А.Ю. Мищук (СПбГУ)
Роль античного наследия в скульптурном и графическом творчестве Аристида Майоля

Классика и классические мифы были любимыми сюжетами для скульпторов с античных времен до сегодняшнего дня. Причиной их популярности является интерес людей к истории и героям, их символической ценности в художественной традиции. Кроме живописной и сюжетной, поучительной ценности мифов, художники всегда находили в них символы современности.
С XX в. отношение к античной эпохе стало творческим, люди ценили античную энергию, силу духа, красоту и чувство свободы, под эгидой которых и начался новый век, перевернувший все традиции искусства. «Преклонение перед силой человеческого интеллекта, вера в безграничные творческие возможности человечества, стремление выразить героические идеалы современности находят воплощение в поисках передовых мастеров XX века»¹.
Кроме того, с середины XIX в. активизировалось систематическое изучение античного искусства. Археологические открытия потрясали мир новыми произведениями искусства. Находки Г. Шлимана, А. Эванса не оставляли равнодушными творческих людей той эпохи. «О классической традиции говорили самые разные представители художественного мира Франции – и консерваторы, и авангардисты»². В Париже, в центре художественной жизни начала XX в., особенно чувствуется влияние античности. Теперь оно не прямое и не формальное, а более глубокое и неоднозначное. «Двадцатый век разучился боготворить возвышенный идеал классики, но Эллада продолжала оставаться одним из живительных источников современного творчества не как образец, не как совершенная вершина и тем более – не как мертвая догма, но как не просто животворящее, а творящее, живое начало»³. К классической традиции в искусстве обратились многие французские мастера того времени, в том числе представители группы Наби – М. Дени, П. Серюзье и, конечно, А. Майоль.
Аристид Майоль родился в 1861 г. в небольшом городке Баньюль-сюр-Мер на юге Франции, который по образу жизни напоминал античную Грецию⁴. И это неудивительно: в древние времена здесь располагались греческие и римские колонии. «Статуи Майоля кажутся вобравшими в себя солнце его родного Средиземноморья. И на протяжении уже почти столетия они неизменно дарят людям радость и надежду – подобно тому, как дарит свои полновесные яблоки майолевская Помона»⁵.
Аристид Майоль как скульптор представлен в двух обликах – как монументалист и как мастер мелкой пластики. Опыты с обожженной глиной и фаянсом Майоль начал еще в 1890-х гг. Лирическое содержание образов мелкой пластики передано посредством ритмов линий и объемов. «Полновесные и монолитные, они представляют собой микрокосм, гармонически уравновешенный в самом себе, но сопричастный окружающему миру»⁶. Уже здесь сложился тип «майолевской женщины» – юной, цветущей, полнокровной, чувственной, по-своему, «угловато» грациозной. «Его статуэтки отличаются близкой Дега камерностью, непосредственностью и интимностью чувства. Но образы Майоля более бессюжетны – они передают именно простое «существование» – и более монументальны»⁷. Уже в этих ранних статуэтках мастер проявил себя настоящим монументалистом.
Интерес к фигуркам из обожженной глины охватил всю Европу в 1870-х гг., когда в Греции близ Танагры были обнаружены в огромном количестве античные статуэтки из глины III в. до н.э. – I в. н.э. В большинстве случаев эти произведения пластики представляли собой фигуры богинь или простых гречанок, сидящих или стоящих, иногда объединенных в группы, реже изображались юноши, сатиры. Древние могилы Танагры были разграблены, статуэтки заполнили аукционы, черный рынок, цены на них достигали стоимости монументальных памятников Древней Греции. Эти терракоты открыли современному человеку новый особый мир, полный гармонии и грации. Известно, что сам Майоль восхищался этими работами, поражался монументальности, которая вложена в композиции этих маленьких фигур. Анри Фрер, записывая свои беседы со скульптором, вспомнил, как однажды Аристид Майоль указал на статуэтку двух сестер, держащих друг друга за руки: «Здесь квадрат тоже безупречен, – добавил он, указывая на танагрскую группу – двух взявшихся за руки девушек. – Все распределено равномерно. А если бы одна стояла, другая же сидела, статуэтка получилась бы куда менее удачной»⁸. Удивительно, но в его творчестве мы можем найти нечто подобное: в экспозиции музея Майоля находится статуэтка, которая представляет собой группу из двух сидящих девушек в широких одеждах, напоминающих древнегреческие хитоны. Все его терракотовые фигурки – «домашние по тематике, за обыденными занятиями, в естественных позах: женщины отдыхающие, причесывающиеся, выходящие из воды, иногда не лишенные своеобразного невинного кокетства»⁹. Они близки по образу древнегреческим горожанкам, но по интимности восприятия они  далеко отошли от античных холодноватых образов.
