М.М. Прохорцова (СПбГУ)
Тема Распятия в творчестве Франсиско Сурбарана.Специфика стилистически-иконографической трактовки.

Религиозная живопись Франсиско Сурбарана давно заслужила высокую оценку исследователей своей реалистичностью и искренностью. А.Н. Бенуа писал об испанском мастере: «…весь он представляется каким-то наивно искренним ребенком или монахом… в нём высказалась непоколебимая искренность и чистая сердечная вера без всякой приме-си ханжества и позы»¹. Франсиско Помпей, рассуждая о Сурбаране, отмечал: «…это католик, который пишет как католик»².
Распятие, один из основных христианских сюжетов, занимает в художественном наследии Сурбарана важное место. Появившись впервые в ранний период его творчества, этот сюжет сопровождал мастера до последнего года жизни. По разным оценкам насчиты-вается более четырнадцати работ на данный сюжет, однако мы рассмотрим лишь некото-рые из них, на наш взгляд, самые яркие и своеобразные.
«Распятие» 1627 г. , называемое одним из шедевров Сурбарана, было создано для доминиканского монастыря Сан Пабло эль Реаль, ныне оно находится в Институте Искусств Чикаго. Картина подписана с указанием даты, подпись расположена на листке бумаги, прикрепленном к кресту чуть ниже ног Христа. На глубоком темном фоне выделяется ярко освещенная фигура Распятого. Иисус изображен уже умершим, его голова повернута к правому плечу, бледное лицо спокойно. Плечи Христа расположены на разном уровне, голова повернута — возникает асимметрия по отношению к основной вертикали тела и креста. Суровый колорит и резкие светотеневые эффекты, выдающие в Сурбаране караваджиста, создают драматический образ. Нельзя не отметить блестящего знания анатомии и виртуозности в изображении белоснежного плата вокруг бедер Христа. Полотно относится к раннему периоду творчества Сурбарана, о котором Мартин С. Сориа пишет: «для раннего периода характерен акцент на первом плане, драматизм создается скульптурной трактовкой реалистично написанных фигур»³. Сходство с современной художнику деревянной скульптурой видит и К.М. Малицкая⁴, и М.С. Сориа⁵. Антонио Паломино писал, что те, кто видели «Распятие» 1627 г. кисти Сурбарана в темной нише капеллы, не зная, что это картина, принимали изображение распятого Христа за скульптуру⁶. Часто исследователи сравнивают картины Сурбарана с произведениями его друга, Диего Веласкеса. Например, Франсиско Санчес-Кантон отмечает изображение подножия на кресте и четырех гвоздей распятия как севильскую традицию, которой придерживался и Веласкес⁷, однако в том, что касается скульптурности,манеры двух художников различны. «Сурбаран более консервативен, он трактует фигуры в скульптурном аспекте, как раскрашенные деревянные статуи; это свойство с течением времени потерял Веласкес, принеся его в жертву атмосферным эффектам»⁸, — справедливо отмечал Х. Гальего. В связи с традицией изображения подножия и четырех гвоздей распятия нельзя не вспомнить работы Франсиско Пачеко (1614), который, по версии некоторых исследователей, был одним из учителей Сурбарана. Известно, что Сурбаран начинал обучение живописи в мастерской Педро Вильянуэвы, мастера росписи деревянной скульптуры, от которого унаследовал монументальность, рельефную трактовку форм, любовь к изображению тканей.
Следует здесь же упомянуть о сравнительно недавнем открытии, связанном с име-нем Сурбарана. Это его контракт с монастырём мерседариев, расположенным в Асуаге, городе на западе Эстремадуры. Документ от 1624 г. говорит о заказе на изготовление и раскраску Сурбараном скульптурного Распятия⁹. Этот факт раскрывает совершенно иную грань творчества испанского мастера, однако в связи с тем, что сам образ не сохранился, он остаётся за рамками нашей работы.
