Ссылки.

1.   Гюго В. Марион Делорм // Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. М., 1953. С. 10–11.
2.   Об изменениях в художественном вкусе с начала 1830-х гг., связи с политическими и идейными тенденциями см.: Rosenthal L. Du romantisme au réalisme. Paris, 1914; Haskell F. Past and Present in Art and Taste. London, 1987, pp. 68–72.
3.   Clark K. Romantic Rebellion. Romantic versus classic Art. London, 1973. P. 209.
4.   Делакруа Э. Письма. СПб., 2001. С. 257–258, 254–255.
5.   Дневник Делакруа. Т. 2. М., 1961. С. 256.
6.   Делакруа Э. Письма... С. 259.
7.   В галерее маршала Сульта были картины «Видение св. Педро Ноласко» и «Явление апостола Петра св. Педро Ноласко» (Прадо, Мадрид). При открытии Испанской галереи Луи-Филиппа в 1838 г. большое впечатление на французскую публику произвела картина Сурбарана «Экстаз св. Франциска» (Национальная галерея, Лондон). В целом в XIX в. во Франции наблюдается общий подъем интереса к испанской живописи. Об Испанской галерее Луи-Филиппа см.: Baticle J., Marinas C. La galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre. 1838–1848. Paris, 1981. Об «испанском вкусе» во Франции XIX в. см.: Manet – Vélazquez, la manière espagnole au XIXe siècle. Paris, 2002. О работах испанских мастеров в собраниях Франции настоящего времени см.: Trésors de la peinture espagnole. Églises et musées de France. Palais du Louvre. Musée des Arts Décoratifs. Exposition. Paris, 1963. Подробнее о монастырской живописи Испании см.: Guinart P. Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique. Paris, 1960. P. 77–83.
8.   Делакруа Э. Письма... С. 249.
9.   Eugène Delacroix. Journal [Nouvelle édition]. 2 vols. T. 1. Paris, 2009. P. 195. Вероятно, речь идет об издании фресок Кампо Санто в Пизе, с которого Делакруа делал этюды композиций, в то время считавшихся произведением Андреа Орканьи.
10.   «Местная знать усаживается на корточках на углу улицы, на солнцепеке и ведет там беседы, иногда забирается в какую-нибудь лавчонку…» (Делакруа Э. Письма... С. 93–94).
11.   Подробнее см.: Violin-Savalle M. La cristallisation d' un rêve. Étude sur les “Femmes d' Alger dans leur appartement” // Bulletin de la Société des Amis du Musée National Eugène Delacroix. 2008. No. 6. P. 52–57.
12.   См.: Johnson L. The Etruscan sources of Delacroix' s “Death of Sardanapalus” // Art Bulletin. 1960. Vol. 42. P. 296–300. – Л. Джонсон считает, что поза царя на картине «Смерть Сарданапала» заимствована с этрусских саркофагов.
13.   См.: Johnson L. Delacroix: Pastels. London, 1994. P. 110–111. No. 29.
14.   В кн.: Robaut A. L' oeuvre complet de Eugène Delacroix: peintures, dessins, gravures, lithographes. 1813–1863. Paris, 1885. No. 98.
15.   В кн.: Escholier R. Eugène Delacroix: peintre, graveur, écrivain. Vol. 2. Paris, 1963. P. 67.
16.   В качестве некоторых примеров можно привести аллегорические фигуры гробницы Медичи Микеланджело (церковь Сан-Лоренцо, Флоренция), «Союз Земли и Воды» Рубенса (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Три возраста человека» Тициана (Шотландская национальная галерея, Эдинбург), «Акид и Галатея» (Национальная галерея Ирландии, Дублин), «Вакханалия с гитаристкой» (Лувр, Париж), «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (Лувр, Париж) Пуссена, «Пейзаж с Парисом и Эноной» Лоррена (Лувр, Париж), «Учреждение монастыря» Лесюера (Лувр, Париж).
17.   Делакруа отмечает «восхитительную композицию этой картины», в которой «художник поместил с одной стороны только фигуру Христа, а с другой – апостолов и святого Петра, на коленях принимающего ключи» (Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960. С. 182).
