А.С. Трапезникова (СПбГУ)
К вопросу о духовных и эстетических ориентирах современных иконописцев

Существующие в современном церковном искусстве проблемы условно можно разделить на три категории. Первая – это проблемы, имеющие социальную окраску, вторая – богословские и теоретические, к третьей категории относятся проблемы художественные. Предлагаемая классификация носит условный характер, ибо все отмеченные проблемы тесно связаны между собой, переплетаясь и взаимодействуя.
Под проблемами социального характера мы подразумеваем широкий спектр вопросов, связанных с бытованием иконы в современном мире: расширение информационного поля и его влияние на иконописную традицию, коммерциализация иконы, моральный облик иконописца, специальное образование и ряд других аспектов, с которыми сталкиваются современные мастера. Более подробно мы остановимся на вопросах духовных и эстетических ориентиров иконописцев, включая в это понятие поиск теоретической опоры, основанной на богословской цитации, или отвержение этой опоры как таковой; определение канона, ставшего в начале XXI века понятием, свободным для варьирования и трактовки; границы творческого поиска; а также общие тенденции современного иконописания, главными «идеологами» которого становятся сами иконописцы, порой меняя по своему усмотрению исторические, богословские и художественные парадигмы, сформированные веками. Поиск художественных ориентиров – также весьма примечательная особенность современного иконописания – основан на доминировании эстетского представления об иконе и индивидуальном вкусе иконописца, часто корректируемом вкусом заказчика.
Стремительное развитие иконописания в последние годы ведет к одному из главных вопросов: может и должна ли икона быть актуальной и современной? Привычным и прочно укоренившимся в обывательском сознании качеством «настоящей» иконы является «патина времени», ее «древность». Совершенно очевидно, что такое представление несостоятельно, оно появилось лишь в ХХ в., после длительного перерыва в иконописании. Понятие «современная икона» не только имеет право на существование, но и оправдано всей предшествующей традицией церковного искусства. Икона на любом этапе своего существования воспринималась как искусство, глубоко связанное с традицией, но при этом остро актуальное, рожденное духовными запросами конкретного времени.
Икона может и должна быть современной. Эту позицию ясно обозначили богословы и философы начала ХХ в. Исследователь русской иконы и иконописец Л.А. Успенский писал: «Мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим. Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского откровения»¹. Об этом же пишет и о. Сергий Булгаков: «Должен быть разрешен вопрос: могут ли и теперь возникать новые иконы догматического содержания или новые изводы уже существующих икон, или же, наоборот, возможности их ограничены и все исчерпаны имеющимся иконописным каноном, который и следует старообрядчески блюсти? Ответ на этот вопрос не оставляет сомнения: да, могут»². И далее: «Природа искусства есть творческая свобода, а не копирование, которое для него если и возможно, то также лишь в качестве проявления этой свободы. Оно движется непрестанно, ибо живет. … Возможное содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным или не допускающим изменения или приращения. В частности, достаточно указать, что уже прославление новых святых приносит новые иконы»³.
Смысл приведенных высказываний часто трактуют превратно, определяя современное иконописание как свободу творчества и духовный поиск. Это приводит к культивированию авторского начала, когда главным критерием ценности иконы является известность иконописца. Это подталкивает к авторскому эксперименту с сакральным, что выражается в «заигрывании с формой», относящемся никак не к церковному искусству, а к живописи на религиозный сюжет. Так возникает явление, в качестве основных черт которого могут быть названы стремление к декоративности, возможность неканоничной трактовки сюжета в угоду композиции, введение новых иконографических решений. Многие ратуют за него, называя именно это возрождением и поступательным развитием иконы, отражением духа времени, приближенностью к современному христианину и, часто, к современной эстетике.
Однако тяготение к новаторству часто ведет к разрушению культурно-религиозных стереотипов, профанации святого Образа, выведению иконы из области сакрального и использованию богословской образности и символики на уровне внешнего подражания искусству иконописания. Это приводит к уничтожению иконы, а не к ее развитию.
Стремление сохранить язык иконы в согласии с уже существующей традицией  определяется постановлениями Седьмого Вселенского собора 787 г. в Никее: «Всячески следует принимать честные иконы Господа нашего Иисуса Христа (поелику Он соделался совершенным человеком), если только они пишутся исторически верно, согласно Евангельскому повествованию, а также иконы непорочной Владычицы нашей Святой Богородицы и святых ангелов, поелику они являлись в человеческом виде тем, которые удостоились этого, а равно и иконы всех святых. Равным образом следует изображать их труды и подвиги на досках, на стенах, на священных сосудах и одеждах, согласно тому, как с первобытных времен принимала такие изображения святая кафолическая Церковь Божия и как это узаконено святыми первоначальными учителями нашими и их преемниками, божественными отцами нашими»⁴. Слова Иоанна Дамаскина также соотносятся с положением о следовании традиции и Преданию: «Упрашиваем же и народ Божий, язык свят, крепко держаться церковных преданий. Ибо и в малой мере отъятие того, что предано [древностью], как бы камней из строения, очень скоро ниспровергает и все здание»⁵.
