактному искусству. В 1940–1950-е гг. нефигуративную британскую живопись представляет школа Сент-Айвз, которая становится соперницей нью-йоркской школы. Сент-Айвз – имя городка, который расположен на полуострове Корнуолл на его северо-западном атлантическом побережье. Сегодня там находится филиал галереи Тейт, а город стал известен как символ британского модернизма.
История школы Сент-Айвз начинается с приезда в приморский городок знаменитого английского абстракциониста Бена Николсона. В 1939 г. он вместе с женой, скульптором Барбарой Хепуорт, переехал в те места из Лондона и прожил там девятнадцать лет. Привлечённые его авторитетом (Бен Николсон приобрёл славу создателя белых рельефов – первых чистых абстракций в истории британской живописи), в городок стали съезжаться художники младшего поколения. Они искали новых способов выражения. Многие из них несли в себе страшный опыт пережитой войны. И хотя роль Бена Николсона в становлении школы Сент-Айвз огромна, её мастера сохранили независимость, индивидуальность стиля. Их сблизили не общие идеи, а время, географическая точка и увлечённость новыми художественными возможностями. Тем интереснее обнаружить в их творчестве существенное влияние русского абстрактного искусства.
Что же заимствовали британские художники у русских? Как преломлялись в их произведениях воспринятые идеи? В чём специфика русских влияний? Эти вопросы ещё не ставились. Однако их разрешение поможет глубже понять уникальность британской абстрактной живописи. Наше исследование посвящено поиску ответов на эти вопросы.
Примечательная особенность британской нефигуративной живописи в том, что источники для своих абстракций художники находят в природе. Между тем, само место, где возникла школа Сент-Айвз, славится таким очарованием, такой захватывающей, хоть и не броской красотой, что англичане с воодушевлением говорят о его магии. Оказавшись в этом краю, художники-абстракционисты передавали настолько глубокое переживание природы, что в монографиях о них каждого называют мистиком, а всех вместе – школой «чисто английского романтического мистицизма»¹. Миросозерцанию англичан с их философией эмпиризма, сенсуализма свойственно познавать мир, исходя из своего опыта, исследовать природу. И в традиции британского искусства – выявлять естественные качества материалов, быть ремесленниками, которые с чуткостью передают в рукотворных предметах знание чувственно-конкретное. Абстрактное искусство даёт возможность показать переживание как таковое, обнаружить идеи и чувства посредством самой живописи, не прибегая к узнаваемым образам внешнего мира. Каждый из художников школы Сент-Айвз искал для себя новую форму, чтобы выразить с точностью и наибольшей прямотой свой духовный опыт. Интересно, что наставником у этих мастеров был русский конструктивист Наум Габо.
В маленький отдалённый городок Сент-Айвз Наум Габо приехал в 1939 г. по приглашению Бена Николсона. Русский скульптор уже три года как жил в Лондоне и был знаком с кругом авангардистов из района Хэмпстед. Время войны Габо провёл в Корнуолле, где поселился в местечке Кабис Бэй, неподалеку от Сент-Айвза. Влияние личности русского мастера и его художественных идей на живших поблизости британских абстракционистов было велико, в Габо видели учителя и друга. Автор «Реалистического манифеста», он отвергал физический объём и массу в скульптуре и конструировал из расходящихся плоскостей формы-идеи, созданные из пустоты и лишённые зримой вещественности. «Мы утверждаем Глубину как единственную изобразительную форму пространства»², – провозглашал он в своём революционном манифесте, написанном в соавторстве с братом Натаном Певзнером в 1920 г. Ранние скульптуры Габо, например, «Конструированное изображение головы. № 2» (1916) или «Конструированное изображение головы. № 3» (1916–1917) свидетельствуют о влиянии на его творчество русской иконописи³. Он говорил: «Я рождён и вскормлён в России, моё самосознание сформировалось там». «Хотя мой отец был иудейской веры, я, как и мои братья, был воспитан христианином». «Я по-прежнему думаю и чувствую, что иконы были источниками моего просвещения в живописи»⁴. Образы с их обратной перспективой и строгими каноническими формами, в которых проступает реальность иного мира, подсказали скульптору, как можно воплотить саму идею, явление нематериальной действительности. Летом 2011  года в Галерее Тейт в городке Сент-Айвз было представлено собрание произведений Габо, выполненных во время его пребывания в Корнуолле. Магическая красота этой земли покорила и русского скульптора. Он создавал полупрозрачные объёмы из гибкого органического стекла Перспекс, напоминающие формы раковин, гравировал подобранные во время отлива гальки, мастерил сферические и спиральные конструкции, как будто невесомые и полные света. Такие работы Габо подобны моделям исследователя, изучающего явления природы. Однако их строгие выверенные формы производят впечатление абстракций, мысленных построений, человеческих догадок об устройстве мироздания. Тогда как работы британских мастеров из школы Сент-Айвз отличаются такой естественностью, словно сама природа доверила их авторам свои тайны.
