ЯШКИНА МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Японская авангардная графика ХХ века глазами советского исследователя. А.С. Коломиец об Онти Косиро

MARIA YASHKINA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Japanese Avant-Garde Graphics of the 20th Century through the Eyes of a Soviet Researcher. A.S. Kolomiets about the Artist Onchi Koshiro

С середины 1930-х годов художественные явления, не соответствовавшие стандартам общепринятой реалистической изобразительной модели, причислялись к порицаемому в СССР формализму. Однако при этом среди ученых, находились и те, кто, несмотря на критическое отношение к современным западным течениям, выбирали именно их как свой основной объект исследования. Но каким представало в их трудах современное искусство при жесткой цензуре и господстве совершенно иных изобразительных эталонов? Кроме того, возникает вопрос, каким образом исследователи интерпретировали в своих текстах современное искусство тех стран, чей изобразительный язык в основе своей отличался от европейской изобразительной специфики?

 Советский японовед-искусствовед Алла Сергеевна Коломиец (1924–1976) сыграла ключевую роль в изучении современной японской графики в СССР. Её монография «Современная гравюра Японии и ее мастера» (М.: Изобразительное искусство, 1974. с. 384) стала первым и последним фундаментальным исследованием в русскоязычном искусствознании по этой теме.

Работа А. С. Коломиец до сих пор активно используется российскими исследователями и студентами, но насколько адекватно сейчас звучат её характеристики? Поэтому цель данного исследования, дать ответ на вопрос, можем ли мы им доверять, учитывая идеологические требования советской цензуры, насколько они точны и как соотносятся с характеристиками данными Онти Косиро исследователями западных стран?

Анализ будет проведён на примере текста А. С. Коломиец о творчестве «отца японского авангарда в графике» Онти Косиро (1891–1955). При анализе текста используется комплексная методология работы с текстом (сравнение с текстами зарубежных исследователей по этой теме) и с изображением (для выявления степени корректности описания и характеристик Коломиец); для определения особенности подачи темы, сложившейся в определенных историко-культурных условиях, в работе так же используется дискурсивный анализ.

советское искусствознание, советское японоведение, японская графика ХХ века, японская авангардная графика, Онти Косиро, А.С. Коломиец

Soviet art criticism, Soviet japanology, 20th century Japanese woodblock prints, Japanese avant-garde graphics, Onchi Koshiro, Alla Kolomiets

ВАРШАВСКАЯ ЕЛЕНА ЮРЬЕВНА (Род-Айлендская Школа Дизайна, США). В обход цензурных запретов: актеры под видом воинов и воины под видом актеров в гравюре укиë-э

ELENA VARSHAVSKAYA (Rhode Island School of Design (RISD), USA). Circumventing Censorship Restrictions: Actors as Warriors and Warriors As Actors In Ukiyo-E Prints

Гравюра укиë-э, форма тиражного городского искусства Японии эпохи Эдо (1603–1868), была вполне независима в выборе сюжетов и изобразительных средств, несмотря на детальную правительственную регламентацию всех сторон жизни общества. Любая печатная продукция рассматривалась сëгунами Токугава как идеологически небезопасная и подлежала инспектированию. К графике укиë-э применялись и тематические, и технические ограничения. Цензурные требования, однако, лишь стимулировали воображение художников в их стремлении обойти официальные ограничения. Изобретательность художников в разработке приемов маскировки подлинной темы изображения позволила им обращаться фактически к любому предмету, формально находившемуся под запретом. Более того, неожиданность способов маскировки привносила элемент интеллектуальной игры в потаенный разговор, который вели между собой художники гравюры и ее покупатели.