Рассмотрим «Распятие», хранящееся в Музее изящных искусств Севильи. Х. Галье-го датировал его 1625––30 гг., Мартин С. Сориа 1627––29 гг. Перед нами изображение Христа ещё живого, на последнем вздохе. Свет, по-прежнему яркий, но более равномер-ный, падает слева и не создаёт столь контрастной игры света и тени; трактовка тела более мягкая, менее атлетическая, чем в картине из музея Чикаго. Можно отметить возросшее мастерство в изображении человеческого тела, а также эффектность драматического ра-курса. Темный фон полотна тематически может объясняться той тьмой, которая опусти-лась на Иерусалим за несколько часов до смерти Иисуса. Ощущение одиночества Христа в момент его смерти — постоянный признак распятий Сурбарана. На полотне, как прави-ло, изображен лишь Иисус, его тело выделяется на непроницаемо темном фоне, поднятая голова и возведенные к небу глаза — диалог с Отцом, восхождение к Нему, — отрешают Сына Человеческого от всего земного. С другой стороны, распахнутые (пусть и пригвож-денные к кресту) руки Христа, его чуть соскальзывающие с подножия ступни, объемный, словно развевающийся на ветру, плат создают иллюзию полета, невольно возникает ассо-циация с Вознесением. Кроме того, сам Крест темнее, чем в чикагской версии, он почти сливается с фоном. Есть ещё одна очень интересная деталь, появившаяся в этом полотне. Это тень, отбрасываемая распятым Христом на темный фон. Удивляют «тенебризм и фон полотна, написанный таким темным, что непросто (по признанию Х. Гальего) порой по-нять, где происходит действие — в помещении или на открытом воздухе…»¹⁰. Эта тень появится ещё не единожды, ясно подтверждая тесную связь Сурбарана с деревянной скульптурой.
Следующее полотно создано в начале 30-х гг. XVII столетия и хранится в частном собрании в Риме. Можно выделить сходство и различие с предыдущей версией. Христос, как и ранее, изображен умирающим, голова так же поднята, однако повернута в другую сторону. Тип лица с резкими, даже угловатыми чертами, встречается у Сурбарана в 30-е гг., яркий пример тому — картина «Спаситель Благословляющий», хранящаяся в Прадо. Обе картины схожи по композиции с «Распятием» Хусепе Риберы, исполненным в 1620 г. Известно, что Сурбаран, не покидая в течение жизни Испанию, познакомился с кара-ваджистскими приемами через Риберу и нередко использовал его картины, подражая их композиционному решению. «Сурбаран обладает теми же качествами, как Рибера… , но его настроения гораздо благодушнее настроений Риберы»¹¹, — писал А. Н. Бенуа, и мы не можем с ним не согласиться. Даже копируя композицию, он привносит свой дух, названный испанскими исследователями «сурбарановским».
Характерными особенностями римской версии являются: яркий мистический свет, падающий слева сверху; аскетизм в трактовке форм тела, изломанность силуэта (ступни устойчиво покоятся на подножии, но повернуты в сторону, а бедра смещены в сторону), драматическое выражение лица. Трактовка плата сходна с полотном Риберы. Интересно, что задний план представляет собой условный пейзаж — небо, закрытое тучами, фигура Христа очерчена серым контуром, не отбрасывает тени.
Следующая картина — «Распятие с донатором», хранящееся в Прадо и подписан-ное 1640 г. В этом полотне сочетаются две сильнейшие стороны творчества художника — религиозная живопись и портрет. Для начала хочется сказать о донаторе. Это молодой че-ловек, аристократ. Потрясающе выразительно лицо с высоким лбом и широкими скулами, крупным прямым носом, пристальными черными глазами, тонкими губами, усами и бо-родкой. Молодой человек смотрит на зрителя, его взгляд служит связующим звеном меж-ду сценой Распятия и зрителем. На фоне весьма условно трактованной черной накидки блестяще переданы белоснежные кружевные воротник и манжеты. Этот персонаж присутствует также на одной из лучших картин Сурбарана — «Апофеозе Фомы Аквинского» 1631 г., хранящейся в Музее изящных искусств Севильи. Молодой человек изображен справа от зрителя в нижней части композиции на заднем плане, рядом с другим светским лицом, предполагаемым автопортретом художника.
