Д.А. Скобцова (Межобластное научно-реставрационное художественное управление, Москва)
Фрагменты фресок храма-усыпальницы Евфросиниева монастыря в Полоцке из фондов Новгородского музея-заповедника

Так называемый храм-усыпальница монастыря преподобной Евфросинии принадлежит к числу погибших полоцких церквей, которые были возведены и расписаны в домонгольское время. Имеющиеся в нашем распоряжении сведения об этом памятнике древнерусского искусства почерпнуты из исторических источников и получены благодаря археологическим раскопкам.
«Древняя кладка неизвестного здания» на территории обители была обнаружена к началу XX столетия и датирована XI–XII вв. [6, с. 3]¹. Об обследовании этих руин, предпринятом в конце 1920-х гг., сообщает белорусский археолог А.Н. Лявданский [7, с. 170]. В 1947 г. сотрудниками Академии архитектуры СССР во главе с Е.А. Ащепковым были заложены разведочные шуфры [1], а систематические раскопки постройки осуществлялись в первой половине 1960-х гг. под руководством М.К. Каргера [4]² и были завершены П.А. Раппопортом в 1976 г. [8; 9, c. 95–96, табл. 11].
О том, когда усыпальница Евфросиниева монастыря погибла, достоверных сведений нет. Вероятно, храм пострадал еще в древности: с ним отождествляют «близкую к разрушению» церковь, упоминающуюся в Жалованной грамоте 1582 г. польского короля Стефана Батория, по которой он передал Спасскую обитель иезуитам [10, с. 73]³. Тем не менее другой храм монастыря в документе не называется, и, возможно, усыпальница к тому времени была разрушена или же в ней не служили, а в грамоте речь шла о церкви, освященной в память Преображения Господня, которую возвел зодчий Иоанн (ок. 1161) и которая, однако, имеет очень хорошую сохранность. Как было установлено археологами, различные части постройки разрушались разновременно: она пережила пожар, частично разбиралась и восстанавливалась, а уже руины древнего здания сильно пострадали в первой половине XX в. при проведении земляных работ⁴.
В ранних источниках сведений об усыпальнице крайне мало. По всей видимости, об этом храме говорится в житии св. Евфросинии. Когда святитель Илия благословляет ее основать монастырь, он указывает, где должно создать обитель: «То се есть церковьца Святаго Спаса в Селци, идеже братья наша лежат, преже нас бывшии епископи» [5, с. 25–41]. Вопрос о посвящении храма до сих пор остается открытым. М.К. Каргер полагал, что это была старая Спасская церковь, служившая усыпальницей архиереев, но, в то же время, исследователь приводил предположения И.М. Хозерова и Н.Н. Воронина, которые допускали, что храм мог быть освящен в память св. великомученика Георгия, так как монастырь носил название «Спас-Юревичи» [4, c. 247].
Дата строительства храма-усыпальницы, как и всех остальных полоцких построек, в источниках не указана. М.К. Каргер относил возведение церкви к самому началу XII в. [4, с. 245], тогда как П.А. Раппопорт склонялся к более широкой датировке памятника первой половиной того же столетия [8, с. 150; 9, с. 96]. Вместе с тем В.А. Булкин не исключает, что храм мог быть сооружен и в XI в. [2, с. 99]. Ученый ссылается на текст жития Евфросинии Полоцкой, процитированный нами выше, в котором описываются события начала XII в. (до 1128) и при этом говорится о захоронениях епископов во множественном числе.
Усыпальница, от которой сохранились лишь фундаменты и фрагменты нижних частей стен, в настоящее время скрытые под землей, располагалась к северо-востоку от Спасо-Преображенской церкви, неподалеку от нее. Согласно П.А. Раппопорту, храм представлял собой большую⁵ четырехстолпную трехнефную постройку, вероятно, имевшую одну апсиду. Его окружали галереи⁶, которые на востоке завершались капеллами. В ходе раскопок были обнаружены многочисленные склепы под полом церкви, камера-крипта в северной галерее⁷, а также выступы, вероятно, служившие основаниями аркосолиев, в которых помещались кирпичные саркофаги. Как отмечает Раппопорт, все найденные древние погребения, благодаря которым храм получил свое условное название, были мужскими [8, с. 150; 9, с. 96]⁸.