В докладе рассматриваются два случая, в которых театральная тематика, одна из ведущих в гравюре укиë-э, была остроумно использована в обстоятельствах, требовавших камуфляжа. Один из таких примеров – изданный между 1849 и 1853 годами триптих работы Утагава Кунисада, в котором художник изобразил знаменитых актеров театра Кабуки как процессию владетельного князя даймë. Вид таких процессий, пышных и организованных по строго установленным правилам, был хорошо знаком жителям Японии. Ежегодно все даймë (несколько больше, чем 250 человек) следовали со своей многочисленной свитой из столичного города Эдо в свои владения и обратно в соответствии с действовавшей тогда системой чередования службы даймë при дворе сëгуна и в своих землях. Изобразив актеров под видом воинов, Кунисада смог формально соблюсти запрет на изображение актеров театра Кабуки. Запрет был введен в ходе социально-экономических реформ годов Тэнпо, проведенных в 1841–1843 годах. Кроме того, художник отразил театральность подобных процессий и намекнул на то, что актеры, находившиеся за нижним пределом сословной иерархии, на самом деле безраздельно господствовали в общественном мнении. Второй пример – гравюры из серии «Зерцало демонических личностей, добрых и злых» (Дзэнъаку кидзин кагами) работы художника Тоëхара Кунитика, ученика Кунисада. Серия была выполнена в 1868 году примерно через два десятилетия после выхода в свет триптиха работы Кунисада. Кунитика изобразил воинов-самураев из анти-сëгунски настроенных кланов Мори и Тода под видом актеров театра Кабуки. Стилистика подчеркнуто-драматической игры актеров театра Кабуки соответствовала напряженности противостояния анти-сëгунской коалиции и доживавшего последние дни режима Токугава. Так по причуде истории приемы маскировки нежелательного содержания гравюр оказались использованными перекрестно – в зависимости от политических обстоятельств, и, следовательно, от характера цензурных ограничений. В эпоху, когда власти были обеспокоены нравами горожан и хотели воспрепятствовать их увлечению театром, актеры были показаны под видом воинов. Позже, когда сëгунское правление было на грани краха, театр не казался уже реальной угрозой, и под видом актеров были изображены воины, активно выступавшие против режима.      

гравюра укиë-э, Утагава Кунисада, Тоëхара Кунитика, цензура, актеры театра Кабуки, даймë, анти-сëгунская коалиция

ukiyo-e prints, Utagawa Kunisada, Toyohara Kunichika, censorship, Kabuki theater actors, daimyo, anti-shogunal coalition

ВАНЕЯН ЕЛИЗАВЕТА СТЕПАНОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). «Живые образы» против «обмирщения»: альтернативные интерпретации стиля японской скульптуры эпохи Камакура

ELIZAVETA VANEIAN (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). “Living Images” versus “Secularization”: Alternative Interpretations of Japanese Sculpture of Kamakura Period

В названиях новейших монографий и статей о буддийской скульптуре вновь и вновь появляется словосочетание «живые образы». Тема «одушевленности» статуй в буддизме в целом и японском буддизме в частности привлекли внимание исследователей, в первую очередь англоязычных, уже начиная с 1990-х годов. По следам международных конференций, написано множество коллективных монографий, посвященных изображениям в религиях Азии. Благодаря комплексному, междисциплинарному подходу исследователям удается более точно и объемно представить бытование культовых изображений на Востоке. Самая важная особенность этих новейших исследований в переносе внимание именно на существование культовых изображений в конкретных контекстах: религиозных, социальных и т.д. Кроме того, исследователи подчеркивают, что понимание материального мира в буддизме принципиально иное, чем в европейских культурах. Концептуальной базой многих из этих исследований являются антропология искусства А. Гелла.

В свете этих новых исследований хотелось бы пересмотреть некоторые оценки скульптуры периода Камакура (1185–1333), которые встречаются у русских искусствоведов. В целом, памятники этого периода отличаются динамизмом, натуроподобием и характерностью. И у Н.А. Виноградовой, и у Ю.Л. Кужеля в связи с этим периодом возникают понятия «близости народу» и «обмирщения». Оба исследователя пишут о невероятной силе этих образов, но в качестве причин такого «мирского» и экспрессивного облика называют вкусы новой правящей элиты, общий дух эпохи. Однако в согласии с упомянутыми трудами иноязычных исследователей, следует отметить, что в контексте веры в статуи, как в «живых будд», наделение скульптур натуроподобными чертами носит сугубо культовый характер. Это подтверждает и практика вложений, распространившаяся именно в этот период.

