ТРОИЦКАЯ АННА АЛЕКСЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Визуальная риторика английского ренессансного портрета: контексты и интерпретации

ANNA TROITSKAYA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Visual Rhetoric in the English Renaissance Portrait. Contexts and Interpretations

Преобладание в английском изобразительном искусстве XVI века портретной живописи, ее исключительность и своеобразие, сделали этот жанр предметом многих исследований, посвященных английскому Ренессансу. Характерными для отражения индивидуальности модели в этот период стали такие средства визуальной репрезентации, как жест, поза, костюм, а также способы усиления семантической составляющей портрета: включение эмблематических элементов и инскрипций. Все эти средства можно рассматривать в качестве риторических образных формул, имевших устойчивое значение. Среди них – сложные образно-аллегорические решения (как, к примеру, в портрете Дж. Латтрелла кисти Г. Эворта, 1550, Галерея Института Курто), или аллегорический фон (как в портрете Елизаветы I, называемом «Дитчли», М. Герардса Младшего, 1592, Национальная портретная галерея), «говорящие» жесты (жест прижатой к сердцу руки в миниатюре «Юноша среди кустов роз» Н. Хиллиарда, 1585-95, Музей Виктории и Альберта» и в ряде других близких по времени создания произведений). Интересно, что эти и другие примеры появляются параллельно с возрастающим личностным началом в портретном жанре, что свидетельствует об определенной стадии развития английского портрета, знаменующей переход от наделенного специфическими национальными чертами ренессансного искусства к искусству Нового времени.

Среди современных методов исследования искусства существует подход, основанный на понятии визуальной риторики, с помощью которой образы могут быть проанализированы как риторические структуры. Сложность состоит в том, чтоб отказаться от слепого, автоматического переноса этого понятия из сферы классической риторики и определить его значения в искусствоведческой литературе. Цель моего доклада – показать, как исследование визуальных риторических приемов становится ключом к пониманию английского искусства XVI столетия. Для этого мы проследим развитие основных исследовательских стратегий, относящихся к образной теории портрета, от иконологических интерпретаций, предпринятых Ф. А. Йейтс, Р. Стронгом и другими учеными, до развернутых изысканий в контексте социальной истории искусства. К их числу можно отнести ряд статей из сборника “Renaissance bodies: The human figure in English culture, с. 1540-1660”, под редакцией Люси Гент и Найджела Ллевелина (1990).

Концепт визуальной риторики очерчивает различия и сходства в подходах исследователей к искусству английского Ренессанса. Вместе с тем он позволяет проанализировать ряд распространенных художественных приемов в произведениях этого времени, выявляя особенности композиционного решения в отдельных случаях.              

английский Ренессанс, английский портрет, Н. Хиллиард, визуальная риторика, теория образа, жест, поза, эмблема

English Renaissance, English portraiture, N. Hilliard, visual rhetoric, image theory, gesture, pose, emblem

ЧИКЕ ОЛИВЬЕ (Парижский университет Сорбонна, Франция). Осмысляя категория «уродливого» в искусстве Ренессанса: от дисгармонии к красивому уродству

 OLIVIER CHIQUET (University of Paris Sorbonne, France). Thinking Ugliness in Italian Renaissance Art: From Disharmony to Beautiful Ugliness

Italian Renaissance art has long been exclusively seen as the quest for beauty and harmony. Drawing from seminal research about the “counter-Renaissance” (Hiram Haydn, 1950; Eugenio Battisti, 1962) and its “anti-classicism” (John Shearman, 1967; Antonio Pinelli, 1993), I wish to debunk this golden myth and suggest a sub specie deformitatis reading of Italian Renaissance art.

Indeed, artistic theory and painting practices have both, in their own ways, succeeded in thinking ugliness in its artistic representations through a progressive historical process spanning the 16th century to the Baroque movement. The conceptualisation of ugliness in these works cannot be boiled down to a mere voluntary (transgression) or involuntary (failure) distance from prevailing standards of beauty. In fact, artistic theory and practice both aim at articulating beauty and ugliness, two notions which ancient philosophy and aesthetics had opposed most of time from an ontological, logical, moral, formal, aesthetic and even anthropological point of view.

This has therefore led to a shift from the classical antithesis between beauty and ugliness to a “beautiful ugliness” that sheds light on a contiguity, and perhaps even a coincidence, between these two contrary notions through the theorisation of caricature and the ideal ugliness in the 17th century. Historically, this ‘beautiful ugliness’ was first theorised at the end of the Renaissance as a paradox in which ugliness was endowed with the qualities usually linked to beauty. Then, in the wake of the Baroque aesthetic, it was seen as an oxymoron: the ugliness, and sometimes even the horror, of what was represented through mimesis revealed the full extent of art and the artist’s power of transfiguration.

Even though, at the turn of the 16th century and 17th century, ugliness still wasn’t fully considered as an autonomous aesthetic category distinct from the concept of beauty – will that ever be the case? – it was no longer defined simply as the opposite of beauty, but rather as its other side. After all, aren’t kalos and kakos only one letter apart?