Из числа молодых абстракционистов три художника испытали особенно глубокое влияние Наума Габо. Это Питер Лэньон, Джон Уэллс и Вильгельмина Банс-Грэм.
Питер Лэньон родился в городке Сент-Айвз и был единственным из всех мастеров школы местным жителем. Он видел в этом привилегию и стремился передать в своём творчестве опыт глубинной сопричастности  жизни корнуоллской земли. Её историю и легенды он зашифровывал на своих абстрактных картинах, где каждый штрих, каждый выбранный цвет несёт в себе конкретные сведения. Лэньон исследовал свой край, обходил его, объезжал, плавал на лодке вдоль побережья, пролетал на планере. Разнообразный опыт освоения пространства вызывал у Лэньона сложные многомерные образы местностей. Какую же форму нашёл художник, чтобы выразить своё переживание пейзажа? Прозрачные конструкции Наума Габо подсказали ему, как представить невидимое, нематериальное, показать духовную идею как целостность, полную внутренних ритмов. Словно в ком собирает Лэньон на своих абстрактных картинах цветные штрихи и фигуры – знаки многочисленных впечатлений от пейзажа. Иногда, чтобы с большей силой передать на картине пространственные ощущения, художник сначала выверял их на объёмных конструкциях, которые делал из окрашенного стекла, дерева и металла. И если Питер Лэньон противился авторитету Бена Николсона, который считался лидером британского модернизма, в Науме Габо он признавал учителя и поддерживал переписку после отъезда русского конструктивиста в Америку в 1946 г.
Долгая дружба связывала с Наумом Габо и другого мастера школы Сент-Айвз, Джона Уэллса, который был врачом, художником и поэтом. Занятия медициной дали направление его творчеству. Абстрактные произведения Джона Уэллса, всегда небольшие по формату, – это откровения о хрупком и таинственном строении жизни. Под влиянием русского скульптора Уэллс из материалов, которые используют в хирургии, создавал пространственные конструкции – образы нематериальных структур и ритмов природы. «Габоидами» называл английский художник свои абстрактные картины, живописные построения из цветных геометрических фигур. Суховатая строгость этих конструкций-идей оживлена лиризмом колорита. Цвет каждого фрагмента воспроизводит с точностью естественный оттенок, увиденный в природе, подсмотренный у трав тех мест, у влажных и сухих камней, у цветов вереска и морской воды. Целостные структуры на картинах Уэллса подсказаны формами раковин и видом клеток под микроскопом, но внутренняя их динамика и полупрозрачность напоминают о скульптурах Габо и его способах воплощать образы метафизической реальности. Одна из абстракций Уэллса так и названа: «Дань уважения Науму Габо».
В 1940 г. в Сент-Айвз приехала из Шотландии молодая художница Вильгельмина Банс-Грэм. Сегодня она известна как выдающийся мастер британского абстракционизма. Знакомство с Наумом Габо в Сент-Айвзе оказало влияние на всё её дальнейшее творчество. Превосходный рисовальщик, она изучала природу, выявляя в графическом изображении внутренние структуры и ритмы. Обобщённые пространственные образы на картинах Банс-Грэм – визуальные объёмы, формы открывшихся в природе идей. Шотландскую художницу восхищали спиральные конструкции Наума Габо, и эти новые возможности выражения она переняла, создав знаменитую серию «Ледник». Её абстрактные образы ледяных глыб, полных внутренней жизни, англичане находят одними из «самых прекрасных размышлений о природной структуре в искусстве двадцатого века»⁵. Когда Вильгельмина Банс-Грэм вспоминала, что хотела выразить в этих формах «всеобщее впечатление, будто птица летит», она говорила словами Наума Габо⁶.
Другой замечательный художник школы Сент-Айвз, Терри Фрост, вспоминал, как много он слышал о «русских супрематистах, конструктивистах и Габо» и был поражён, увидев оригинальные работы Эля Лисицкого⁷. Терри Фрост воевал и провёл четыре года в плену. В лагере он приобрёл поразительный духовный опыт, обострённое голодом интенсивное восприятие мира, которое сохранилось у него на всю жизнь. «Есть мгновения» – говорил художник, – «когда я могу схватывать «подлинное», соприкасаться с иной стороной в нас и в природе»⁸. Эти опыты Фрост передавал в своей абстрактной живописи. У русских супрематистов он перенял лаконизм беспредметных геометрических построений, где в чистых формах цвет приобретает огромную силу и значимость. Выразительные возможности цвета Фрост ценил очень высоко. Подобно Казимиру Малевичу, он изображал пространство идей, где крупные геометрические формы оказывались знаками, несли содержание цвета. Приём проявления таинственной реальности мира в знаках привлекал Терри Фроста, и он с интересом изучал шевроны и всевозможные дорожные знаки. Цветная спираль, которая появляется, варьируясь, на сорока холстах в инсталляции 1991 г., становится вневременным знаком, через него передаётся зрителю опыт постижения в природе трансцендентной реальности. Чистые локальные цвета спиралей напоминают об атмосфере приморских пейзажей Корнуолла.