Первым важным произведением в карьере Аристида Майоля стала небольшая бронзовая статуя, выполненная в 1902 г. и представленная на персональной выставке художника. «Леда» – произведение, на которое обратил внимание О. Роден: «Это абсолютный шедевр»¹⁰. Тему сидящей фигуры скульптор развивал и позднее: например, в статуэтке «Женщина, сидящая положив ногу на ногу» 1930 г., которая при первом же взгляде напоминает нам античную скульптуру «Мальчика, вынимающего занозу».
В 1905 г. скульптура "Средиземноморье" приносит Майолю огромный успех. Тема медитирующей женщины наметилась в работах Майоля ранее: существует ряд полотен, гобеленов и скульптур, которые об этом свидетельствуют. Например, картина «Девушка, пасущая коров» (1890–1891), где главная героиня сидит в той же самой позе, но она еще не обнажена. Далее – его известная "Купальщица", выполненная в деревянном резном рельефе. Развитие темы вылилось в статуэтки «Сидящая женщина с высокой прической» (1896) и «Коленопреклоненная с конической прической» (ок. 1900 г.).
В  статуе "Средиземноморье" мы впервые видим важный принцип, которому скульптор следует и в дальнейшем: он вписывает фигуру в геометрическую форму. «Средиземноморье» символизирует «не просто женщину в аллегорическом смысле, но и напоминает своими контурами, выступающими и вогнутыми поверхностями различные геологические образования – горы, скалы, бухты»¹¹. Андре Жид, французский писатель, увидевший эту работу в Салоне 1905 г., сказал, что она прекрасна, «и ничего не означает, это просто безмолвная богиня»¹².
Тему медитации после «Средиземноморья» продолжает статуя «Ночь», про которую автор рассказывал: «Однажды мне пришло на ум скомпоновать ее таким образом. Она стала еще величественней. Стала напоминать статуи Фидия. В Швейцарии ее поставили очень удачно. Ее можно рассматривать со всех сторон. Очень любопытно смотреть на нее вблизи, на промежуток между ногами. Кажется, что это небольшой купол. Груди, живот – все в тени – производит ошеломляющий эффект. Впечатление такое, будто находишься внутри маленького храма»¹³. Действительно, статуя производит такое впечатление благодаря той архитектоничности, симметрии и монументальности, которые заложены в ее основу.
Корни этих идей можно найти в античном искусстве, в троне Людовизи, исполненном в начале V в. до н.э. В центральной части трона изображено рождение Афродиты, по боковым сторонам – гетеры. Одна из девушек, играющая на античном прообразе флейты, и является прообразом медитирующих майолевских женских фигур. Сам скульптор об этом рельефе говорил: «Вот безупречная композиция. Квадрат полностью заполнен. Пустоты нет нигде. Грекам неизменно было присуще чувство декоративности»¹⁴. Декоративность, гармоничность композиции, заполненность пространства – это именно то, к чему стремился в своем творчестве Аристид Майоль, и в своих поисках, возможно, ушел дальше самих греков. Той же теме подчинены работы разных годов: рельеф 1906 г. «Сидящая женщина» и монументальная статуя «Гора», созданная в последние годы жизни Майоля, повторяющая фигуру в рельефе и напоминающая нам одну из гетер.
В 1908 г. Майоль совершил путешествие в Грецию с графом Кесслером, большим поклонником его творчества и хорошим другом. Греция казалась мастеру похожей на собственную родину. «Тот же рисунок гор, те же краски. У Парнаса есть та же форма, что у Мадлок»¹⁵. Никаких изменений в стиле Майоля не последовало – при всем ярком созвучии с античностью, он оставался верным только своим законам и своему времени.