Остатки внутреннего декора памятника, выявленные при проведении археологических изысканий, свидетельствуют о том, что убранство его интерьера отличалось поразительным богатством и разнообразием. Полы храма-усыпальницы были выложены поливными керамическими плитками разного цвета и формы, смальта мозаичного пола была найдена в крипте и вокруг нее, а также были обнаружены куски красного шифера и, возможно, стенной мозаики⁹. Помимо этого с пола в галереях и основном объеме собрали фрагменты фресок, а в нижних частях стен in situ открыли панели мраморировок. Каргер также писал о выявленной Ащепковым декоративной живописи на перекрытии склепа, Раппопорт же указывал на наличие наружных росписей храма-усыпальницы — фресок его западного портала, — не уточняя, что это была за живопись.
Сейчас составить некоторое представление о стенописи памятника позволяют найденные во время раскопок фрагменты. В данном случае речь пойдет о той их части, которая хранится в архитектурно-археологическом  фонде Новгородского  музея-заповедника и входит в так называемую «коллекцию Каргера»¹⁰, переданную из Ленинградского отделения Института археологии в 1985 г. [15]¹¹. Некоторые фрагменты были опубликованы ранее, в частности, А.А. Селицким [11, c. 72–80; 12] и О.В. Терещатовой [14, с. 22–24].
Эта живопись выполнена по плотному известково-цемяночному штукатурному основанию светлого (почти белого на изломе) цвета, с включениями различного характера; раствор наносился на стены в два слоя и хорошо заглаживался. Нимбы были обозначены графьей. В палитре мастеров, расписавших храм, встречаются зеленый, голубой, синий, розовый разных оттенков, коричнево-черный, различающийся по тону красно-коричневый, желто-охристый, серый, лиловый и белый цвета¹². Художниками широко использовались смесевые краски.
Характер сохранившегося изобразительного материала достаточно разнообразен. Это фрагменты мраморировок, написанных по белильной покраске голубовато-серым либо синим и зеленым изумрудного оттенка, филенки в виде полос разных цветов. Среди орнаментального репертуара росписи храма-усыпальницы встречался мотив киматия, различные растительные мотивы: покрытые листьями стебли коричневого цвета на изумрудно-зеленом фоне или листья и плоды, написанные красным поверх светло-зеленой и белой полос. Также обнаружены фрагменты изображения стилизованной виноградной лозы, распространенной в декоре храмов и, как правило, занимавшей заплечики лопаток и откосов опор. Отметим орнамент, в котором растительные мотивы вписаны в сетку ромбов, образованную пересекающимися полосами розово-бежевого цвета, поверх которых проведены линии краски, чей цвет — в зависимости от плотности слоя — варьируется от красно-коричневого до черно-бордового. Еще один фрагмент из фондов музея, возможно, является изображением венчающей части архитектурного стаффажа или же отдельной вставкой орнамента: на белом фоне помещена уступчатая форма с полукруглым килевидным завершением, которое дополнено элементом, напоминающим побег. В данном случае рисунок выполнен красно-коричневыми линиями по бежево-розовой заливке.
В одном из саркофагов полоцкого храма-усыпальницы были обнаружены фрагменты фресок с кириллическим текстом, написанным черным по белильной покраске и размещенным под красной полосой разгранки. Сопроводительные надписи на стенах храма выполнялись белилами по синему фону (следует уточнить, что фон композиций был также белым и голубым).
Наиболее информативны фрагменты изображений ликов и одежд. Некоторые драпировки писались в обычной трехтоновой системе, когда рисунок наносился на подкладку, выполненную той же разбеленной краской, и дополнялся белильными светами. Но имеются фрагменты изображений одеяний, в моделировке которых использованы дополнительные цвета. Например, охристые ткани с темно-зеленой и коричневой разделкой складок или темно-бордовая драпировка с линиями желто-охристой краски на основном слое. Здесь, помимо пастозных белил, положенных на общую заливку, высветлениями являются полосы жидкой белой краски чуть сероватого оттенка, сквозь которую просвечивает лежащая ниже подкладка. При этом разделка одежд зачастую имеет условный, графичный и декоративный характер, и объемная форма не прочитывается сквозь драпировки.
Небольшой масштаб ликов на найденных фрагментах (они не превышают размеров ладони, а иногда и вовсе миниатюрны) говорит о том, что эти образы относились к числу «второстепенных» в ансамбле росписи храма-усыпальницы. Судя по поворотам голов, большая часть фигур, которым они принадлежали, была включена в сюжетные композиции.