Italian Renaissance art, ugliness, artistic theory

искусство итальянского Возрождения, уродство, художественная теория

ДУБАРД ДЕ ГАЙАРБУА ФРЕДЕРИК (Парижский университет Сорбонна, Франция). Бенедетто Варки, Аньоло Бронзино. Ut pictura poësis sub specie mortis

FRÉDÉRIQUE DUBARD DE GAILLARBOIS (University of Paris Sorbonne, France). Benedetto Varchi, Agnolo Bronzino. Ut pictura poësis sub specie mortis

This paper will deal with the long friendship, collaboration and dialogue between the mannerist painter Agnolo Bronzino (1503-1572) and the polygraph, philosopher and iconographer, Benedetto Varchi (1503-1565).

As Varchi and Bronzino’s dialogue can’t be limited to the well-known participation of Bronzino in Varchi’s anthology of artistic letters published in his Due lezzioni (1550), the iconographic collaboration can’t be reduced to the already well known and well-studied portraits of common friends and lovers (Lorenzo Lenzi, Luca Martini, Laura Battiferri…) without forgetting the all too famous case of the Portrait of dwarf Morgante.

Maria Salviati (1543), Stefano Colonna (1547), Lucrezia de’Medici (1561), Michelangelo Buonarroti (1564)’s funerals (but also the tragic death of Eleonora da Toledo and her sons (1562)) offered Bronzino and Varchi various opportunities to work together (one provided the picture, the other the eulogy) and to elaborate sub specie mortis the confrontation between poësis and pictura which had fed a lifelong dialogue.

Buonarroti’s funeral may appear as the apotheosis of this collaboration as Varchi played a major role not only as orator but as iconographer of the highly elaborate and complex funeral apparel, entrusted to Bronzino as one of the deputati. Tokens and evidences of this multifaceted collaboration might be found in the poetic collections, published in occasion of Michelangelo’s death where we can find Bronzino and Varchi’s names as authors or dedicatees of poetic works.

Over giving new evidence to Bronzino and Varchi’s collaboration in addressing death rhetorically and iconographically, this approach may allow us a reflexion on the role of images and portraits in funerals, the recycling of portraits in the context of funerals and target a highly interesting poetic genre : the effigies, a poetic work on the portrait of the deceased. Varchi’s funeral inspiration and meditation, either poetic and prosaic, will be at the center of this paper. We’ll show the different sides of Varchi and Bronzino creative friendship: beyond the initial homosexual complicity, art, poetry and spirituality deepened with time this outstanding relation.

Benedetto Varchi, Giorgio Vasari, Agnolo Bronzino, funeral effigies, Ut pictura poesis

Бенедетто Варки, Джорджо Вазари, Аньоло Бронзино, похоронные изображения, Ut pictura poesis

ХОЛЕВ РОМАН РУСЛАНОВИЧ (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). «Юноша с алебардой» Якопо Понтормо как портрет Козимо I Медичи: новые аргументы в историографическом споре

ROMAN KHOLEV (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Pontormo’s Portrait of a Halberdier as a Portrait of Cosimo I de’ Medici: New Arguments of Identification

 «Портрет алебардиста» кисти Якопо Понтормо, ныне хранящийся в коллекции музея Гетти, представляет собой одно из наиболее обсуждаемых в научной литературе произведений художника. Дискуссия, ведущаяся на протяжении второй половины XX века и не затихающая в последние десятилетия, касается идентификации модели и даты создания портрета. Исследователи придерживаются двух точек зрения относительно личности, запечатленной на портрете Понтормо. Согласно одной версии, впервые высказанной Куртом Форстером, художник изобразил молодого герцога Козимо I Медичи, что относит дату создания портрета к концу 1530-х годов. Согласно второй версии, выдвинутой Элизабет Кроппер, на портрете изображен Франческо Гварди, один из участников обороны Флоренции против испанских войск, поддерживавших Медичи; это сдвигает датировку портрета на десятилетие назад (1529-1530) и придает портрету выраженный анти-медичейский окрас.

 Идентификация модели на портрете Понтормо имеет большое значение для анализа портретного образа Козимо I; если принять точку зрения Форстера, работа Понтормо является первым живописным изображением герцога после его прихода к власти во Флоренции и победы в битве при Монтемурло (1537). Настоящее исследование предлагает осветить различные способы идентификации модели на портрете Понтормо, включающие в себя формально-стилистический, иконологический и даже анатомический анализ , и представить новый подход, позволяющий определить личность на портрете как молодого Козимо I. В основу нашего доказательства легло сопоставление «Портрета алебардиста» с многочисленными изображениями Козимо кисти Аньоло Бронзино, придворного живописца флорентийского герцога и ученика Понтормо. Анализ многочисленных портретов делает хорошо заметным анатомическую особенность – страбизм Козимо; умело замаскированный художником, он тем не менее характерен и для модели на портрете Понтормо.

Наш подход, сочетание типологического анализа флорентийского портрета 1530-х годов и методов предшествующих исследователей, заставил нас также обратить внимание на два других портрета – «Портрет молодого человека в красной шапке» работы Понтормо (частная коллекция) и «Портрет молодого человека с книгой» кисти Бронзино (Музей Метрополитен), которые также могут представлять собой изображения молодого герцога Козимо.

Козимо I Медичи, Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, портрет, Флорентийское герцогство

Cosimo I de’ Medici, Jacopo Pontormo, Agnolo Bronzino, portrait, Florentine Duchy