ЦИЗА ФЛАВИЯ (Университет «Кора» в Энне, Италия). Влияние скульптурного образца «Арротино» на создание типа «Скорчившегося мальчика»

FLAVIA ZISA (The Kore University of Enna, Italy). The Impact of the Ancient “Arrotino” Model on the “Crouching Boy” Type

The so-called “Arrotino”(knife sharpener) at the Uffizi, a Roman copy in marble after a Hellenistic original, discovered in Rome before 1519, depicts the barbarian slave who whets the knife for the sacrifice of the satyr Marsya, according to a myth represented in Classical art since the beginning of IV B.C.

In 1751, Pandolfo Titi, the author of a detailed guide to Pisa monuments, mentioned a sandstone statue located in the main room of the Lanfranchi Palace in Pisa, and “was made by Michelangelo Buonarroti on the model of the “Arrotino” at the Uffizi”.

This replica has been recently discovered in 2000 by this writer, and published on scientific literature since than.

Alessandro Parronchi, one of the most distinguished scholars on Michelangelo, has dedicated a large part to the searching for documents related to the hypothesis of the Michelangelo’s interest to the theme of the “Arrrotino”. Though the purpose of prof. Parronchi was (wrongly) to show that the statue at the Uffizi was made by Michelangelo himself, all the arguments he collected can represent a strong evidence of the interest of Michelangelo to the innovative figure of a nude crouched man with turned up around head. This figurative convention first appears during the period of Michelangelo’s youth and it depends on the new discovering of classical sculptures in Rome.

Michelangelo itself said that the “Torso Belvedere” was his Maestro, a prelude to his original concept for the Crouching Boy at the Hermitage.

Due to the formal and aesthetical relationship with the Classical world, these sculptures represent a wonderful exercise in tracking down the differences from copy to copy over the centuries. Our sculptures contributes to our knowledge of the transformations of a model also by the material: the Hellenist bronze original (lost); the roman copy (Uffizi); the Renaissance sandstone copy or Roman copy (gonfolina); the Hermitage Crouching Boy. Through this itinerary, we can recognize how an artist modifies the Ancient and makes himself fully free from the original model, as seen with the Hermitage Crouching Boy.

In conclusion, the Arrotino schema represents a remarkable occasion to explore a large spectrum of connections and aspects in art history, from the Classical period to Renaissance art.   

Арротино, античное искусство, эпоха Возрождения, Уффици, Эрмитаж, Марсий, Пиза, Ланфранки, точильщик ножа, Пандольфо Тити, Микеланджело, Флоренция

Arrotino, classical art, Renaissance, Uffizi, Hermitage, Marsya, Pisa, Lanfranchi, knife-sharpener, Saint Peterburg, Pandolfo Titi, Michelangelo, Florence

ЗИНЧЕНКО СОФЬЯ АНАТОЛЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Могли ли существовать сирены-ихтиоморфы в искусстве Древнего мира: о необходимости изменения исследовательской парадигмы

SOPHIA ZINTCHENKO (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Could There Be a Siren-Ichthyomorphs in the Art of the Ancient World: The Need to Change the Research Paradigm

Образы сирен были популярны в достаточно широких временных рамках, что и привело к необходимости разобраться с рядом исследовательских проблем, возникших при обращении к этому персонажу античного и средневекового искусства. Среди исследовательских проблем стоит выделить следующие: как трактуется в историографии вопрос о возможных направлениях их генезиса и эволюции в искусстве Древнего мира и Средневековья, а также какие памятники можно рассматривать как образцы для сложения иконографии сирен. Для репрезентации образа Сирены в искусстве западного Средневековья принято выделять два варианта иконографии: в виде женщины с птичьим туловом (сирена˗орнитоморф) и виде женщины с рыбьим туловом, чаще всего с раздвоенными хвостами (сирена˗ихтиоморф). В научной литературе бытует укоренившиеся мнения о том, что образы средневековой сирены-орнитоморфа были заимствованы из античной художественной культуры. Но, чаще всего, эти мнения носят характер постулирования общих положений, без попыток определить каковы могли быть конкретные традиции, предоставившие образцы для Средневековья. Появление в Средневековье сирен-ихтиоморфов как в зарубежной, так и в отечественной истории искусств принято относить к VIII-VII вв. и связывать с легендами об ундинах. Так Е. П. Ювалова отмечает, что «… под влиянием легенд об ундинах в романское искусство вошел новый, неизвестный античности (курсив мой - СЗ) образ сирены, полуженщины-полурыбы» (Ювалова Е. П. Гротеск в изобразительном искусстве готики// Из истории классического искусства Запада. М.: Эпифания, 2003. С. 52). Ещё одним постоянно встречающимся мнением о генезисе средневековых сирен-ихтиоморфов является отказ о наличии каких-либо прототипов в предшествующих художественных традициях.

