МЕРЕКИНА ОЛЬГА ОЛЕГОВНА (куратор, Китай), ПАНОВА ОЛЬГА СЕРГЕЕВНА (European Association for Chinese Studies, США). Символическое значение искусства пещерного комплекса Могао и его роль в художественном образовании современного Китая

OLGA MEREKINA (art curator, China), OLGA PANOVA (European Association for Chinese Studies, USA). Symbolic Meaning of the Mogao Cave Art and Its Role in the Art Education in Modern China

Пещерный комплекс Могао, расположенный в западном конце коридора Ганьсу в 25 км от оазиса Дуньхуан, является уникальным памятником культуры Великого шелкового пути. Комплекс включал более тысячи пещер, которые создавались с IV по XIV вв. Пещеры были оформлены настенными росписями, расписными барельефами и скульптурами, представляющими образцы влияния и синтеза разных художественных традиций Шелкового пути – индийской, центрально-азиатской, тибетской, китайской и пр.

К началу XX в. комплекс находился в полуразрушенном состоянии. После того как в 1900 г. даосский монах Ван Юаньлу обнаружил в одной из пещер собрание библиотеки местного буддийского храма, комплекс Могао стал точкой притяжения исследователей и археологов из Европы, Российской империи и Японии. Большая часть содержимого библиотеки, включая рукописи и картины, была вывезена за границу. В 1910 г. китайские власти переместили часть рукописей из буддийской библиотеки в Пекин. Настенные росписи, покрывающие около 45 000 кв. м. пространства пещер, остались без внимания, не вызвав должного интереса ни у цинской администрации, ни у китайских ученых. На протяжении последующих двух десятилетий комплекс Могао ассоциировался в общественном сознании Китая с разграблением культурных ценностей империалистами. Только к концу 1930-х гг. искусство Могао приобрело национальное значение и привлекло внимание интеллектуальной элиты республиканского Китая.

Важную роль в возрождении интереса к искусству комплекса Могао в XX в. сыграли китайские художники, в особенности Чжан Дацянь (1899–1983), Ван Цзыюнь (1897–1990) и Чан Шухун (1904–1994). В первой половине 1940-х гг. они инициировали и организовали масштабное копирование и систематизацию росписей и скульптур из пещер Могао. Благодаря высокой степени сохранности, росписи и скульптуры стали визуальным свидетельством «золотого века» китайской цивилизации, поиском которого были озабочены интеллектуалы Китайской Республики в период японской оккупации. Отчасти благодаря выставочной и преподавательской деятельности этих живописцев художественное наследие пещерных храмов Могао превратилось в символ национального искусства Китая и вошло в фонд основных визуальных источников китайской культуры до монгольского завоевания XIII–XIV вв.

Значимость искусства комплекса Могао для национального самосознания обеспечило ему особое место в художественном образовании КНР. Начиная с 1980-х гг., Могао стал важнейшим центром профессиональной подготовки художников и реставраторов нового Китая. Настенные росписи по настоящий момент изучаются студентами в рамках учебной программы художественных ВУЗов современного Китая, а искусство Дуньхуана по-прежнему остается источником идей в современной живописи и дизайне.

Повторное открытие в XX в. пещерного комплекса Могао и его символическое значение для искусства и художественного образования Китая до настоящего момента не становились объектом специального исследования. Цель данного доклада — восполнить этот пробел, решив следующие задачи: изучить первичные и вторичные источники, и проанализировать противоречия между многокультурным наследием пещер Могао и распространяемым в современном Китае образом монолитной национальной идентичности.

пещеры Могао, Дуньхуан, художественное образование,национальное искусство Китая, Чжан Дацянь, Ван Цзыюань, Чан Шухун

Mogao caves, Dunhuang, art education, national art of China, Zhang Daqian, Wang Ziyun, Chang Shuhong

НАЗАРОВА МАРИЯ СЕРГЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация). Искусство Востока: его историаграфический аспект и трактовка в русской живописи XIX в. в сюжете о Михаиле Черниговском

MARIA NAZAROVA (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation). Oriental Art: The Historiographical Aspect and the Interpretation of the Story about Mikhail of Chernigov in the 19th-Century Russian Painting 

Атрибуция произведений художественного творчества Средней и Восточной Азии в исторической живописи России XIX века – один из малоизученных аспектов современного искусствознания. Образцы монументального и декоративно-прикладного искусства привлекались живописцами для создания «соответствующей атмосферы» сказочно богатого, коварного и жестокого мира востока, далекого и загадочного для «европейца». Часто произведения восточного искусства, костюмы персонажей, изображенные на картинах, рассказывающих о трагических страницах истории Руси и татаро-монгольском иге, воспринимались художниками вне их историографии и подлинного значения. Здесь они выступали в роли «театральной декорации», легко узнаваемой широкой публикой.