«Распятие» представляет тип мертвого Христа, этой картине предшествовали почти идентичные версии (одна в Бильбао, другая в Севилье). Эта версия максимально симметрична: тело абсолютно вертикально, плечи находятся на одном уровне, а голова лишь немного отклонена в сторону; лишь повернутые в сторону ступни на подножии разрушают строгую геометрию позы. Контрастная светотень и мрачный колорит усиливают драматизм. Тело Христа очень бледное, использованы зеленоватые оттенки; в трактовке мышц наблюдается сочетание атлетизма и аскетизма. Монументальность фигуры и тень, отбрасываемая ею, в сочетании с фигурой донатора наводят на мысль: а Христа ли изобразил испанский живописец? Темный фон скорее напоминает стену, а тело распятого Спасителя — мастерски раскрашенную деревянную статую, наподобие скульптур Педро де Мены, Хуана де Месы или Хуана Мартинеса Монтаньеса. Примеры прямого следования скульптуре можно найти в творчестве Сурбарана, например в «Святом Франциске» в Бостонском музее, где фигура святого, отбрасывающая тень, показана стоящей в нише. Она буквально повторяет статую Педро де Мены в Толедском соборе. В случае с распятиями тоже существует прямой источник иконографии — статуя работы Хуана Мартинеса Монтаньеса в Севильском соборе, однако не для данного полотна.
Следующее «Распятие» хранится в Музее изящных искусств в Севилье. М.С. Сориа датировал его 30––40-ми гг. XVII в.¹², однако мягкая трактовка форм позволяет нам согласиться с теми исследователями¹³, которые относят полотно примерно к 1658 г., т. е. к последнему периоду творчества мастера, испытавшему сильное влияние Мурильо. По композиции полотно сходно с римской картиной, однако далеко превосходит ее в мастерстве изображения человеческого тела. Колорит заметно теплее, нежели в предыдущих версиях, в нем преобладают золотистые, охристые, красноватые тона. Золотистый свет, окутывающий фигуру Христа, не создает резких драматических контрастов; фоном для распятия служит ночной пейзаж, можно различить холмы и башни Иерусалима. Изображение пейзажа характерно для последнего периода творчества мастера. Лицо Иисуса сходно с «Несением креста», созданным в те же годы. Продолжается тема полета, тема встречи с Отцом, но в уже более мягких, живописных формах. Можно сравнить эту картину с Распятиями Веласкеса и Алонсо Кано, но трактовка Сурбарана более пластична.
Перейдем к последнему и, по мнению многих исследователей, к которому мы без-условно присоединяемся, самому оригинальному Распятию в творчестве мастера. Эта ра-бота находится в Прадо и нередко называется «Распятием Святого Луки». Полотно изоб-ражает распятого Христа и молящегося перед Распятием пожилого мужчину, одетого в просторную одежду и плащ, ниспадающий широкими складками. В его руках палитра и кисти, что породило ассоциации со Св. Лукой, покровителем художников, и дало картине её популярное название. Тем не менее, несоответствие изображения данного святого в сцене Распятия католической иконографии, небольшой формат картины и сходство данного персонажа с автопортретами Сурбарана дали исследователям повод считать, что предстоящий — сам живописец. Существуют сомнения по этому вопросу (например, выражаемые М.С. Сориа, который считает, что образ донатора слишком идеализирован, чтобы быть портретным). Полотно написано в 60-е гг. XVII в., по некоторым предположениям, в 1664 г., т. е. незадолго до смерти мастера. Камерный формат и интимное религиозное настроение картины позволяют предположить, что картина писалась для себя, а не по заказу¹⁴. Религиозность живописца (по словам Ф. Санчеса-Кантона, «вся чувствительность»¹⁵) нашла выражение в данной работе.
Иконографическим прототипом для Распятия послужила знаменитая статуя работы Хуана Мартинеса Монаньеса «Христос Милосердный» (1605), находящаяся в Севильском соборе, характерными особенностями которой являются высокое древко креста, перекре-щенные ноги, прибитые по отдельности без подножия, и довольно мягкая трактовка мышц. Интересный эффект даёт расположение ног Христа: Крест чуть повернут к пред-стоящему, Иисус словно спускается к художнику. Такой ракурс не только создает дина-мизм, но и подчеркивает личное отношение мастера к данной картине. Лицо Христа напоминает картину Сурбарана «Плат Вероники», созданную в 1660-е гг. Распятый Спа-ситель и художник изображены на фоне холмистого пейзажа, выдержанном, как и всё по-лотно, в коричневых, серых, золотистых, зеленых тонах. Ярким пятном выделяются розо-ватые одежды предстоящего. Трактовка плата оригинальна по сравнению с предыдущими версиями, так как открывает больше тела. Обращает на себя внимание соотношение мас-штабов фигур: распятый Христос заметно меньше предстоящего художника. Как и в слу-чае с картиной 1640 г., возникает предположение, что живописец изобразил себя моля-щимся перед скульптурным Распятием, возможно, чтобы подчеркнуть глубинную связь своего искусства с религией.