Одной из знаковых работ стала статуя «Помона», которую заказал для своего особняка И.А. Морозов в серии из четырех статуй. «Помону» Майоль создавал по одной модели и сохранил ее характерные черты. Несмотря на это, «Помона» – настоящая богиня плодородия. Фигура кажется внешне спокойной, но внутри нее живет движение, как в статуях античных богов. Ее по-детски наивное лицо вносит интимность в восприятие образа. Поза восходит к Атланту, вручающему яблоки из сада Гесперид, изображенному на метопе храма Зевса в Олимпии.
«Флора», вошедшая в ту же серию работ, представляет собой такой же широкий символический образ. Движение ее рук полно грации и торжественности. «Эту я делал без модели. Все мои статуэтки сделаны без модели, даже без рисунка. Я делал их, так сказать, по наитию, целиком по воображению. Потому-то они такие правдивые. Но модель стояла у меня перед глазами»¹⁶, – рассказывал скульптор. Он говорил, что не имитирует греков, но старается свое сознание поставить на место древних мастеров. Школы копируют их работы, но гораздо важнее – понять их методы.
С 1910-х гг. Майоль стал обращаться к более пластичным и изящным фигурам. Скульптор продолжает развивать тему «вертикальной» женской фигуры и создает такие статуи как «Иль-де-Франс», «Венера с ожерельем», огромное количество так называемых «купальщиц».
Особняком в творчестве скульптора стоит статуя «Велосипедист». Статуя представляет собой юношу в простой позе, известной еще по античным произведениям и напоминающей «Дорифора». Известно, что скульптор сделал эту статую с велосипедиста Гастона Колина, друга графа Г. Кесслера¹⁷. Это единственная в творчестве Майоля мужская статуя: «Однажды в студии я увидел такого же прекрасного мужчину как «Дорифор», с прекрасной фигурой и мускулами. Я не мог использовать его как модель, но больше не встретил ни одного такого же красивого мужчины. Мне хотелось исполнить мужскую фигуру, прекрасного юношу. Из-за того, что я сделал мало мужских фигур, некоторые считают, что я не знаю, как их делать. Но мужчину создать гораздо проще, чем женщину. Женские формы такие разнообразные, мягкие и тающие...»¹⁸.
Памятник Сезанну – разработка другой темы, «горизонтальной», полулежащей фигуры. Здесь Майоль стремится к передаче природного начала в человеке. Возлежащая женская фигура с лавровой ветвью указывает нам на античные надгробные памятники. Эта тема получит дальнейшее развитие в памятниках павшим в Порт-Вендре (1923) и статуях «Воздух» (1937–1943) и «Река» (1938–1943). В них как будто воплощается сама природа – в очертаниях повторяется холмистая земля, цветущая флора, волнующееся, живое течение воды, порыв ветра, слегка нарушающие гармонию равновесия. «Природа, одна только природа, с ее бесчисленными проявлениями, содержит исключительный источник, в котором ее чувствительность вместе с эмоциями, – все, что пластика хранит в себе в качестве связи со своим окружением»¹⁹. Внутренняя энергия, которая «пробивается» сквозь монументальные каменные массы, придает видимому спокойствию выразительность. В них чувствуется такой же потенциал, как в земле, дающей плоды, как в воздухе , в котором движутся невидимые потоки, как в воде, бесшумно струящейся в своем бесконечном движении. «Если движение дано слишком сильно, оно застывает, и это уже не жизнь. Неподвижность, созданная художником, это не та неподвижность, которую дает фотография. В произведении искусства таится скрытая жизнь, возможность движения, а застывшая гримаса не передает жизни»²⁰.
Еще одна работа, которая важна в рамках обозначенной темы, – это памятник павшим в Баньюль-сюр-Мер (1930–1932). Монумент состоит из трех частей: центральной, в которой рельефно изображен воин, и двух боковых с групповыми композициями, заполненными женскими фигурами. В фигуре воина мы видим умирающего галла из Пергама или раненого воина с фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгина. Лежащий на оружии воин, склоняя голову к земле, опирается на руку, сопротивляясь своей смерти. Главное в нем – это сила, но «сила совершенно особенная, она полна до предела щемящей нежности в столь несомненном воплощении мужества»²¹. Одна из боковых композиций с Матерью и Женой почти повторяет сюжет греческих надгробных стел.