Произведения отечественных живописцев XIX в., связанные с историей монгольского ига на Руси, можно рассматривать в контексте развития «ориентализма» и «восточной темы» в русской живописи. Так в картинах на подобные сюжеты могли появляться образы, связанные с коренными «полу-дикими» народами, населявшими бескрайние южные и восточные пределы Российской Империи. Кроме того, сказывалось соседство с восточными странами — Османской империей, Персией, Китаем, Монголией и др. Отсылки и интерпретации их художественного наследия ярко проявились в работах русских мастеров, выполненных на трагический сюжет о гибели Михаила Черниговского в Орде.

Целью данного исследования является выявление наиболее характерных образов «востока» и татаро-монгольского ига в русской исторической живописи XIX в. на примере обращения отечественных мастеров к сюжету о гибели в ставке Батыя Св. Михаила Черниговского.

В задачи исследования входит:

— выявление в русской исторической живописи XIX в. оригинальных черт, подлинных костюмов и предметов декоративно-прикладного и монументального искусства восточных стран, которые использовались русскими историческими живописцами для создания образов татаро-монголов, восточно-азиатского религиозного искусства и самой ставки Батыя на примере сюжета о князе Михаиле Черниговском;

— анализ интерпретации этих материалов отечественными художниками, исходя из культурного и исторического значения оригинальных памятников или их внешних признаков;

— поиск аналогов и известных в России во второй половине XIX в. произведений искусства Ближнего Востока, Средней и Восточной Азии, которые могли бы послужить прототипами образцов «восточного» декоративно-прикладного и монументального искусства в сюжетах о Михаиле Черниговском в ставке Батыя;

Исследование строится на методе сравнительного анализа подлинных произведений искусства Средней и Восточной Азии и образов, созданных отечественной живописи;

Материалом для исследования послужили работы В. Смирнова, Н. Лосева, а также Б. Чорикова, Н. Кошелева и др.

В результате настоящего исследования удалось выявить иконографические мотивы и первоисточники образов восточного религиозного искусства, использованные русскими художниками XIX в. в сюжетах о Михаиле Черниговском в ставке Батыя. Кроме того — проследить историографию знакомства русского общества с искусством. Также получена возможность проследить связи русского ориентализма XIX в. с традициями изображения «Востока» в европейской живописи

искусство Востока, ориентализм, русская живопись, русское искусство, историзм, искусство Восточной Азии, буддистское искусство, исламское искусство, искусство Монголии

oriental art, orientalism, historicism, Russian painting, Russian art, art of East Asia, art of Buddhism, Islamic art, art of Mongolia

ЗАГИРОВА ГУЗЕЛЬ ИЛЬДАРОВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Изображение лотоса в стуковом декоре Средней Азии периода раннего ислама

GUZEL ZAGIROVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation) Stucco Lotus Images in Early Islamic Architecture of Central Asia

Архитектурная декорация сасанидского Ирана широко представлена в технике резного стука. Последний получает распространение и в Средней Азии, включая большое число растительных мотивов. К их числу относится изображение Лотоса. Мотив восходит к Ахеменидскому Ирану, переосмысливается и остается едва ли основным при Сасанидах, прослеживается в стуковом декоре Аббасидов и Омейядов. Теме преемственности сасанидской и раннеисламской орнаментики посвящено много исследований. Однако они исключают из поля зрения памятники Средней Азии (проблематика). Цель – проследить применение сасанидской иконографии Лотоса в стуке Средней Азии периода раннего ислама, описать варианты мотива, его соответствие ранее классифицированным в других регионах.

Методология: исторический и описательный подход. Задачи: определить памятники, собрать изображения Лотоса (сбор данных) в стуке Сасанидов V–VI вв. (Тепе Милл (Рей), Тепе Гиссар (Дамган), Киш и Ктесифон); Омейядов и Аббасидов VIII–XII вв. (Каср аль-Хейр аль-Гарби, Хирбет аль-Мафджар, Самарра, панели из Ракки, Рея, Нишапура (Тепе Мадрасе, Сабз-Пушан), мечети Ну-Гумбед в Балхе, в Сеймерре, в Наине); и среднеазиатских династий X–XII вв. (мечети Магак-и ‘аттари, Шир-Кабир (или Мешхед-и-Мисриан), Афрасиаб, дворцы в Термезе и Хульбуке, усадьба в Сайеде, Рабат-и Малик).

 Проведен анализ формальных характеристик орнамента по 21 памятнику: масштаб, пропорции, толщина линии, виды завитков, техника резьбы (анализ данных), —сопоставлены по регионам (Средняя Азия и Ближний Восток) и хронологии.