18.   Huyghe R. Delacroix, ou le combat solitaire. Paris, 1964. P. 294–295. Для сравнения можно привести картины «Фанатики Танжера» Делакруа и «Похищение сабинянок» Пуссена (Лувр, Париж), «Арабские комедианты» Делакруа и «Елеазар и Ребекка у колодца» Пуссена (Лувр, Париж), «Каид марокканский, пробующий молоко» Делакруа и «Воспитание Юпитера» Пуссена, «Еврейская свадьба Делакруа и «Освящение монастыря» Лесюера (Лувр, Париж), «Арабские лошади у колодца» Делакруа и «Переправа на пароме», «Пастушка, тянущая козу» (Лувр, Париж) Пуленбурга.
19.   Делакруа Э. Письма… С. 636.
20.   De Planet L.Souvenirs des traveaux de peinture avec M. Eugene Delacroix. Paris, 1929. P. 104.
21.   Дневник Делакруа… Т. 2. С. 240. Делакруа в этом смысле сопоставляет Мурильо с Ван Дейком и Тицианом. О работах Мурильо во французских собраниях см.: Murillo dans les musées de France. Catalogue de l' exposition. Paris, 1983. Обращает внимание также сходство на уровне композиции (наличие вводных фигур на переднем плане) и отдельных мотивов (персонаж со спины на коленях справа, взрослый с ребенком слева) между «Еврейской свадьбой» и картиной Мурильо «Св. Фома де Вильянуэва, раздающий милостыню», которую Делакруа упоминает во время своего посещения Севильи (1668 г., Музей Изящных искусств, Севилья).
22.   По словам Л. Джонсона, этюд «Еврейская невеста» больше «кажется изображением её наряда, чем её черт» (Johnson L. Delacroix' s “Jewich bride” // Burlington Magazine. 1997. Vol. 139. No. 1136. P. 755).
23.   Об акварелях Делакруа с изображением еврейской невесты см: Johnson L. Delacroix' s “Jewish bride”… P. 752–760.
24.   Б.Р. Виппер пишет: «В пластическом движении должно участвовать все тело» (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. С. 141). О свойственном классическому искусству Высокого Возрождения приеме сочетания сложного внутреннего движения и замкнутой внешней формы см. также: Greenhalgh M. The Classical Tradition in Art. London, 1978. P. 105–107.
25.   На характерный для Делакруа новый, романтический способ трактовки образа, не встречающийся в искусстве старых мастеров, проникнутый чувством меланхолии и лирической грусти, обращают внимание К. Моклер и Ж. Алазар, см.: Mauclaire C. Delacroix. Paris, s.a. P. 23–24; Alazard J. L' Orient et la peinture française au XIX e siècle. Paris, 1930. P. 57.
26.   Эта особенность обратила на себя внимание уже современных Делакруа критиков. Теофиль Готье пишет о жителях Востока в связи с картинами Делакруа: «Ни один из этих персонажей не наделен европейской манерой поведения… Привычка носить широкие и свободные драпировки, садиться на корточки и прислоняться полулежа везде, где им вздумается… сообщила им особенную осанку, которой наше тело не может подчиниться» (Gautier T. Les beaux arts en Europe. Paris, 1855. P. 180–181).
27.   О влиянии восточной миниатюры на марокканские работы Делакруа см.: Johnson L. Towards Delacroix' s Oriental Sources // Burlington Magazine. 1978. Vol. 120. No. 900. P. 144–151. В старой европейской живописи также есть случаи обращения к восточному искусству. Однако, например, Рубенс, выполняя наброски с восточной миниатюры, уделяет основное внимание декоративным качествам этого искусства и «исправляет» все необычные позы, старается приблизить их к более привычным европейским канонам. О копиях Рубенса с персидской миниатюры см.: Ingrams R.A. Rubens and Persia // Burlington Magazine. 1974. Vol. 116. No. 853, April. P. 190–197.
28.   Дневник Делакруа… Т. 1. С. 240. В 1842–1843 гг. под руководством П.-Э. Ботта проводились раскопки дворца Саргона II, и часть найденных памятников была выставлена в залах Лувра. Под впечатлением от этого Делакруа пишет статью «Вариации прекрасного», где развивает идею множественности типов красоты (Делакруа Э. Заметки об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960. С. 191–205).
