А. М. Васильева
(СПбГУ)

Русское и европейское в творчестве гравера петровского времени Ивана Зубова

Русское искусство первой трети XVIII в. — сложный этап в истории развития отечественного искусства, характерной особенностью которого является процесс активного приобщения к художественной системе европейского искусства. Однако это стремительное, бурное движение России в будущее происходило не без оглядки на уходящее. Искусство начала XVIII в. не могло полностью перечеркнуть многовековую древнерусскую традицию и стать лишь калькой европейской схемы искусства нового времени.
Процесс ломки старого и становления нового в искусстве начала XVIII в., пожалуй, полнее всего представлен на материале гравюры. Именно гравюра, в основном благодаря своей тиражности и легкости распространения, отвечала практическим целям политики Петра I. На русскую службу были приглашены опытные в своем деле граверы из Голландии. Иностранные учителя должны были не только познакомить русских учеников с секретами европейской техники гравирования, но и указать пути нового понимания художественных категорий (пространство, время, движение и др.). Таким образом, из синтеза двух традиций — русской и европейской — рождалось такое самобытное явление, как русская гравюра петровского времени. Ярким, но малоизученным примером меняющегося русского художественного сознания является творчество гравера Ивана Зубова.
Историография поставленного в статье вопроса, к сожалению, не богата. Во второй половине XIX в. изучение петровской гравюры находилось на стадии собирания, выявления и описания произведений, главным образом, крупнейшим знатоком и историком русской гравюры Д. А. Ровинским 1, фундаментальный труд которого обильно насыщен биографическими сведениями. В начале XX в. краткую характеристику художественного стиля русских граверов дает в своем исследовании о русской гравюре И. И. Леман 2. Новый этап изучения гравюры петровской эпохи начался лишь с середины XX в., когда ряд исследователей обратились к сложному вопросу становления принципов нового русского искусства. В истории изучения петровской гравюры ведущее место принадлежит В. К. Макарову и М. А. Алексеевой. В. К. Ма каровым был составлен сводный каталог светской гравюры первой четверти XVIII в.3 и впервые был поднят вопрос о роли, которую сыграла школа Шхонебека в формировании стиля русской гравюры петровского времени. Из множества научных публикаций М. А. Алексеевой следует особо выделить статью, посвященную творчеству братьев Ивана и Алексея Зубовых 4, и фундаментальную монографию «Гравюра петровского времени» 5, которые заключают в себе краткий стилистический анализ творчества Ивана Зубова как представителя московской ветви петровской гравюры.
Однако вопросы о том, насколько глубоко были усвоены Иваном Зубовым принципы европейского искусства, принесенные в Россию Шхонебеком, и как западная техника трансформировалась в творчестве русского гравера, по-прежнему остаются малоизученными. В связи с этим мы попытаемся реконструировать процесс обучения технике оригинального голландского офорта у А. Шхонебека.
Федор Евтихиевич Зубов, отец Ивана Зубова, был одним из ведущих иконописцев Оружейной палаты — главного художественного центра России XVII в. Искусство этого периода характеризуется новым «живоподобным» изображением формы 6.
В этой не лишенной противоречий среде искусства второй половины XVII в. воспитывались братья Иван и Алексей Зубовы 7.
Решающие шаги в становлении принципов нового русского искусства XVIII в.когда доминирующее положение постепенно отвоевывалось светским искусством, были сделаны только при царе Петре I. Именно при нем русская гравюра приобретает независимость как вид искусства и осваивает светскую тематику 8.
Из двух ведущих европейских школ гравюры — резцовой репродукционной с центром во Франции и оригинального голландского офорта — Петр предпочитает вторую 9 и приглашает на русскую службу уже зарекомендовавшего себя в Голландии гравера Адриана Шхонебека 10. В Академии Наук хранится трактат Адриана Шхонебека «Краткий способ в совершенстве овладеть техникой офорта», написанный как руководство для русского царя Петра I. На его основе 11 мы попытаемся реконструировать метод обучения офорту Шхонебека, что позволит глубже понять закономерности формирования манеры Ивана Зубова.