Анализ показывает, что для раннеисламских памятников Средней Азии характерно следующее:

1. отказ от сасанидской традиции изображения Лотоса в качестве отдельно стоящего при одновременном заимствовании традиции изображения его в качестве составной части в композиции Древа жизни (однако перемещается из центральной композиции во фриз);

2. упрощение Лотоса до цветков семейства лилейных в каймах, фризах, полуколонках;

3. применение многокомпонентных фантазийных растениий, которые появляются в результате слияния мотивов Лотоса с акантом, почкой, шишкой и при трансформации Лотоса в пальметту, лилию, фантазийный стебель (благодаря синкретизму как главной черте сасанидского орнамента);

4.следование традиции многослойной структуры узора благодаря высокому рельефу, этой задаче отвечала пластичность материала, который накладывался и прорезался в несколько слоев;

5. изменение формы, когда глубокая чашечка прицветника, развитая при Сасанидах, в раннеисламский период отделяется от венчика и трактуется как окружающие листья, которые превращается в волюты и буты;

6. отказ от необычности сасанидской пластики (с характерным утолщением лепестков, стеблей, добавлением бахромы) в сторону предельной схематизации, графичности, скупости линий.

Выводы: во дворце бухарских правителей в Варахше VIII в., считающегося памятником согдийского стука, в немногочисленных стуковых фрагментах с Лотосом угадывается прямое заимствование сасанидской иконографии. В целом ряде памятников IX–XI вв. мотив в схематичной форме в виде цветка из семейства лилейных размещается во второстепенных частях композиции (Шир-Кабир, Афрасиаб), или заключается в геометрическую форму — медальон (в Сайеде). Тенденция к схематизации завершается к XII в., когда цветок Лотоса обозначается лишь скупыми графическими линиями резца в неглубокой резьбе, ботаническая натуралистичность исчезает, бутон и стебель не соединяется через завиток, элементы узора определяются геометрическими формами (Термез).

архитектурный орнамент Средней Азии, Афрасиаб, ганч, лотос, Магак-и ‘аттари, Рабат-и Малик, Сайед, сасанидский орнамент, стук, Термез, Хульбук, Шир-Кабир

Afrasiyab, architectural ornament of Central Asia, Hulbuk, Khuttal, lotus in stucco, Maghaki 'Attari, Ribat-i Malik, Sasanian ornament, Shir-Kebir, stucco decoration, stucco ornamnet, Termez

ДЕМЕНОВА ВИКТОРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Российская Федерация). Значение текста Чже Цонкапы, посвященного наставлениям художников в исследованиях по буддийскому искусству

VICTORIA DEMENOVA (Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, Russian Federation). Significance of Lama Tsonkapa’s Text about Instructions for Artists in Buddhist’s Art Research

Как известно, отсутствие теории искусства в буддизме, как ее понимают китайская традиция трактатов или западная искусствоведческая наука связано с тем, что искусство как таковое для буддизма не существовало вне контекста религиозной доктрины; оно являлось частью сакрального процесса. Как феномен и как понятие оно не было отделено от аспектов познания, пути, являясь их составной частью. Об известном синкретизме, связанности, нерасчлененности отдельных видов познавательной деятельности говорит и тот факт, что трактаты по искусству входили в свод научных трактатов, так же как трактаты по медицине или философии. Например К.М. Герасимова, описывая тибетский средневековый трактат по медицине «Голубой берилл», отмечает, что иллюстрации к нему были созданы профессиональными тибетскими художниками из духовного сословия, а сам текст также может быть рассмотрен в том числе и как памятник изобразительного искусства. Единственным трактатом внутри направления гелуг, который непосредственно посвящен наставлениям художникам, и который до сих пор используется современными мастерами, является трактат Ламы Цонкапы, переведенный с тибетского в 1977 г. Е.Д. Огневой. Описывая вступительную хвалу к основной части текста Цзонхавы, Е.Д. Огнева говорит: «Данный текст имеет отношение к изобразительному искусству, т.к. в нем упоминаются имена Манджушригоши и Вишвакармана – небесного художника, а искусство в целом определяется как форма существования Абсолютной реальности». Эквивалентом слова «искусство» и основным предметом описания в тексте Цзонхавы выступает понятие «изображение», выраженное термином «кусук» (тиб.). Изображение рассматривается с трех позиций: как нечто, с помощью чего познается и проявляется Абсолют; с позиции теории изобразительных искусств и научного подхода; как нечто, что может способствовать «накоплению заслуг». Однако отметим, что понятие "Абсолютной реальности", так часто используемое искусствоведами, и нами в том числе для описания особенностей теоретических взглядов буддийской традиции на искусство, внутри самой буддийской традиции не имеет смысла и не используется. В связи с чем встает серьезный теоретический вопрос и необходимость пересмотра искусствоведческой терминологии описания постулатов данного трактата, представляющего несомненную ценность, в том числе, для изучения буддийского искусства, о чем и пойдет речь в докладе.

теория искусства, буддийское искусство, Лама Цзонкапа, тхангка, тибетское искусство

theory of arts, Buddhist art, Tibetan art, Lama Tsonkapa, thangka