Изучение истории вопроса о возможных путях генезиса образа сирен как в искусстве Древнего мира, так и Средневековья показало, что в научной литературе это тема остаётся либо мало разработанной, либо сводится к повторению клишированных, не всегда верных постулатов. Обращение непосредственно к рассмотрению различных вариантов репрезентации сирен, и прежде всего, сирен˗ихтиоморфов, показало, что их иконография или её отдельные важные элементы были заимствованы из художественных культур Древнего Востока и античности. Более детальное знакомство с возможными прототипами поставило вопрос о необходимости смены исследовательской парадигмы. При определении основных направлений генезиса сирены-ихтиоморфа было высказано предложение о нецелесообразности поиска в искусстве Древнего мира прямого прототипа. Основной вектор поиска был ориентирован на выявление образцов, отдельные элементы которых могли привести к сложению иконографии сирен-ихтиоморфов. К таковым образцам стоит отнести иконографические схемы, употребляемые при изображениях тритонов и тритонесс с раздвоенным хвостом, Rankenfrau («прорастающая дева»), крылатых ихтиоморфов. Творческая переработка выделенных образцов способствовала появлению в искусстве эпохи эллинизма прототипов для сирен средневековья.

Сирены, Rankenfrau, искусство Средневековья, искусство античности, тритоны и тритонессы, крылатые ихтиоморфы

Sirens, Rankenfrau, Medieval art, Antique аrt, tritons and tritonesses, winged ichthyomorphs

КУЛИШОВА ОКСАНА ВИКТОРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Дельфийский омфал в литературных описаниях и изобразительном искусстве античного мира: история изучения и проблемы интерпретации

OKSANA KULISHOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Delphic Omphalos in Literary Descriptions and Fine Arts of the Ancient World: The History of Research and the Problems of Interpretation

Священный омфал (др.-греч. ὀμφαλός – пуп; центр) в античных свидетельствах чаще всего связывался с важнейшим древнегреческим религиозным центром – святилищем и оракулом Аполлона в Дельфах, где и помещали «пуп» земли. Дельфийский омфал не только символизировал особенное положение этого святилища как реального географического центра Эллады, но и обозначал центр всего обитаемого мира в древнегреческой мифологии. Согласно известному греческому мифу, именно в Дельфах встретились два орла (в других вариантах мифа – два ворона или лебедя), выпущенные Зевсом с разных концов земли.

Некоторые указания на то, как выглядел дельфийский омфал, мы находим в античной литературной традиции начиная со времен греческой архаики и классики – у Эсхила (Eum., 39–41), Пиндара (Paean., VI, 15–17), Платона (Pol., IV, 427 c), Страбона (IX, 3, 6), Плутарха (De def. or., 1, 409 е), Павсания (X, 16, 3) и др., при этом более или менее подробные описания мы находим лишь у авторов римского времени. Они дополняются изображениями на рельефах и в вазописи: так, замечание Страбона о том, что омфал был украшен фигурами встретившихся в Дельфах мифических птиц, корреспондирует с обнаруженным в Спарте аттическим рельефом IV в. до н. э., который представляет Аполлона и Артемиду, стоящих около омфала с изображениями птиц. При наличии целого ряда противоречий общей чертой в этих описаниях и изображениях является полусферическая форма омфала; на территории святилища в ходе археологических раскопок были обнаружены два предмета подобной формы (один из известняка, другой из мрамора). Однако, по мнению большинства археологов, они представляют собой эллинистические или римские копии древнего предмета культа.