Офорт — одна из разновидностей техники углубленной печати, где рисунок создается не механически вырезанием по металлу, а путем травления кислотой 12. Первым шагом на пути освоения ремесла было копирование гравюр, благодаря чему происходило знакомство с техническими приемами гравировки, с помощью которых можно было достичь необходимых эффектов. После того как ученики осваивали приемы уверенной передачи формы, пока еще изолированной от окружающего пространства, не связанной с ним, они переходили к более сложному этапу: передаче глубины посредством травления кислотой в несколько этапов. В «Кратком руководстве…» А. Шхонебек так описывает последовательность действий, необходимых для достижения желаемого эффекта: «при дополнительном травлении все, что считают достаточно вытравленным, осторожно покрывают лаком, употребляя для этого кисточку…»13
Травление делалось обычно «три-четыре раза, причем всякий раз закрывают то, что достаточно вытравлено»14. Для создания иллюзии глубины пространства голландский гравер советует при последнем травлении взять «немного крепкой водки, чтобы усилить передний план»15. Этот художественный прием затемнения переднего плана, резкого контраста тонов переднего и заднего планов, использовался не только в гравюрах этого времени. Репуссуар (контрастный передний план) был характерным приемом искусства барокко16. Далее, как пишет сам Шхонебек, «плохо вытравленный рисунок исправляют и дополняют резцом» 17. «Остальному, что касается этого искусства, должен научить опыт» 18.
Характеристика метода работы Шхонебека и его способа обучения была бы неполной, если бы мы не упомянули о той роли, которую в создании гравюры он отводил рисунку. Шхонебек писал: «Подобно тому, как душа есть самое прекрасное в человеке, так искусство рисовать есть как бы душа всех искусств»19. Его рисунки выполнены в свободной, живой манере, полны движения. Беспокойная, трепещущая линия создает колеблющийся свет, «мерцание формы». Шхонебек не обводит контуром форму, не выявляет ее, а скорее скрывает, создает только видимость формы, что является характерной особенностью искусства барокко20. Рисунки и офорты Шхонебека свидетельствуют о его навыках прекрасного рисовальщика. В то время как на Руси мастера, как правило, опирались на образцы, прориси, Шхонебек, как европейский художник и носитель традиции оригинального голландского офорта, часто гравировал по собственным рисункам21.
Именно через творчество Шхонебека в русское искусство входит новая трактовка таких художественных категорий искусства барокко, как глубина пространства и движение22. Национальное искусство, таким образом, получило импульс к переходу от средневекового созерцания мира как божественной данности к мировосприятию реального мира в движении и изменении.
С восшествием на русский трон Петра I изменилась и судьба Ивана Зубова. Дата начала его занятий у Шхонебека неизвестна. Среди учеников голландского гравера он упоминается позже, чем остальные, лишь с конца 1703 — начала 1704 г 23. Ивану Зубову в то время было уже около двадцати шести лет, и он был вполне сложившимся мастером 24. Вероятно, что с техникой гравирования на металле Иван был знаком и ранее. Вспомним, что «фряжской манерой» гравировали мастера Оружейной палаты уже во второй половине XVII в. Однако неверно было бы утверждать, что школа голландского офорта и те принципы европейского искусства, с которыми знакомил голландский учитель, не повлияли на формирование манеры Ивана Зубова.
Учебная работа — копия одной из декоративных гравюр Жана Лепотра с евангельскими сценами — свидетельствует о том, что Иван Зубов не отставал в успехах от своих товарищей в овладении офортной иглой. Однако, несмотря на европейский оригинал и западную технику, гравюра Ивана Зубова производит противоречивое впечатление. Орнаментальная рамка смотрится как выступающий мощный оклад иконы, все ее детали укрупнены и несколько грубовато моделированы. Пространство в данной работе организовано как целостный замкнутый организм, где условно заштрихованный фон непроницаем, а фигуры существуют самостоятельно, изолированно.
В 1705 г. умер А. Шхонебек. По указу Петра I Иван Зубов вместе с мастером П. Пикартом в 1708 г. переведены из Оружейной палаты на Московский Печатный двор 25. Здесь параллельно с гравированием копийных иллюстраций к переводным изданиям развивается и другая, более любопытная для нас линия творчества Ивана Зубова.
В 1709 г. на Печатном дворе издана книга «Иоанна Златоуста беседы на 14 посланий апостола Павла». В ней две подписные гравюры Зубова: титульный лист и изображение Иоанна Златоуста. Примечательно, как в этой гравюре Иван обозначил свое авторство. Имя автора, заключенное в овал и помещенное на первом плане: «Грыдоровал на Москве Иван Зубов 1709», указывает на возросший уровень самосознания художника, на позиционирование себя не просто как помощника ремесленника.