Интересно сравнить картины Сурбарана с полотнами его соотечественника, Луиса де Моралеса. В картинах Моралеса с изображением отшельников, молящихся перед рас-пятиями (Святого Иеронима, например), раскрашенная фигура Христа изображена очень реалистично, однако ясно, что это статуя.
Исследователи (например, Х. Гальего) нередко сравнивают творчество этих эстре-мадурских художников. Антонио Паломино писал, что первые уроки живописи Сурбаран получил у некого «ученика «божественного» Моралеса»¹⁶. Моралес был тесно связан с мистическим движением «алюмбрадос», активно действовавшим в Эстремадуре в XVI – XVII вв. Связь самого Сурбарана с мистиками предполагается некоторыми исследователями (Х. Гальего), но также и отвергается (М. Сориа). Однако тот же М. Сориа подчеркивает огромное влияние сочинений Св. Терезы Авильской на творчество Сурбарана. Х.Каскалес-и-Муньос, рассуждая об эпохе, в которую жил Сурбаран, вспоминает, что за время жизни художника были канонизированы многие деятели Церкви, к примеру, в 1622 г. Игнасио Лойола и Тереза Авильская (беатифицирована в 1614 г.). «Религиозное чувство было доминирующей нотой…идеи общества породили мистицизм в творчестве мастера…»¹⁷. Сурбаран работал, прежде всего, по заказам монастырей, и специфические идеи каждой монашеской конгрегации как заказчика могли существенно отразиться на живописном произведении.
Обратимся к трактатам некоторых известных испанских мистиков. Св. Хуан де ла Крус (1542–1591) посвятил несколько трактатов размышлениям над символичностью све-та и тьмы. В своем труде «Темная ночь» он ассоциирует ночь с чувствами, с верой и с Бо-гом. Вера представляется ему полуночью, самым темным часом ночи, но в то же время вера для него – это и свет. Хуан де ла Крус пишет о «тёмная ночи, сквозь которую прохо-дит душа, чтобы попасть к Божественному Свету идеального слияния с Божественной любовью…»¹⁸. Ночь перед рассветом ассоциируется у испанского мистика с Богом, и Бог – это также рассвет, солнце. Кроме того, «ночь – это время страдания»¹⁹. Таким образом, и ночь, тьма фона полотен Сурбарана может быть истолкована как наполненная мистическим содержанием. Одиночество Христа в сцене Распятия у живописца находит  параллель в тексте мистика: «достаточно распятого Христа, без каких-либо предметов…»²⁰. Хуан де ла Крус, проведший в молодые годы некоторое время в мастерской скульптора, писал о значимости раскрашенной скульптуры, важной и даже необходимой для вдохновения почитания святых и пробуждения религиозных чувств²¹. Таким образом, и своеобразие скульптурной трактовки Распятия у Сурбарана становится яснее. Можно также вспомнить другого испанского мистика – Луиса де Гранада (1504–1588). В одной из молитв он обращается к распятому Христу, описывая мистическое видение вполне объемно и образно, можно даже сказать, скульптурно: «…Крест, ширина которого есть милосердие, высота – всемогущество, толщина – необъятная мудрость…»; «…пригвозди, Господи, мои руки и ноги…: левую руку – гвоздем умеренности, правую руку – гвоздем справедливости, правую ногу – гвоздем благоразумия, левую ногу – гвоздем мужества»²². В этом отрывке мы можем отметить количество гвоздей распятия: их четыре, что соответствует иконографии полотен Сурбарана. Количество гвоздей в сцене Распятия вызывало серьезные споры в интеллектуальных кругах Севильи, и Сурбаран прислушивался к ним²³, и, видимо, символичность каждого из четырех гвоздей была очень важна для испанского живописца. В заключение, хочется вспомнить Св. Терезу Авильскую, влияние трудов которой на живопись Сурбарана было отмечено выше. Она неоднократно повторяет в молитвах фразу «Господи, ниспошли мне свет!»²⁴. Это тот же мистический свет, который мы наблюдаем во многих работах Франсиско Сурбарана.