Состояние источников объясняет, почему в современной научной литературе мы встречаем чрезвычайно богатый спектр мнений относительно самых разных вопросов, связанных с омфалом: его происхождения, местоположения, назначения, семантики и т. д. Этим дискуссиям, которые еще далеки от своего завершения, автор предполагает уделить особое внимание. Среди прочих предметом обсуждения является и вопрос о том, в какой части дельфийского храма помещался омфал: в адитоне, как предполагает большинство исследователей, начиная с первых десятилетий XX в. (например, Ф. Курби и Ж. Ру), в пронаосе, как считают Ж. Буске и Э. Хансен, или в опистодоме, как доказывает П. Амандри. Последняя гипотеза в настоящее время кажется наиболее убедительной (Courby F. La tеrrаssе du temple. FD II, 1. Paris, 1915; Bousquet J. Les comptes du quatrième et troisième siècle. CID II. Paris, 1989; Amandry Р. Où était l’omphalos? Delphes, centenaire de la «grande fouille». Leiden, 1992; Amandry Р., Hansen E. Le temple d’Apollon du IVe siècle. FD II, 14. Paris, 2010).

Кроме того, особенного внимания заслуживает тема омфала как символа центра и средоточия власти, которая неоднократно затрагивалась в литературе последних десятилетий (Maass M. Das antike Delphi. Darmstadt, 1993; Scott M. Delphi: A History of the Center of the Ancient World. Princeton, 2014; Kindt J. Revisiting Delphi. Cambridge, 2016). В этой связи автор предполагает обратиться к нумизматическим источникам: изображение омфала играло важную роль в презентации власти и могущества политических объединений или отдельных правителей (Аполлон, сидящий на омфале, изображался на монетах амфиктионов в IV в. до н. э., на монетах Селевкидов в III–II вв. до н. э. и др.).

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-09-00455.

Дельфы, дельфийский омфал, античное искусство, древнегреческая мифология и религия, панэллинские святилища

Delphi, Delphic omphalos, ancient art, ancient Greek mythology and religion, panhellenic sanctuaries

КОЛАС РАННУ ФАБЬЕН (Университет Клермон Овернь, Франция). Анатолийский взгляд на ликийское искусство? Размышления об историографии исследований по ликийскому искусству (XIX–XX вв.)

FABIENNE COLAS RANNOU (Clermont Auvergne University, France). An Anatolian Perspective for Lycian art? A Reflection on Historiography of Studies on Lycian Art (19th – 21st Centuries)

Ancient Lycia was located in Southern part of Anatolia. This Anatolian area is known for its spectacular stone monuments, specially tombs, which could be adorned with reliefs and sometimes with freestanding figures. Thus, Lycian art is mainly composed by sculpture, an important corpus can be dated from the 6th c. to the 4th century BC. Recent studies on Lycian art have clearly shown how an Anatolian background was ingeniously mixed with borrowings from Greek and Oriental visual cultures. Other sources are also available, such as ancient Greek texts, Greek and Lycian inscriptions, coins, ceramics, which allow to understand the history of Lycia. Thus, we know that Lycia was included in the Persian Empire from the middle of the 6th century BC until the conquest of Alexander the Great, and throughout this period maintained relations with the Ancient Greek world.

The main questions while studying Lycian art are both: How to study areas of contacts through visual arts? and How to study visual arts produced or created in areas of contacts? They lead to reflect further on methodology, theory or concepts which can be used, and on historiography.

In that context, stylistic studies, iconography and iconology are closely related.

During the 19th century AD, Lycian sculpture attracted the European scholars’ interest and large pieces of Lycian sculpture have been moved to European museums (in London and Vienna).

The names given, since the 19th century, to the most famous Lycian monuments, the so-called  “Harpy Tomb” and “Nereid Monument”, are relevant. They express a way of studying Lycian art which promoted a “classical” approach, by proposing Greek mythological names for Lycian figures. The fact that the style of carving was close to the Greek one has led to such interpretations.

The paper aims to propose elements for a reflection on the historiography of studies on Lycian art, focusing on stylistic and iconographic approaches. It will develop several themes: the impact of 19th century European cultural history as well as 20th century European history, on the reception of Lycian stone monuments and sculpture ; the impact of traditional academic fields on the way of approaching Lycian art; an emerging, new and broader perspective that restores importance to the Anatolian background. It will be based on case studies, notably the sogenannte “Harpy Tomb” and “Nereid monument” mentioned above, which will also lead to an interest in the history of the collection of the British museum in London

Ликия, скульптура, стиль, иконография, интерпретация, рецепции, историография

 Lycia, sculpture, style, iconography, interpretation, reception, historiography