В гравюре «Иоанн Златоуст» переплетаются европейское и русское влияния на художественную манеру Ивана Зубова. Композиция построена по-европейски: русский гравер использовал прямую перспективу и включил реалистический пейзаж на заднем фоне. Однако за внешне западной трактовкой композиции кроется древнерусское понимание организации пространства. Несмотря на подчеркнутое удаление вглубь путем постепенного уменьшения предметов и смягчения тона, пейзаж смотрится скорее как декорация. Он развивается не от первого плана вглубь композиции, а скорее снизу вверх. Предметы изображены еще с некоторой условностью и будто парят друг над другом, не имея связи между собой. Небо развернуто параллельно плоскости листа и построено скорее по законам декоративной симметрии. Замкнутость фона, ощущение непроницаемости и отсутствия реалистичной воздушной среды идут от древнерусской иконописи. Линия Ивана Зубова не изменчивая, не трепещущая, как в офортах голландской школы, но твердая и непоколебимая. Образ Иоанна Златоуста статичен и обращен непосредственно к зрителю. Композиция листа ясная, в ней нет ничего суетного. Смысловым и композиционным центром гравюры является фигура Иоанна Златоуста. При анализе данной гравюры создается впечатление, что Иван Зубов (возможно, иконописец в прошлом) пытается выявить иконную суть образа в гравюре. Хотя сама техника гравирования на металле предполагает переход от светлого к темному путем ступенчатого травления, Иван Зубов будто имитирует иконописное моделирование ликов от темного к светлому. Сильно затемняя лицо в теневых местах, не соблюдая принцип реалистического освещения, художник заставляет образ как бы светиться изнутри.
К началу 1720-х гг. относится несколько светских гравюр Ивана Зубова. Интерес представляют парные портреты Петра I и Екатерины 1721 г. 26 Образы, созданные Иваном Зубовым, несмотря на европейское построение всей композиции (овальную рамку, чуть заметный поворот голов), отличаются еще статичностью, условностью, присущим образам с парсун. Впечатление застылости усиливает укрупненный, тяжеловатый древнерусский орнамент рамки. Орнамент с доспехов Петра похож на резьбу по дереву. По законам декоративной симметрии Иван Зубов располагает и складки одежд, которые не ниспадают, как это было в гравюре «Иоанн Златоуст», но неестественно закреплены художником параллельно плоскости листа. Интерес представляет техника, которой пользуется гравер для изображения лиц персонажей. Лепка объема в его портретах происходит за счет работы точками и кое-где короткими штрихами. Именно этими приемами пользовался Адриан Шхонебек в портретах. Однако И. Зубов не заполняет точками всю поверхность лица изображаемого, как это делал Шхонебек. Русский мастер, где-то сгущая точками тон, где-то его рассеивая, создает как бы силовые линии, которые намечают основные черты носа, губ, бровей. Он не пытается «живоподобно» передать объем лиц, а сводит задачу, скорее, к ее более условному и орнаментальному решению. Мастер высветляет или затемняет в нужных местах плоскостями, не используя светотеневые переходы. Эти плоскости, заметим, довольно условно расположены. Все в портретах декоративно, даже сами герои становятся как бы частью орнаментальной композиции.
После смерти Петра I типографское дело в России переживает кризис. Воспользовавшись конфликтом, возникшим между И. Зубовым и директором типографии Федором Поликарповым, Синод в мае 1728 г. решает «оного Зубова от той типографии уволить вовсе. А когда какое во оной типографии дело позовется тогда, как его Зубова, так и протчих грыдорованных дел мастеров нанимать из типографских доходов за деньги» 27. В конце 1728 г. Зубов получает «апшит» — официальную бумагу об увольнении 28. Одной из последних работ этого периода является «Измайлово» с изображением выезда Петра II на охоту. Эта гравюра является одним из самых сложных для анализа произведений, т. к. не лишена противоречий, резко бросающихся в глаза. Две части композиции — верхняяи нижняя — выполнены в различных, на первый взгляд, манерах. Композиция напоминает нам европейскую схему. Как и брат Алексей, Иван использует репуссуар, выше располагает панораму города и завершает все затемненной частью неба с лентой в центре. Однако его панорама «не дышит», в ней нет ощущения атмосферы. Объемы моделированы короткими параллельными штрихами, характерными скорее для ксилографии, чем для гравюры на металле. Равномерность штриховки, ясность образов, отсутствие бурного движения вглубь и светотеневой игры барокко — все это способствует впечатлению плоскостности пространства. Проблема глубины снова не интересует мастера, у которого «воля к плоскости» 29 сильнее, чем стремление передать глубину, свойственное европейскому художественному сознанию этого времени. Связать два плана воедино мастеру не удалось, они существуют в разных параллельных пространствах. Будто две различные гравюры наложили друг на друга так, чтобы одна просвечивала через другую. Передний план Иван Зубов строит, копируя, переводя фигуры и отдельные сценки из гравюр европейских мастеров.