Главная тема в скульптурном творчестве Майоля – красота и гармония обнаженного женского тела. Он брал от натуры все, что мог, и добавлял свое собственное видение, «доделывал» натуру до идеала. Он утверждал, что смотрит на модель и переносит на бумагу ее только тогда, когда она запечатлеется в его памяти. «Я не слежу, похож ли рисунок – я, знаете ли, не копирую»²². Воспроизведение обнаженной женщины, по мнению Майоля, не является процессом создания скульптуры. В этом отношении французский мастер напоминает нам скульпторов классического времени, когда для мастеров было основным возвышенное, надвременное чувство прекрасного.
Удивляет в статуях А. Майоля то, как они «врастают» в окружающую среду, создавая впечатление, будто они часть самой природы. Свет и воздух всегда свободно струятся вокруг скульптур.
Кроме скульптуры, огромную роль в творчестве Аристида Майоля играла графика. Скульптор постоянно рисовал, «фиксируя свои наблюдения над натурой и претворял ее в законченные образы»²³.
Иллюстрации к новой и древней поэзии стали еще одним достижением Майоля. «Искусство существует, чтобы забывать мерзости жизни»²⁴, – говорил художник. И в его иллюстрациях, пожалуй, ярче всего выражен синтез искусств, провозглашенный еще в античные времена. Поэзия здесь сливается с изобразительным искусством, которое по своей монументальности и простоте отсылает нас к пластике мастера.
Опыты Майоля в области книжной графики начинаются в 1910-е гг. и связаны с именем графа Г. Кесслера и его издательским домом в Веймаре – Cranach Presse. Первой работой Майоля в этом виде искусства стали иллюстрации к «Эклогам» Вергилия. Для того, чтобы заняться работой, художник при содействии Кесслера создал небольшую фабрику по производству бумаги, так как для осуществления его замыслов требовалось нечто особенное. Им были созданы 43 гравюры и 25 инициалов.
Большое внимание он уделяет пейзажу, животным – вновь природе, но не той, которую он привык изображать в пластике. «Проникаясь ощущениям каждого стиха, иллюстратор иногда дополняет поэта, согласно своему органически безошибочному чутью к музыке смысла, заключенного в самом звучании поэтической речи: “Мой друг Вергилий, ты забыл упомянуть смоковницу, но я, Майоль, я не забыл ее”»²⁵. Как и в статуях, в построении композиций и инициалов художник четко выявляет их архитектонику, что придает дизайну книги фундаментальность. Изначально они должны были выглядеть несколько иначе: «Я иллюстрировал «Эклоги» с таким расчетом, чтобы рисунки вместе с текстом заполняли страницу, не оставляя пустых мест. А Кесслер оставил всюду пустые места»²⁶.
В дальнейшем Майоль еще раз иллюстрировал Вергилия – его «Георгики», по просьбе Филиппа Гонина в 1937 г. «Георгики» были выпущены в двух томах и напечатаны на специально отлитой бумаге в 1950 г. Главная тема – это земледельческий труд и природа. Художник чередует сцены сельскохозяйственных работ с изображением современных каталонских крестьян с пейзажными композициями. Несколько листов представляют собой деревья в разные времена года – символические «древа жизни», переплетения ветвей которых рождают пластическую мелодию. Он не иллюстрирует Вергилия в буквальном смысле, но в своих иллюстрациях старается говорить  на тему Вергилия и создать нечто художественно совершенное.
Другое издание, выпущенное на средства Филиппа Гонина в 1935 г., – «Искусство любви» Овидия. Для него было создано двенадцать литографий и четырнадцать ксилографий. Гравюры чисто линейные, светлые, с четкими контурами, охватывающими крупномасштабные фигуры.
Вершиной иллюстративного творчества А. Майоля стали его рисунки к произведению Лонга «Дафнис и Хлоя». В английском издании было 52 иллюстрации, во французском – 48. Дух античной буколической повести пронизывает эти гравюры – ясные, органически цельные, глубоко связанные с естественной, не усложненной еще цивилизацией жизнью. Мастер сам, как немногие из его современников, тяготел к этим простым человеческим ценностям. «Дафнис и Хлоя… Это же розы. Они как цветы»²⁷, – говорил о своих героях Майоль.