Таким образом, в докладе предлагается рассмотреть новые подходы в исследованиях японской буддийской скульптуры и уточнить в соответствии с ними некоторые концепции, встречающиеся в русскоязычной историографии, а именно на основании следующих работ:

• Виноградова Н. А. Скульптура Японии III — XIV вв. М., 1981
• Кужель Ю.Л. XII веков японской скульптуры. М.: Прогресс-Традиция, 2017
• Horton S.J. Living Buddhist Statues in Early Medieval and Modern Japan. New York, 2007
• Rambelli F. Buddhist Materiality: A Cultural History of Objects in Japanese Buddhism. Stanford University Press, Stanford, 2007
• Wang M.C. Early Chinese Buddhist Sculptures as Animate Bodies and Living Presences. // Ars Orientalis 46 “Performative Agency of Buddhist Art and Architecture in Asia” / Eds. Wang M.C., Lin W. Washington, 2016, pp. 13–38.
• Images, Miracles, and Authority in Asian Religious Traditions. / Ed. Davis R.H. Boulder: WestviewPress, 1998
• Living Images: Japanese Buddhist Icons in Context / Eds. Sharf R.H., Sharf E.H. Calif.: Stanford University Press, 2001
• Images in Asian Religions: Text and Contexts / Eds. Phyllis Granoff, Koichi Shinohara. Vancouver, Toronto: UBC Press, 2004
• Material Culture and Asian Religions: Text, Image, Object / Eds. Fleming B., Mann R. London: Routledge, 2014

японская скульптура, культовое искусство, историография, эпоха Камакура, стиль, секуляризация

Japanese sculpture, sacred art, scholarship, Kamakura period, style, secularization

ХОХЛОВА ЕЛЕНА АНАТОЛЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Направление хянтхосэк в корейской живописи 1930-х гг.: молчаливое сопротивление или коллаборационизм?

ELENA KHOKHLOVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). The hyanthosek in the 1930s Korean Painting: Silent Resistance or Collaboration?

В корейской живописи 1920–1930-х гг. одним из основных направлений был так называемый хянтхосэк (досл. цвет родины (деревни)). Его главная особенность – это темы; художники писали виды традиционной корейской деревни, пейзажи, корейских женщин и детей в традиционных костюмах. Появление «местного колорита» в живописи напрямую связано с положением Кореи, страна потеряла независимость в 1910 году, оставалась японской колонией до 1945 года.

Существует три точки зрения, объясняющие происхождение этого направления и его сути. Часть исследователей рассматривают хянтхосэк в контексте народной борьбы считая, что так художники выражали свои чувства к порабощенной родине и народу (Ким Хёнсук, Ким Ённа и др.). Кроме этого, по мнению части исследователей, местный колорит появился из желания создать картины, отличные от произведений японских художников. Корейские художники начали писать маслом в 1910-х гг., техника и сюжеты не отличались от японских, задача создания отличной от японских образцов произведений волновала художников, они пытались решить ее за счет корейской тематики.

Исследователь О Гвансу был первым, кто высказал не столь положительную оценку хянтхосэк и иначе объяснил причину появление и популярности сюжетов, повествующих о родине и народе. Он показал, что художники преследовали конкретную цель – попасть на «Выставку искусства Чосон» (Чосон мисуль чолламхве), которая была единственной площадкой для корейских художников в 1930-х гг. Выставка была организована японскими властями, председателем жюри и большинство его членов были японцами. Чосон мисуль чолламхве была частью культурной политики, которую проводило японское правительство в Корее. Для японцев было важно оправдать аннексию Корейского полуострова. Япония насаждала представление о том, что Корея – страна слабая и отсталая, и что ей нужно помочь модернизироваться. Жюри выставки поощряло темы корейской деревни, корейского народа в традиционных нарядах, так как эти картины подчеркивали отсталость Кореи.

Цель исследования – представить, как понимали и оценивали направление хянтхосэк художники, заказчики, критики и зрители того времени. Это поможет верно интерпретировать намерения художников и посыл, заключенных в их произведениях. В исследовании представлен исторический контекст, настроения общественности 1930-х гг., показано, какие задачи ставили перед собой сами художники. Описана позиция критиков, которая была в основном негативной, мнения зрителей, за которых говорит посещаемость выставок и продажи картин, а также официальная позиция организаторов «Выставки искусства Чосон».

корейская живопись, аннексия, выставки, хянтхосэк, Япония           

Korean painting, annexation, exhibition, hyanthosek, Japan