Л.Д. Петрова (Европейский университет в Санкт-Петербурге)
Фрески бань Замка Кусейр Амра. Аспекты перцепции арабо-мусульманской культурой античного наследия.

Замок Кусейр Амра¹  и его фресковый комплекс знаменит на весь мир, он является национальным символом Иордании и включен в список объектов мирового наследия ЮНЕСКО. Он был построен в 730–750 гг. н.э., на закате эпохи правления династии Омейядов, на территории современной Иордании, а в прошлом – Великой Сирии, экономического и политического центра халифата. В контексте исламской цивилизации культура времени Омейядов (661–750), по сравнению с предшествующей суровой и аскетичной эпохой становления ислама, имеет ярко выраженный светский, рафинированный и гедонистический характер, и является интересным эпизодом в арабской истории, которая после прихода к власти Аббасидов развернется совершенно в другом направлении.
Кусейр Амра принадлежит к группе памятников особого типа – к загородным резиденциям Омейядов. В русскоязычной литературе их принято называть «замками пустыни», однако это название, не соответствующее ни функции построек, ни их местоположению, скорее поэтическое, чем научное. Его использование многими исследователями – дань традиции. В арабских источниках и современной литературе используется термин «qasr», что означает замок или крепость. Калькой этого термина является английское слово «castle», которое используется в англоязычной литературе. Однако многими исследователями отмечается, что данные постройки никогда не использовались для ведения боевых действий – их стены слишком тонки, а башни, если таковые имеются, скорее, имитируют элементы оборонительных сооружений².  Владельцами – эмирами и халифами из династии Омейядов –  использовались как нечто среднее между античной виллой и западноевропейским поместьем, а не в целях обороны.
К памятникам данного типа традиционно относятся пятнадцать комплексов, среди которых – Каср аль Харана, Каср аль Хаир Шарки, Куфа , Каср аль Хайр аль Гарби, Мшатта. Все эти постройки находятся на территории современных Ливана, Сирии, Иордании. Пустынные, удаленные от современных городов, эти территории, являвшиеся частью «благодатного полумесяца», некогда лежали на торговых путях, ведущих из Дамаска в центральную Аравию, и были гораздо более обжитыми в Средние века. Именно здесь халифы и их наследники охотились и предавались увеселениям, не жалея средств на возведение роскошных построек. Существует версия, согласно которой именно на этой территории халифы выделяли своим сыновьям подобие наделов, на которых впоследствии и развернулась их строительная деятельность³. Все эти постройки имели скульптурное и живописное убранство, однако оно, за редким исключением, не сохранилось.
Указанные памятники с большими или меньшими расхождениями можно свести к одному типу⁴. Как правило, комплексы состоят из квадратного в плане сооружения, внешне похожего на крепость, типологически восходящего к римским фортам, и входящих в комплекс построек (мечеть, жилые и хозяйственные помещения, бани, караван-сараи), примыкающих к стенам с внутренней или внешней стороны. Здания, как правило, окружали сады, снабжаемые водой посредством сложной системы ирригации, включающей акведуки и резервуары. Замки не были приспособлены для постоянного жилья и тем более для ведения обороны, а являли собой роскошные резиденции знати⁵, расположенные на процветающей территории невдалеке от караванных путей. В наши дни, стоящие посреди пустыни и крайне труднодоступные, они производят совершенно иное впечатление.
Архитектурные формы замка Кусейр Амра, расположенного в 65 км югу от Аммана, не полностью соответствуют вышеописанному типу. Однако эта уникальная загородная резиденция Омейядов функционально и идеологически примыкает к данной группе памятников. Кусейр Амра – сравнительно небольшое по размеру сооружение (общая площадь комплекса – 145 кв. м)⁶, представляющее собой несколько отдельных объемов, поставленных вплотную друг к другу. Главное помещение Кусейр Амры состоит из зала, прямоугольного в плане, вытянутого с юга на север и разделяющегося на три нефа и три комнаты меньшего размера. Живописное убранство центрального зала делится на несколько основных зон. Нижняя зона представляет собой орнаментальные панно и имитацию мраморных плит. В средней зоне, занимающей основное пространство стен,  находятся наиболее масштабные сюжетные живописные композиции, важные для понимания идеологической программы живописного убранства замка. Выше находится третья зона, занимающая софиты, люнеты и пазухи сводов. Росписи этой зоны представляют собой изображения танцовщиц и музыкантов. Росписи сводов и кровли, которые составляют четвертую зону, изображают сцены придворной жизни, ремесленников и строителей. Наиболее важными сюжетами второй зоны являются изображение эмира на троне (южная стена центрального зала), сцена охоты на диких ослов, сцены терзания (восточная стена), сцена купания и изображение «Пяти королей» (западная стена). Вероятно, роспись замка была произведена в два этапа двумя разными группами художников. Сначала была выполнена роспись главного зала, в которой прослеживается ориентация на дворцовую персидскую и византийскую живопись, а также на декоративную коптскую традицию. Чуть позднее была сделана роспись бань с ориентацией на античную, а точнее, эллинистическую традицию в её ближневосточном варианте⁷.