Полностью сохранившийся лик молодого безбородого персонажа с нимбом фигурирует в литературе как лик ангела (Илл. 90). Его бежево-розовый нимб очерчен графьей и обведен линией холодного красно-коричневого цвета, лик написан по незначительно разбеленному изумрудно-зеленому санкирю. Высветления  в  данном  случае  нанесены той же бежево-розовой неплотной краской, какой закрашен нимб вокруг его головы: на лбу и спинке носа они положены сплошными плоскостями, а в правой половине лика — идущими по форме тонкими полупрозрачными линиями-мазками, между которыми и сквозь которые просвечивает подкладочный слой. Рисунок черт лика имеет красно-коричневый цвет, такой же, как и волосы ангела. При том, что образ написан быстро и эскизно всего тремя красками, мастеру удалось передать объем. Широкие полосы санкиря, оставленные не закрашенными вокруг глаз и губ, по сторонам от носа, на переносице и вдоль контура лика слева, играют роль притенений, а более широкие линии рисунка выглядят резкими глубокими тенями. В такой цветовой гамме решен еще один фрагмент росписи храма-усыпальницы: это изображение кисти руки (написанной бежево-розовой краской), рисунок которой выполнен неплотной коричневой краской.
Иную манеру письма демонстрирует следующий фрагмент личного. Это нижняя часть лица юного персонажа, представленного без нимба в трехчетвертном повороте влево, чей взгляд устремлен на зрителя (Илл. 91). Коричневато-охристый подкладочный слой изображения лика был почти полностью перекрыт более светлой желто-охристой краской, за исключением узких полос вдоль спинки и крыла носа, на участках, где потом прорисовывались глаза и губы. Графичный, даже несколько жесткий рисунок овала лика, чуть изо- гнутого носа и больших миндалевидных глаз нанесен линиями лилово-бордового цвета. Слева от носа, на правой щеке персонажа, широкая полоса той же краски создает глубокую тень. Завершающие слои моделировки лика — это полупрозрачные белила, идущие прямо по темному рисунку на изображении верхнего века, носа и губ, а также светлая заметно разбеленная охра (сейчас видна линия вдоль рисунка под левым глазом и заметно осыпавшийся слой краски на левой щеке, в нижней части носа и вдоль контура лика).
Аналогичным образом выполнены и другие изображения из фондов Новгородского музея: фрагмент правой части лика и фрагмент лба, бровей и волос фронтально представленного персонажа. В последнем случае мы видим те же постепенно высветляющиеся от нижнего к верхнему слои охры, тени и рисунок темного бордового цвета, уточненный оливково-черными линиями и штрихами жидкой белой краски. На темно-бордовых волосах сохранились небольшие остатки охристой разделки прядей. К этой же группе фрагментов следует отнести головки младенцев или отроков совсем маленького масштаба, каких, к примеру, изображают во «Входе в Иерусалим» или «Лоне Авраамовом». Один из этих ликов был окружен нимбом, написанным желтым по тонкой сероватой подкладке, а рядом со вторым видны остатки охристого нимба (?).
По приемам письма и колориту близок к перечисленным фрагмент лика неизвестного святого старца, чей образ был помещен на белом фоне. Уцелело изображение лба, смотрящих вправо глаз, частично волос и нимба. Последний написан желтой охрой по сероватому слою краски, а по его краю проходит плохо сохранившаяся бордовая обводка. Рисунок выполнен темно-лиловым цветом по пропускам нижнего слоя охры, рядом лежат тонкие линии прозрачных белил, а местами — разбеленной охры. Седые волосы написаны свет- ло-зеленым, на поверхности слоя этой краски читаются остатки темно-зеленого и лилового рисунка, а также фрагменты белильной разделки прядей. Белки глаз светло-зеленого цвета, а радужная оболочка и зрачки — лилового и черно-зеленого.