В начале ХХ в. о. Сергий Булгаков писал об этом же: «Новшество в иконе поэтому должно быть духовно вынуждено религиозным созерцанием и творчески оправдано узрением художественным. Поэтому оно одинаково не может быть делом рассудочного аллегоризма, как и иконописного (богомазного) ремесла, но представляет собою соединение религиозного озарения и художественного вдохновения, а такое соединение есть, конечно, дар исключительно редкий. Но в таком случае именно и раскрывается вполне, что иконопись есть искусство – искусство религиозное»⁶.
Постановления соборов становятся одним из главных оснований для пути копирования, на который становятся многие современные иконописцы. Так возникает другая крайность – клонирование, зачастую неумелое, списков и копий почитаемых икон.
Помимо перечисленных крайностей существует и позитивная тенденция, характеризующаяся пристальным изучением художественного наследия восточнохристианской Церкви, значительным духовным опытом и талантом иконописцев, относящихся к ней. Однако общая ситуация, в которой оказалось современное иконописание, довольно печальна. На упадок иконописания в России, религиозную малограмотность, обмирщенность сознания иконописцев с горечью указывал в начале ХХ в. священник Павел Флоренский: «Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно — изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?»⁷.
Икона – наш современник, это символ атмосферы, царящей в обществе. И в наше время она, безусловно, должна быть другой, нежели век назад. Икона XXI в., также как и икона любого другого периода, имеет свои характерные черты, определенную духовную наполненность и ярко выраженные стилистические признаки, по которым мы отличаем ее от произведений других эпох. Исторические события прошедшего столетия — революция, эмиграция, войны, репрессии, изменение политических режимов, смены идеологических и культурных парадигм — в значительной мере трансформировали контекст русской культуры, преображая его до неузнаваемости, но они не уничтожили икону как культурное и духовное явление. Однако по мере развития иконописной традиции неизбежно возникают вопросы о ее корнях и основаниях, о критериях мастерства, об отношении к канону, о соотношении светского и церковного. Многие вопросы, касающиеся восприятия канона современным иконописцем, соотношения понятий «канон» и «стиль», «традиция» и «новаторство», роли образцов, превалирования ремесленности и искусства над «богословием в красках» – не имеют однозначного ответа.
В современной иконописной практике можно отметить утерю осознания литургичности иконного образа и самого смысла его существования, предназначения. Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью пространства храма и непременным участником богослужения. Икона оказалась вырванной из среды, в которой существовала веками, стала объектом личного благочестия и приобрела характер индивидуального, часто авторского, произведения искусства, теряя дух соборности, присущий ей изначально. Иконопись сейчас мыслит не комплексами, но разрозненными образцами, оставаясь оторванной от средневековой концепции  оформления храма, при стремлении стилистически ей соответствовать.
Канон, понятие весьма условное и не прописанное ни в одном из постановлений Церкви за всю ее историю, является наиболее спорным критерием в среде иконописцев и искусствоведов. Негласная константа, веками признаваемая Церковью, проходит теперь через сложное испытание и трансформацию смысла самого понятия. С одной стороны, он ограничивает творческое самовыражение иконописца, с другой – помогает ему в композиционном, пространственном и иконографическом решении.
Иконописные каноны возникали постепенно на основе сложившейся практики. Таким образом, канон определяется нами как развитие традиции в ясном согласии с учением Церкви, он есть основа того, что иконописец, объединяя материю и дух в изображении, лишь «овеществляет» явленное, но не созидает собственную духовность.
В иконописи не должно быть места любой субъективности, психологизму, следованию земным моделям. «Главное в иконе – реализм по отношению к тому объективно существующему, истинному миру, который она изображает, а точнее сказать ее «бытийственность». Изображаемое дается здесь не как «эстетический идеал» и не как «натура», но как сущее»⁸.
Об одном из принципов следования канону писал Н.В. Покровский: «Иконографическое единство всегда поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны Церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, уважением к преданию, общим принципом консерватизма восточной Церкви»⁹.