Влияние русской беспредметной живописи можно увидеть в творчестве Роджера Хилтона. Сражаясь на войне, он оказывался в ситуациях смертельной опасности и впоследствии искал соответствующие формы, чтобы выразить в них свой экзистенциальный опыт. Хилтон как-то заметил, что понять его мог бы только Кафка или Достоевский⁹. У русского авангардиста Казимира Малевича английский художник перенял приёмы воплощения духовной идеи. Движение и взаимосвязь чистых форм в неопределённом пространстве вне земных законов гравитации, концентрация цвета в фигурах и его усиленное эмоциональное воздействие помогают передать невыразимый словами опыт и размышления мастера о человеческом существовании. В творчестве Хилтона чрезвычайно важна тема телесности. Чистые формы в его абстрактных работах имеют неровные, чуть округлые очертания, которые напоминают о линиях тела. А тёплый колорит и неровная фактура вызывают ощущения прикосновений к коже.
Патрик Хэрон, знаменитый критик и художник-абстракционист из школы Сент-Айвз, открыл для себя возможности нефигуративной живописи, когда увидел на выставке в Лондоне в 1952 г. картины Николя де Сталя. Свои первые чистые абстракции Хэрон создал через несколько лет. Это была серия картин, в которых он выразил опыт восприятия цветущего сада. Русский по происхождению, Николя де Сталь изучал и умел писать иконы, и даже выставлял созданные образы, приравнивая их к художественным произведениям. Духовная глубина его абстракций проявляется в формах, которые были предопределены знанием формальной традиции русской иконописи. Строгость построений прямоугольных фигур на картинах Де Сталя, сдержанную силу и огромную эмоциональную выразительность цвета воспринял и перенёс в свои произведения английский художник. Его картина «Азалиевый сад» – одна из первых чистых абстракций, где в строгой живописной структуре вертикальных мазков передан опыт переживания природы. Супрематические композиции Казимира Малевича подсказали Патрику Хэрону выразительные возможности чистой формы. И в его творчестве появятся образцы беспредметной живописи, где сами идеи находят воплощение в причудливых фигурах и в соотношениях крупных пятен цвета. Только контуры у этих фигур смягчены, неправильны и округлы, и напоминают собой естественные формы. Одна из таких работ – большой витраж, который украшает сегодня здание Галереи Тейт в Сент-Айвзе.
Русское абстрактное искусство создавалось мастерами, которые знали и высоко ценили русскую иконопись – «умозрение в красках»¹⁰ и народное искусство с его яркими орнаментами и лубками. Беспредметная живопись и конструктивистская скульптура возникли как способы воплощения духовной идеи. Образ иного бестелесного мира проступает в иконе, и проявление духовной реальности через знак и цвет – задача, привлекавшая многих русских авангардистов. Конкретность британской абстрактной живописи связана с её содержанием – итогом глубокого познания природы. Чтобы выразить его, художники прибегали к формальным приёмам обобщений, которые находили в работах русских абстракционистов. Однако произведения мастеров школы Сент-Айвз лишены аскетической строгости, безличной чистоты форм, в них всегда остается конкретность субъективного, лирического переживания природы.

Ссылки.

1.   Bird M. The St. Ives Artist: A Biography of Place and Time. Aldershot, 2008. P. 11.
2.   Габо Н., Певзнер Н. Реалистический манифест. http://azbuka.gif.ru/critics/manifest/ 21. 11. 2011.
3.   Hammer M., Lodder Ch. Naum Gabo and the Constructive Idea of Sculpture // Naum Gabo: The Constructive Idea: Sculpture, Drawings, Paintings, Monoprints. A Catalogue of a South bank centre Exhibition held at the Museum of Modern Art. Oxford, 13 Dec. 1987 – 7 Febr. 1988. London, 1988. P. 43.
4.   Lodder Ch. Gabo in Russia and Germany 1890–1922 // Ibid. P. 47–48.
5.   Gooding M. Wilhelmina Barns-Graham: A Study in Three Movements. St. Ives, 2005. P. 14.
6.   Ibid. P. 13.
7.   Stephens Ch. Terry Frost. London, 2000. P. 31.
8.   Warm Frost: Inspirations. Penzance, 2003. P. 7.
9.   Stephens Ch. Rodger Hilton. London, 2006. P. 6.
10.   Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Русская иконопись. М., 2006. С. 6.