Еще один образ росписи храма-усыпальницы — фрагмент лика средовека, чья голова, очевидно, с нимбом, волосами, не достающими до плеч, и бородой, повернута влево. При той же последовательности письма и манере, что описана нами выше, плавный переход от края лика к щеке осуществляется посредством широкой растушеванной полосы притенений красновато-коричневого цвета. И последнее изображение, на котором мы остановимся, — миниатюрный по размерам лик молодого персонажа, представленный в трехчетвертном развороте вправо. Несмотря на осыпи и потертости красочного слоя, можно сказать, что, в отличие от остальных ликов, эта живопись лишена резких контрастов света и тени, тона рисунка и карнации. Лик был написан разбеленной желтой краской по более темной подкладке, красновато-коричневыми линиями наносился рисунок. Большая часть ликов представляет собой стилистически единый блок: они выдержаны в одной цветовой гамме, исполнены с соблюдением одинаковой последовательности работы. Из этой группы по колориту и санкирному способу письма заметно выделяется образ ангела, однако нет оснований для того, чтобы исключить его из данного ряда фрагментов и отнести к другому времени. Стилистическая разнородность и наличие по-разному решенных изображений не являются редкостью для византийской и древнерусской живописи. К примеру, можно вспомнить образы апостолов и жены, оплакивающей кончину Богоматери, из композиции «Успение» в основном комплексе Спасского храма того же Евфросиниева монастыря.
Исследователи, обращавшиеся к фрескам усыпальницы, относили их к первой половине XII столетия, прежде всего, опираясь на датировку ее архитектуры, которая была предложена Раппопортом. При этом А.А. Селицкий сравнивает роспись с мозаиками Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1112), фресками Земенской церкви в Болгарии XI в. и видит некоторое сходство памятника со смоленской живописью XII–ХIII столетий. Б.Г. Васильев, занимавшийся фрагментами декора усыпальницы из Института истории материальной культуры, также указывает на первую половину XII в. как на время создания памятника, хотя считает, что соседство мозаичного убранства и фресковой росписи характерно для первой трети столетия.
Безусловно, стенопись храма-усыпальницы была создана ранее живописи полоцкой Спасо-Преображенской церкви и вряд ли выходит за пределы 1140-х гг. Это тщательно выполненная роспись, для которой характерны богатство колорита, усиление роли пятен локального цвета и своеобразная плотность красок. Существенное значение приобретают контур и линия, твердая и даже жесткая в рисунке ликов и напоминающая орнамент на изображении драпировок. Однако развитая линейная стилизация светов, которая станет отличительной особенностью изобразительного искусства середины – второй половины XII в., еще отсутствует. Слои краски как бы сплавлены друг с другом, а подкладочный слой при этом просвечивает сквозь нанесенные поверх него и словно является каркасом изображения. При интересе художников к передаче объема (например, лик ангела), форма не отрывается от поверхности стены, но и не уходит вглубь, а как бы балансирует между передним и дальним планом. Моделировка не выполняется путем использования равномерных и постепенных переходов от света к тени. Свет исходит из глубины формы, а не лежит на ее поверхности.
Написание ликов по  коричневатой  подкладке  несколькими  слоями  более  светлой по тону охры встречается в росписи собора псковского Мирожского монастыря около 1140 г. (мастер, кисти которого принадлежат такие композиции, как «Сретение», «Уверение Фомы»), но в отличие от последней, стенопись рассматриваемого памятника не обладает столь определенными и завершенными эмоциональными характеристиками. Хотя живопись храма-усыпальницы не находит прямых аналогий среди памятников византийского и древнерусского искусства, на наш взгляд, она занимает место среди произ- ведений, возможно, 1120-х, а скорее — 1130-х гг. К примеру, можно вспомнить такие памятники, как икона «Благовещение Устюжское», мозаики Гелатского монастыря в Грузии, фрески так называемой «Крещальни» Софии Киевской, росписи Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде (его лестничной башни и основного объема). Все эти памятники не принадлежат к одному стилистическому направлению, но в них находят отражение одинаковые процессы перехода к зрелому комниновскому стилю. Умозрительность и созерцательность искусства начала XII в. сменяется интонацией ожидания. Как нам представляется, во «внимательных» образах усыпальницы Евфросиниева монастыря уже улавливается вопросительная интонация, обращенность к зрителю и предвосхищается то внутреннее напряжение, которое достигнет кульминации в искусстве полоцкой Спасской церкви. Это, а также некоторое типологическое сходство ликов (с большими, намеренно выделенными, глазами) и характер трактовки образов, связывающие росписи обоих храмов Евфросиниева монастыря, позволяют говорить о существовании в этом регионе особой художественной традиции.