Подводя итоги, хотелось бы выделить основные особенности «Распятий» Франсиско Сурбарана. Живописец изображал два типа распятого Христа — живого, на последнем издыхании, и умершего. За секунду до смерти Иисус смотрит в небо, его рот приоткрыт, после смерти голова его опущена, чуть повернута в сторону. Тип лица с течением времени несколько меняется, трактовка форм тела неизменно пластична. Сравнивая живопись Сурбарана и современную ему скульптуру, можно отметить более спокойную передачу страданий Христа у Сурбарана. Художник не изображает много крови, синяки, судороги. Мышцы часто трактованы более широкими плоскостями, что создает впечатление не человеческого, живого или мертвого, тела, а раскрашенного дерева. Кроме того, Сурбаран не изображает нимба, а фигура Христа в некоторых версиях отбрасывает тень на темный фон, что заставляет задуматься над способами работы мастера и смысловой наполненностью образа. Распятие обычно изображено на нейтральном фоне — темном, ассоциирующимся с ночью или стеной, или на фоне холмистого пейзажа. Когда Сурбаран изображает предстоящего человека, то изображение это поясное, отражающее талант мастера как портретиста. Колорит «Распятий» сдержанный, но богатый оттенками; поражает мастерство в изображении тканей.
«Он пишет всё: и лица святых, и отверстые небеса так, как другие пишут мертвую натуру, в строгой пластичности, с исканием простейшей иллюзорности. И все же искус-ство его принадлежит к самому одухотворенному, что создало христианство. И не только к самому одухотворенному, но и самому возвышенному»²⁵, — писал об испанском мастере А.Н. Бенуа. «Религиозным бодегоном» называет живопись Сурбарана Х. Гальего, отмечая, что сходства со скульптурой искали и мастер, и заказчики²⁶, возможно потому, что религиозная скульптура того времени была наиболее реалистичным видом искусства. Этот реализм соответствовал направленности творчества Сурбарана.
Мы предполагаем, что испанский мастер сознательно изображал Распятие как скульптуру. Скульптурность особенно очевидна в «Распятиях» с предстоящими. В тех случаях, когда подразумевается не статуя Христа, а Он сам (отсутствует тень, фоном слу-жит пейзаж), его фигура трактована очень рельефно. Также мы предполагаем, что скульп-турная трактовка может быть связана с сочинениями современных живописцу мистиков.

Ссылки.

1.   Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. СПБ., 1911. С. 128–129.
2.   Pompey F. Zurbaran. Madrid, 1962. P. 12.
3.   Soria M.S. Zurbaran’s Crucifiction // The Art Institute of Chicago Quarterly. 1955. Vol. 49, № 3. P. 48.
4.   Малицкая К.М. Франсиско Сурбаран. М., 1963. С. 39.
5.   Soria M.S. The paintings of Zurbaran. Complete edition. London, 1955. P. 21.
6.   Palomino A. Vidas. Alianza forma. 1985. P.198.
7.   Sánchez-Cantón F.J. La sensibilidad de Zurbaran. Granada, 1944. P. 36.
8.   Gallego J., Gudiol J. Zurbaran. Barcelona, 1976. P. 10.
9.   Bray X. The sacred made real. Spanish painting and sculpture 1600–1700. London, 2011. P. 17.
10.   Gallego J., Gudiol J. Zurbaran. Barcelona, 1976. P. 58.
11.   Бенуа А.Н. Путеводитель… С. 128.
12.   Soria M.S. The paintings of Zurbaran… P. 142.
13.   Gallego J., Gudiol J. Zurbaran... P.43.
14.   Малицкая К.М. Сурбаран... С. 89.
15.   Sánches-Cantón F. La sensibilidad… P. 40.
16.   Palomino A. Vidas… P. 198.
17. Cascales y Munos J. Francisco de Zurbaran: su epoca, su vida y sus obras. Madrid, 1911. P. 24, 35.
18.   Juan de la Cruz. Subida del monte Carmelo // Juan de la Cruz. Obras mysticas. Libro I. Madrid, 1649. P. 56
19.   Id. Noche oscura // Ibid. Libro II. P. 432.
20.   Id.  Sentencias espirituales. Primera sentencia. 78 // Ibid.
21.   Bray X. The sacred made real... Р.17–18.
22.   Luis de Granada. Adiciones al memorial de la vida Christiana // Luis de Granada. Libro de oracion y concidera-cion. Barcelona, 1625. P. 213–214.
23. Прадо в Эрмитаже. Каталог выставки. СПб, 2011. С. 132.
24.   Teresa de Jesus. Castillo interior o las moradas. Sevilla, 1625.
25.   Бенуа А.Н. Путеводитель… С. 129.
26.   Gallego J., Gudiol J. Zurbaran… P. 51, 58.