«Иллюстрированные книги – это то, что я терпеть не могу. Если я этим занимаюсь, то то, что я делаю штрихи на дереве, – не иллюстрация, это для меня и есть типография»²⁸, – вот что говорил об этом искусстве сам мастер. Его рисункам присуща монументальность, плоские фигуры на листе – все те же статуи-богини, что украшают сейчас парки мира. Велика в них роль декоративности, которую мастер совмещает со своим широким и свободным стилем, не выходя за рамки своей индивидуальности. Переходя в другую технику и другой жанр, он остается самим собой.
В своем творчестве Аристид Майоль не стремился ни к подражанию, ни к стилизации, ни к синтезу. Скульптор уходил от похожести, от детальности, от красивости – он говорил на языке формы, которая должна была нести надвременное чувство гармонии и цельности. Мир скульптур Майоля – это космос, в котором все едино, в нем женская фигура олицетворяет саму природу.
Ренуар однажды сказал: «Сюжеты самые простые – самые вечные. Будет ли обнаженная женщина выходить из воды или вставать с кровати, будет ли она называться Венерой или Нини, лучшего никто не придумает»²⁹. Тому же принципу подчиняются многие сюжеты майолевских работ – будь то графика или скульптура.
О современном искусстве мастер отзывался так: «Посмотрите на кубистов; часть из них – талантливые молодые люди, но буква убила в них дух. Они читали Платона, и теперь все у них стало «идеей». Поверьте мне, Платон нашел бы отвратительными их картины. Твердая грудь моих каменных богинь была бы ему милее любой кубистической конструкции»³⁰. Его Помона, Флора, Венера – это богини всех времен, созданные с фигур каталонок и олицетворяющие связь человека с природой и космосом.

Ссылки.

1.   Стародубова В.В. Бурдель и проблемы развития реалистических тенденций во французской скульптуре конца XIX – первых десятилетий XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1969. С. 1.
2.   Трусова П.А. Проблема классической традиции в искусстве и художественной жизни франции на рубеже XIX–XX веков. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2009. С. 3.
3.   Недошивин Г.А. Судьба античного наследия в искусстве XX века //Античность в европейской живописи XV–начала XX в. М., 1985. С. 37.
4.   Петрочук О.К. Аристид Майоль. М., 1977. С. 20.
5.   Фрер А. Беседы с Майолем. Л., 1982. С. 3.
6.   Там же. С. 9.
7.   Там же. С. 8.
8.   Там же. С. 86.
9.   Петрочук О.К. Аристид Майоль... С. 51.
10.   Апчинская Н.В. Аристид Майоль. М., 1981. С. 11.
11.   Slatkin W. The Genesis of Maillol’s La Mediterranee // Art Journal. 1979. Vol. 38. No. 3. P. 188.
12.   Cahn I., Daval J.-L., Vierny D. L’ABCdaire de Maillol. Paris, 1996. P. 76.
13.   Фрер А. Беседы с Майолем... С. 101.
14.   Там же. С. 86.
15.   Там же. С. 33
16.   Там же. С. 102.
17.   Wasserman J.L. The Young Cyclist by Aristide Maillol // Acquisitions (Fogg Art Museum). 1963. No. 1962/1963. P. 17.
18.   Bouvier M. A. Maillol. Lausanne, 1945. P. 38.
19.   Chevalier D. Maillol. Paris, 1970. P. 29.
20.   Claudel J. Sa vie, son oeuvre, ses idées. Paris, 1937. P. 68.
21.   Петрочук О.К. Аристид Майоль... С. 119.
22.   Фрер А. Беседы с Майолем... С. 58.
23.   Апчинская Н.В. Аристид Майоль… С. 18.
24.   Фрер А. Беседы с Майолем... С. 175.
25.   Петрочук О.К. Аристид Майоль... С. 103.
26.   Фрер А. Беседы с Майолем... С . 112.
27.   Там же. С. 98.
28.   Chevalier D. Maillol… P. 77.
29.   Костеневич А.Г. Искусство Франции XIX – начала XX века в Эрмитаже. Л., 1984. С. 185.
30.   Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. V. М., 1969. С. 374.