Отсюда фигуры, кажущиеся внешне в движении, находятся скорее в состоянии внутренней статики, застылости поз. Они как бы повисли на плоскости переднего плана. Постройки заднего плана исполнены в более условной манере. Иван не прибегает к законам прямой перспективы. Фасад и боковые части построек равноценно развернуты параллельно плоскости листа, пространство панорамы двухмерно. Вся панорама будит в воображении образ сказочного города, а не города, существующего в реальности. Эпическое светлое настроение русской сказки является характерной чертой творчества русского гравера.
Значение обучающей деятельности голландского гравера А. Шхонебека в становлении искусства гравирования при Петре I трудно переоценить. В то же время ошибкой будет считаться и безоговорочное принятие теории о всепроникающем, заслоняющем собой русские корни влиянии искусства инородного, привнесенного с запада.
Иван Зубов в своем самостоятельном творчестве видит художественные образы через призму средневекового сознания художника. Осваивая у Шхонебека прямую перспективу, художественные приемы и жанры нового искусства, технику офорта, он сознательно возвращается к принципам искусства XVII в. В его листах пространство замкнуто и непроницаемо, не имеет иллюзорной трехмерности. Приверженец традиций старого искусства, Иван Зубов игнорирует возможность техники офорта передавать световоздушную среду, глубину пространства. Форма в его гравюрах уплощается и напоминает скорее в плоский рельеф, лишенный осязательности. Независимо от того, духовный ли, светский ли сюжет, Иван Зубов строит композицию по законам декоративной симметрии и большое внимание обращает на украшение композиции древнерусским узорочьем. Переняв западную технику голландского офорта, русский гравер ее трансформировал так, что живой и непосредственный офорт стал эстетически ближе условному языку древнерусской ксилографии.
Пограничное положение Ивана Зубова между минувшим XVII и наступившим XVIII в. также выражается в его двойственном отношении к авторству. Гравер вряд ли создавал гравюры по собственным рисункам. Вероятнее всего он пользовался найденными другими мастерами образами (будто «прорисями») или даже целыми композициями из фигур, переводя их контуры и компануя на листе. Эта особенность художественной практики Ивана Зубова — использование образцов — является чертой средневекового ремесленного подхода к процессу творчества. Он не сочинял, не создавал мир, как это делали европейские художники еще с эпохи Ренессанса, но мыслил мир как божественную явленность, данность и неизменность.


Alexandra M. Vasilyeva
(St.Petersburg State University, Russia)


Russian and European Tendencies in the Work of Ivan Zubov, Russian Engraver of the Early 18th century.

The article concerns with the problem of different influences on Russian printmaking of the early 18th century. To illustrate these problems there were chosen the works by Russian engraver Ivan Zubov, whose artistic personality was formed, on the one hand, by the old Russian art tradition (mostly by the icon tradition) and, on the other hand, by European printmaking experience (mostly by the tradition of Dutch etchings). The study is based on a stylistic analysis and comparison of a few works by I. Zubov in terms of two different ways of perception, Medieval Russian or Modern European.

Примечания

1 Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. I–IV. СПб., 1886– 1889; Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. СПб., 1895.
2 Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913.
3 Макаров В. К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII в. Сводный каталог. Л., 1973.
4 Алексеева М. А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра петровского времени // Россия при Петре I. М., 1973. С. 337–361.
5 Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. Л., 1990.