Неприятие и даже отрицание канона стало одной из черт современного иконописания, часто пренебрегающего многовековым наследием церковного искусства. Возможна констатация такого явления как однобокость образования иконописцев с преобладанием либо художественных, либо богословских аспектов обучения; кроме того, можно говорить о частом непонимании и неприятии общепринятых в церковном восточнохристианском искусстве иконографических схем и символов. И, наконец, можно говорить об отсутствии диалога с Церковью, который является одним из важнейших факторов становления современного церковного искусства и залогом сохранения его чистоты и богословской наполненности. Неконтролируемый иконописный поток, большую часть которого составляют иконы низкого качества, неумелого письма и внутренне пустые, может остановить только Русская Православная Церковь, которая пока не в силах обратить внимание на сложившуюся ситуацию.
Возникновение вопроса о наличии художественных ориентиров для современных иконописцев как такового обусловлено исторически. На протяжении всей истории иконописания вопрос о подражании и копировании не стоял в силу естественности эволюционных художественных процессов, но в условиях восстановления иконописания после прерывания иконописной традиции при советском режиме, он становится актуальным.
Нельзя не заметить, что одной из тенденций современного иконописания является стремление к определенной доминанте, общепризнанному образцу в рамках истории восточнохристианского искусства, который определяется мастерами по-разному.
Сейчас ни в Петербурге, ни в Москве, ни в других регионах нет сложившейся школы в том понимании, которое было в Средние века в Новгороде, Москве, Владимире. Каждый мастер выбирает стиль, ориентируясь исключительно на свой вкус и желание заказчика. Последнее, в большинстве случаев, оказывается превалирующим, а конъюнктурность и коммерциализация иконописания способствует появлению произведений невысокого художественного уровня и не вполне каноничных.
Возрождая традиции Византии, ориентируясь на памятники XI–XVII веков,  иконописцы обращаются в прошлое в попытке найти «свое». Поэтому икона сейчас не живет своей жизнью, естественно развиваясь, а переживает новое насаждение идей и художественных приемов извне. С другой стороны, открытие и восстановление разновременных, разностилевых храмов ведет к необходимости писания икон в соответствующей манере. Это условие не всегда соблюдается, однако является существенной особенностью современного иконописания.
Данная ситуация обусловлена тем, что в культуре современной России нет преобладающей художественной системы, «большого стиля», способного оказывать влияние на современную икону. Одной из особенностей развития современной иконы является ориентация иконописцев либо на определенную стилистику, либо на конкретных мастеров – Андрея Рублева, Дионисия, Прокопия Чирина, Симона Ушакова и т.д. Подобная ориентация – черта, характерная не только для сегодняшнего иконописания. Еще Стоглавый собор 1551 г. постановил «писати живописцем иконы с древних проводов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывать святая Троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»¹⁰. Но в то время это предписание вполне органично вписывалось в контекст эпохи, определяя не конкретный образец для копирования, а качество, добротность изображения, красоту Образа и творчество в рамках канона.
Существенной особенностью иконы ХХ–XXI столетий явилось то, что она оказалась обращенной к обществу не сакральной, а эстетической стороной. Открытие иконы и последовавшее за этим «исследование стилистики преобладало над изучением иконографических и богословских аспектов, красота внешняя доминировала над смыслом и конечной целью иконописания»¹¹. Церковному искусству было придано художественно-историческое осмысление, единственно допустимое для этого времени. Весь период советского искусствоведения характеризуется эстетико-исторической позицией. До сих пор преобладает некая историчность мышления, доминирование искусствоведения со стремлением к копированию и реставрации. Основную задачу иконописания в начале ХХI в. можно определить как не только внешнее изучение разных стилистик иконописных школ, но, в первую очередь, как переосмысление содержательной, богословской стороны иконописи.
Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний: от полу-авангардного индивидуализма и рыночного модернизма до сухого академического копирования и безликого добротного ремесла¹². В современной России чаще предложение порождается спросом, оставляя качество на совести мастера. Профессиональные иконописные школы появились не так давно, в то время как поток новых икон хлынул с конца 1980-х гг. Вопрос об их художественной и, тем более, духовной ценности до сих пор остается открытым.
Иконы, писанные вплоть до XVI в. (хотя, разумеется, датировка эта условна), несли на себе печать красоты и благодати. С обмирщением культуры стала превалировать эстетика, постепенно оттесняя духовную составляющую на второй план. Сейчас же приходится говорить о практически полном торжестве первой. Вопрос о том, можно ли применять понятие «эстетика», относящееся к проблеме чувственного восприятия, к иконе, требует особого внимания. Икона должна обладать той внутренней безусловностью, которая позволит считать ее Образом, обращенным к Первообразу. В этом смысле применимо понятие «красоты», но красоты, в первую очередь, духовной. Когда при созерцании иконы превалирует эстетство, это говорит о внутреннем ее несовершенстве.
Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Это, прежде всего, молитва, в которой постижение смысла красоты переходит к постижению красоты смысла, и в этом процессе внутренне человек растет, а внешне – умаляется.
Художественная культура нашего времени, при всем разнообразии проявлений, отличается от предшествующих эпох вполне выраженной чертой – эклектичностью. Сейчас это выдается за норму жизни, в том числе, современного церковного общества. Эклектика – печать времени. С этой стороны современная икона в какой-то мере соответствует реалиям времени: выхолощенная, часто неискренняя, эстетская – она вливается в среду, ее породившую. Это еще раз свидетельствует о том, что в отношении иконы, независимо от времени ее создания, главный критерий должен быть один – обладание внутренней безусловностью.
В условиях кризиса духовных ценностей православия икона сама выступает как их хранитель. Повтор традиционных форм, копирование – это средство, чтобы сохранить и передать бесценную истину. Лишь когда придет полное осознание, возвращение к Церкви, тогда изменится и художественный язык, оставляя прежним содержание.
Итак, подводя итог рассмотренным вопросам, мы можем определить ряд черт, характерных для духовного и эстетического поиска современных иконописцев.
Во-первых, это полярность основ, на которых развивается современное иконописание. Превратное толкование постановлений Вселенских соборов или трудов богословов, как раннехристианских и средневековых, так и начала ХХ в., приводит к таким противоположным явлениям как копирование и клонирование образа или модернизм.
Во-вторых, существенные трансформации переживает понятие канона и отношение к нему. Ярко проявляется тенденция отхода от «неопределенности канона» к изображению личного духовного переживания художника. В этой же связи стоит упомянуть о потере иконой осознания литургичности образа.
В-третьих, характерной чертой современности стала эстетизация иконы. Во многом это случилось благодаря развитию искусствоведческой науки, смело оперирующей данным понятием.
В-четвертых, отсутствие в современной культуре и искусстве «большого стиля» является одной из причин отсутствия единой стилистики и сложения ситуации постмодернизма в современном иконописании. В современной России не сложилось определенной иконописной «школы», в связи с этим развитие получают разнообразные стилевые направления – от ранневизантийского, синайского, каппадокийского, до греческого, домонгольского, среднерусского. Кроме приоритетов иконописца существенную роль играет вкус заказчика, часто неискушенный и стереотипный.
Наконец, характерной чертой, оказывающей влияние на деятельность  мастеров и развитие иконописания, является отсутствие контакта с Русской Православной Церковью, индифферентность этого института к обилию проблем и сложностей в современном церковном искусстве.
Несомненно, одной из основ для теоретических и практических измышлений в сфере иконописания должно быть образование художников, равно охватывающее изучение Церковного Предания и богословских основ иконописания и академические упражнения в рисунке. Без этой базы не представляется возможным восстановление традиции иконописания в истинной и чистой ее форме, лишенной еретических и оккультных философствований, отвлеченного эстетизма.
Оценки иконописания рубежа ХХ–ХХI вв. современниками неоднозначны и, порой, полярны – от поддержки любого рода новаторства и развития иконы, восторженных отзывов о возродившейся традиции иконописания до пессимистических предположений о ее дальнейшем развитии.  Имея множество недостатков, неточностей и искажений, икона стремится, тем не менее, к высокому идеалу красоты и духовности, двигаясь к нему разными путями. Имея чрезвычайно противоречивый характер и откликаясь на все предоставляемые историей варианты развития, современное иконописание не может иметь однозначных оценок в наши дни, и лишь по прошествии многих лет его роль в преемственности традиций, в продолжении иконного дела сможет быть оценена объективно.

Ссылки.

1.   Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Париж, 1960. С. 175.
2.   Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 121.
3.   Там же. С. 94.
4.   Определение Святого Великого и Вселенского Собора, второго в Никее (VII Вселенского) // О святых иконах и иконопочитании. Краснодар, 2006. С. 11.
5.   Свидетельства древних и славных святых Отцов об иконах // О святых иконах и иконопочитании... С. 83
6.   Булгаков С. Икона и иконопочитание... С. 121.
7.   Флоренский П. Иконостас. М., 1994. С. 123.
8.   Раевская Н.Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. СПб., 2011. С. 53.
9.   Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. М., 2001. С. 16–18.
10.   http://www.hrono.ru/dokum/1500dok/1551_100glav.php
11.   Булкин В.А. Русская икона. СПб., 2008. С. 22.
12.   Языкова И. Богословие иконы. М., 1995. С. 169.