29.   Подробнее см.: Gray B. et B. La peinture indienne. Genève, 1978. P. 75–79.
30.   Дневник Делакруа… Т. 1. С. 92, 76.
31.   Среди них можно назвать копии с луврского полотна Рубенса «Заключение мира» с изображением чудовища на переднем плане (частное собрание, Кейптаун), копию (Музей Бонна, Байонна) с известной по воспроизведениям погибшей картины «Иов, искушаемый бесами», гротескный этюд «Сатир, обнимающий нимфу» (частное собрание, Германия) с картины Рубенса «Диана и нимфы, отправляющиеся на охоту» (Музей искусств, Кливленд), характерные головы персонажей (частное собрание, Париж) «Брака в Кане» Веронезе (Лувр, Париж).
32.   Как подчеркивают в своих теоретических трудах крупнейшие мыслители XIX в., наибольшее развитие создание гротесковых, характерных типажей получило именно в новоевропейском, христианском искусстве. Г.Ф.В. Гегель замечает о романтическом искусстве: «… история души становится бесконечно богатой и может воплощаться многообразнейшим образом в зависимости от постоянно меняющихся обстоятельств и ситуаций» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969. С. 238–239, 307). Сравнивая античное и новоевропейское искусство, Виктор Гюго пишет: «Христианство приводит поэзию к правде… уродливое существует рядом с прекрасным, безобразное – рядом с красивым, гротескное с возвышенным, зло – с добром, мрак со светом» (Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собрание сочинений. Т. 14. М., 1956. С. 82).
33.   В Дневнике Делакруа встречаются рассуждения и упоминания об Остаде, Тенирсе и «Кермессе» Рубенса, хранящейся в Лувре (Дневник Делакруа… Т. 1. С. 8; Т. 2. С. 228–229; Т. 1. С. 327).
34.   Huyghe R. Delacroix, ou le combat solitaire. Paris, 1964. P. 294–295.
35.   Johnson L. Towards Delacroix' s Oriental Sources… P. 148. Делакруа высоко оценивает творчество Мазаччо и пишет: «Именно с него начинается блестящая пора итальянской школы живописи. До сих пор она не приобрела присущего ей очарования: необычайной выразительности в сочетании с красотой и правильностью» (Делакруа Э. Заметки об искусстве… С. 36).
36.   Как считает Ли Джонсон, данная картина уже в 1820-е гг. оказала влияние на Делакруа при создании композиции «Казнь дожа Марино Фальеро», а в «Битве при Пуатье» Делакруа опирался на воспроизведение фресок Спинелло Аретино на Кампо Санто в Пизе (Johnson L. The paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue. 1816–1831. Vol. 1. Oxford, 1987. Cat. No. 112, 141). Спинелло Аретино, один из немногих в XIV в., как замечает Ж. Алазар, сохранил характерные для живописи Джотто спокойную величественность образов и склонность к большим монументальным композициям и фрескам (Alazard J. L' art Italien des origines à l fin du XIV siècle. Paris, 1949. P. 169). О картине «Прибытие посла» школы Джентиле Беллини см.: Rouillard C.D. A Reconsideration of “La Réception de l' ambassador Domenico Trevisano au Caire” // Gazette de Beaux-arts. 1973, Novembre. P. 297–302.
37.   С. Дж. Фридберг обращает внимание на наметившийся в композициях некоторых картонов Рафаэля для Сикстинской капеллы переход от центрической композиции Высокого Возрождения к классицистическому пониманию сюжета как повествования, которое необходимо «читать» последовательно (Freedberg S. Painting of High Renaissance in Rome and Florence. Vol. 1. Cambridge, 1961. P. 280–284). В картине Делакруа «Вид Танжера с сидящими арабами» профиль девушки особо акцентируется с помощью легкого затемнения, благодаря которому темный силуэт головы четко вырисовывается на фоне светлого неба (Delacroix. Les dernières années. Exposition. Catalogue. Paris, 1998. P. 250). Этот прием также способствует более определенной передаче направления взгляда героини.