6 Напр., Симон Ушаков писал в трактате об иконописании: «…честному оных (первообразов) писанию художества благоискусне научитися; воображением лиц и деяний угодников Божиих любезно память добродетелей их написуем в душах наших, тщимся мученическая страдания живо изображати, во еже бы зрящих сердцам к болезнованию возбудившимся заслуг их общником быти». Или: «…кроме чудесе образ предудный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо оно деющу деет, всячески жив является…» (Ушаков Симон. Слово к люботщательному иконного писания // Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 59).
7 Интересно, что будущий гравер Иван Зубов занимался искусством иконописи довольно долго: около десяти лет.
8 Русская гравюра 16–17 веков. Русская народная картинка // Очерки по истории и технике гравюры. Т. 12. М., 1987. С. 504.
9 Голландская техника гравирования на металле офортом привлекла Петра своей спецификой: относительной скоростью исполнения, тиражностью и возможностью реалистично, документально воспроизводить современные события. Она лучше других видов искусства была приспособлена для быстрого отображения деяний Петра и распространения информации далеко за пределы русских границ (Гравюра петровского времени. Каталог выставки / Автор вступ. ст. и сост. М. А. Алексеева. Л., 1984. С. 3).
10 Адриан Шхонебек родился в 1661 г. в Роттердаме в семье гравера. Первые уроки гравировального мастерства он, вероятно, получил у своего отца. В 1676–1679 гг. он был учеником известного голландского гравера Ромейна де Хооге, школа которого в этот период находилась в Харлеме. От де Хооге Шхонебек перенял технические приемы офорта и его художественные возможности: резкие контрасты света и тени, многослойное травление кислотой, создающее впечатление глубокого пространства, внезапный свет, живописность и вибрация офортных линий. Транскрипция имени гравера Adrian Schoonebeck на русский язык — Адриан Схонебек (или Схонбек), однако сам гравер в России подписывал листы по-русски Шхонебек, Шанубек или Шонбек. В русской литературе закрепилась транскрипция его фамилии как Шхонебек (Комелова Г. Адриан Шхонебек и Алексей Зубов (голландский гравер и его русский ученик) // Петр I и Голландия. СПб., 1998. С. 99). Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ). Ф. 1135 (фонд В. К. Макарова). Д. 210.
11 Перевод Записки Шхонебека был сделан В. К. Макаровым. ОР РНБ. Ф. 1135 (фонд В. К. Макарова). Д. 210.
12 Макаров В. К. Русская светская гравюра... С. 62.
13 ОР РНБ. Ф. 1135 (фонд В. К. Макарова). Д. 210. Л. 10.
14 Там же.
15 Там же.
16 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2009. С. 241.
17 ОР РНБ. Ф. 1135 (фонд В. К. Макарова). Д. 210. Л. 10.
18 Там же.
19 Там же.
20 Вельфлин Г. Основные понятия... С. 155.
21 Творчество Шхонебека, на наш взгляд, можно рассматривать как типичное явление европейского барокко в гравюре. Художника-гравера интересуют сложные ракурсы, повышенное звучание тонов, эффекты освещения, иллюзия глубины пространства, использование в композиции диагоналей. От осязательности изобразительной формы и «плоской» глубины, характерных черт искусства ренессанса, он приходит к видимости формы, впечатлению движения, изменчивости и прорыву вглубь плоскости листа. Все художника интересует в своем движении: форма, свет, сами образы.
22 До настоящего момента в литературе указывалось на то, что Шхонебек принес в русскую гравюру идею глубины пространства, идею световоздушной среды. На наш взгляд, помимо категории глубины, голландский гравер принес и движение.
23 В штате 1703 г. Ивана Зубова нет среди учеников Шхонебека. Однако в декабре этого года «грыдорованного дела мастера Андреяна Шхонебека ученику» Ивану Зубову «выдано кормовых придаточных по четыре деньги на день декабря с 17» . В 1704 г. он упоминается среди шхонебековских учеников на втором месте за Алексеем Зубовым (Алексеева М. А. Братья Иван и Алексей Зубовы… С. 350).
24 Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. С. 93.
25 Где и когда Иван Зубов учился церковной гравюре — неизвестно. М. А. Алексеева предположила возможную связь И. Зубова с южнорусской школой гравирования (Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. С. 102). Этот сложный вопрос заслуживает отдельного серьезного исследования.
26 Гравюра петровского времени. Каталог выставки... С. 6.
27 Алексеева М. А. Гравюра петровского времени... С. 99.
28 Там же.
29 Вельфлин Г. Основные понятия... С. 156.