К восточной стене основного здания примыкает ряд небольших помещений площадью примерно 2 х 2 м, входящих в банный комплекс: аподитерий, тепидарий и кальдарий⁸. Первое небольшое помещение – аподитерий (комната для снятия одежд) – перекрыто полуциркульным сводом и покрыто росписями. Основу росписи самого свода составляет орнаментальная сетка узора, перевитая ветвями растений, в звеньях которой мы видим изображения зверей, танцоров, а также животных, играющих на музыкальных инструментах. Если сеточный узор является элементом, заимствованным из античной традиции, и представляет собой вариант заселенной виноградной лозы, то изображения животных, играющих на музыкальных инструментах – характерный мотив в ближневосточном искусстве, известный с глубокой древности⁹. Подобные сюжеты встречаются и в Средние века¹⁰. Кроме того, нельзя исключать возможность, что перед нами изображения не животных как таковых, а переодетых животными музыкантов (описания подобных увеселений встречаются в арабской литературе)¹¹. Однако, по линии центральной оси свода представлены три погрудных мужских портрета: у восточного люнета – юноша, посередине – зрелый мужчина, у западной стены – старик, причем все трое держат флейты. Скорее всего, перед нами традиционная для античности аллегория трех возрастов, трех этапов человеческой жизни.
Росписи восточного люнета в наши дни сильно повреждены: сохранилось лишь изображение женщины слева от окна. По данным более ранних исследований, проводившихся до неудачных реставраций живописи в начале XX в.¹², справа от окна находилось изображение мужчины, а под окном – ребенка. С противоположной стороны, в западном люнете, чуть лучше сохранилось изображение мужчины, также трудно поддающееся интерпретации. Полуобнаженный мужчина печально смотрит на тело, завернутое в саван. Рядом с ним – Эрот, вероятно, с луком в руках. Иконографически сцена восходит к изображениям мифа о нахождении Дионисом Ариадны. Этот сюжетный цикл был крайне популярен в позднеантичное время¹³. Проводником живописной традиции его изображения в данном регионе могли быть мозаики города Мадабы, расположенного достаточно близко к Кусейр Амре. Отметим, что этот сюжет часто фигурирует в декоре саркофагов и в росписях с погребальной тематикой¹⁴. Поэтому мы вправе интерпретировать росписи восточного люнета как символизирующие умирание и смерть, в то время как росписи западного – как возрождение и жизнь. В этом случае три погрудных изображения в росписях свода должны представлять жизненный путь человека от рождения до смерти¹⁵.
Росписи сводов  и люнетов следующего помещения – тепидария (теплых бань) –получили наиболее противоречивые интерпретации. В трех люнетах мы видим многочисленные фигуры купающихся обнаженных женщин с детьми, обрамленные изображениями растений на сводах. Лучше всего сохранились росписи южного люнета, изображающие трех женщин, первая из которых сидит и, вероятно, расчесывает волосы, вторая, изображенная на фоне некого архитектурного сооружения, держит на руках ребенка, а третья, идущая по направлению к двум первым, несет сосуд с водой. Следует заметить, что пластическая трактовка женских тел существенно отличается от линеарной живописи центрального зала и даже аподитереия. Лица женщин выполнены с применением светотени, жесткий черный контур вокруг фигур менее акцентирован, фигуры выстроены анатомически верно, в отличие, к примеру, от изображения купальщицы в центральной части западной стены главного зала, а также борцов и акробатов, изображение которых находится справа от нее. Таким образом, если по качеству фрески Кусейр Амры и уступают известным античным, эллинистическим и римским образцам, они, тем не менее, созданы в той же системе координат. Вероятно, в качестве ближайшей аналогии можно назвать античные фрески, изображающие женщин за туалетом, такие как фрески из Виллы Ариана в Стабиях I в. до н.э. – I в. н.э. (ныне хранящиеся в Национальном археологическом музее Неаполя). С чисто формальной точки зрения не представляется возможным отнести эту фреску к какому-либо из типов, о которых говорит К. Кларк¹⁶ применительно к обнаженной натуре в искусстве античности. Но насколько правомерно вслед за О. Грабаром назвать их порнографическими¹⁷? Женщины, изображенные на этой фреске, по сути,  заняты своими делами, ни на что не намекают, ни к чему не призывают. Однако, изображение создано для того, чтобы на него смотрели, и зритель, таким образом, либо оказывается в роли подглядывающего, либо мыслится как участник действия, и таким образом фигуры приобретают эротические подтекст.
В целом в арабо-мусульманской культуре времяпрепровождение в банях воспринималось не только как очищение тела, но и как лекарство для души. Подобные идеи мы находим у философа, ученого и врача Абу-Бакр Ар-Рази (865–925), представителя восточного перипатетизма (в Европе он был известен под именем Разес). В трудах по медицине он опирался на идеи Платона¹⁸,  выделявшего разумную, аффективную и вожделеющую части души, каждой из которых соответствует свой тип добродетели. Для разумной части души характерна такая добродетель как мудрость, аффективной части души соответствует мужество, а вожделеющей – благоразумие или владение собой. Рази, в свою очередь, в книге «Духовное врачевание»¹⁹ выделял растительную, животную и разумную души и писал о том, что преобладание одной из частей ведет к разрушению гармонии и впадению в соответствующий грех. Цель духовного врачевания – «выровнять» все три части души. Вполне в согласии с Платоном Ар-Рази определяет удовольствие как «возвращение к природе», к гармонии, нарушение которой есть причина страдания.  Одним из средств для достижения гармонии он считает бани: «Следовательно, они [философы прошлого] условились, что каждый сюжет живописи должен служить укреплению и увеличению одной из вышеупомянутых частей души. Для укрепления животной части следует изображать бои, охоту на лошадях и погони²⁰. Для разумной части души следует изображать любовь, любовников, которые обнимают друг друга, и другие сцены в этом роде. И для растительной части души следует изображать сады и деревья, приятные на вид»²¹. Хотя фрески основного зала и банных помещений Кусейр Амры создавались раньше, чем это учение полностью оформилось, они во многом перекликаются с ним.
Наконец, после двух небольших и темных помещений посетитель бань попадал в ярко освещенный кальдарий (горячую баню), который венчал купол с изображением звездного неба – финальную точку всего ансамбля. В наши дни купол Кусейр Амры является единственным в своем роде, однако сохранились описания дворца византийского императора Льва VI (886–912) с упоминанием подобного сооружения; вероятно, имелись и другие²². Автор фрески изобразил звездную карту северного полушария, от которой в наши дни сохранились изображения тридцати пяти созвездий. Интересно, что изображение дано в зеркальной проекции, многие созвездия оказались развернуты в противоположном направлении. Это наводит на мысль, что художник, который отнюдь не являлся астрономом, копировал изображения с глобуса или карты. Причем волновали его не научные, а живописные задачи, с которыми он справился мастерски, удачно спроецировав на криволинейную поверхность купола изображения небесных тел.
Среди возможных источников фрески купола можно назвать карту звездного неба из сочинения Арата, жившего в III в. до н.э., известную по позднейшим копиям²³. Книга Арата «Феномены» – поэтическое произведение на тему астрономии – была основана на трудах Евдокса Книдскго (древнегреческого математика и астронома V в. до н. э.) и представляла собой введение в астрономию, некое общее описание законов движения звезд. Это сочинение было очень популярно на протяжении всей античности (известны его латинские переводы Цицерона, Германика, Авиена), пережило падение Римской империи и использовалось в эпоху Средневековья в качестве учебного пособия. На арабский язык стихотворное произведение Арата было переведено в IX в. Связать росписи Кусейр Амры и звездную карту Арата позволяет неточность, имеющаяся в позднеантичных копиях карты Арата и в росписях купола: созвездие Геркулеса находится не между созвездиями Волопаса и Змееносца, а выше них²⁴ (илл. 1). Однако, несмотря на указанную неточность, исследователями делается вывод о том, что перед нами изображение звездного неба, соответствующее I веку хиджры, то есть VII в. н.э, видимого с 32 градуса северной широты, на которой находится данный ближневосточный регион²⁵. Этот факт говорит в пользу самостоятельных астрономических и математических вычислений, использовавшихся при создании росписей свода, а не слепого копирования греческих образцов. Существуют и другие неточности, уже нехарактерные для позднеантичных карт: полюс эклиптики, находящийся в пересечении шести арок, отмечающих движение солнца, смещен к северу и не совпадает с северным полюсом мира, находящимся в зените купола; зодиакальный круг находится внутри эклиптики, а не по обе стороны от нее. Желая изобразить некоторые известные созвездия южного полушария, художник поднял пояс экватора ближе к зениту, при этом диаметр тропика козерога, лежащего в основании купола, оказался больше экваториального. Иконография созвездий в целом восходит к античной, которую, помимо карты из «Феноменов» Арата, мы можем видеть на глобусе из галереи Кугеля, относящемся к I в. до н. э.; на глобусе из Центрального романо-германского музея Майнца II в. н. э., а также на глобусе, который держит так называемый Атлант Фарнезе, считающийся римской копией II в. с греческого оригинала. Существуют также многочисленные изображения отдельных знаков зодиака или зодиакального круга в напольных мозаиках²⁶.
Однако иконография изображений ряда созвездий отлична от античной: созвездие Волопаса, которое традиционно изображалась в виде пахаря-крестьянина, здесь представлено танцующей или бегущей фигурой. Вместо созвездий Кассиопея и Кефея изображено некое единое созвездие (фигура, сидящая на одном колене, напоминающая фрески свода центрального нефа). Орион, традиционно представлявшийся как охотник с луком, здесь изображен с небольшой дубинкой или пращей. Кентавр, изображающий созвездие стрельца, стреляет из лука, обернувшись спиной по направлению движения, что является классическим приемом изображения парфянских стрелков²⁷. Подобная иконография была характерна для средневековых арабских карт и глобусов, что можно видеть на глобусах XIII в., хранящихся в Дрездене и Лондоне, возможно, происходящих из обсерватории в Мараге²⁸.
Фрески кальдария не укладываются в концепцию «духовного врачевания» Ар-Рази, но, с другой стороны, росписи этого помещения перекликаются с фреской южной стены центрального помещения, на которой изображен правитель на троне, находящемся в арке, символизирующей небесный свод. Подобная иконографическая схема, указывающая на то, что правитель находится под божественной защитой, известна как в римском и византийском искусстве (Миссорий Феодосия IV в. н.э и серебряное блюдо с изображением Давида VII в. н.э.), так и в искусстве Сасанидского Ирана (рельеф из дворца в Так-и Бустане VI в. н.э.)²⁹.
Большинство отдельных мотивов, иконографических схем, использовавшихся при росписи бань, заимствованы из произведений искусства и научных трактов эллинистического мира. Учитывая, что любое заимствование проистекает из внутренней необходимости культуры и, так или иначе, ведет к переосмыслению заимствованных элементов согласно логике принимающей культуры, росписи замка Кусейр Амра являются этапом переосмысления античного и древневосточного наследия, другими словами, мостиком между Древним миром и Средними веками. Самая очевидная и, вместе с тем, самая близкая параллель данному явлению в истории мирового искусства – Каролингское возрождение, начавшееся на полвека позднее. С Каролингским возрождением искусство эпохи Омейядов объединяет тот факт, что под обаянием античности находились лишь верхние привилегированные слои населения. Также роднит их отсутствие дистанции в отношении античности, при обращении к произведениям античных авторов и эллинистическим живописным формам. Однако если в каролингском искусстве мы наблюдаем феномен «разделения»³⁰, выявленный Э. Панофским, предполагающий несвязное между собой «прагматическое использование»³¹ (термин Панофского) либо античного содержания, либо античной формы, не связанных друг с другом, то в случае с фресками замка Кусейр Амра и искусством Омейядов в целом мы имеем противоположную картину. Перед нами развитие античных идей, облаченных в антикизирующую форму, что говорит о более целостном восприятии наследия античного мира. Вероятно, это связано с отсутствием в культуре противопоставления нового (ислама) и старого (античности), которое наблюдается в средневековой Европе, активно противопоставлявшей христианство и языческую древность. В рамках исламской цивилизации, разумеется, несоизмеримо чаще противопоставлялись ислам и христианство, нежели ислам и античная древность, что вместе с известной веротерпимостью, а также обилием античных памятников на территории халифата Омейядов открывало более широкие возможности для целостного восприятия наследия античности. Таким образом, перед нами скорее не один из «малых ренессансов», характерных для западной Европы и Византии, которые, по сути, являлись временной победой антикизирующих течений, реминисценциями закончившейся эпохи, а некое продолжение непрерывающейся традиции, берущей свое начало в античности.