В.Г. Басс (Европейский Университет в Санкт-Петербурге)
«Отряд забывчивых метафор». К вопросу о прагматике классической формы в отечественной архитектуре XX – начала XXI века

«Итак, что такое истина? Летучий отряд метафор, метонимий, антропоморфизмов, – короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: истины – иллюзии, о которых позабыли, что они таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл».
Ф. Ницше. Об истине и лжи во вненравственном смысле.

«В архитектуре обозначить метафору в лоб зачастую значит убить ее».
Ч. Дженкс. Язык архитектуры постмодернизма.


Приведенные выше цитаты обозначают идеологическую рамку сообщения. Тема его – изменения, происходившие в отношении отечественных архитекторов к ордерной форме, в характере и целях ее употребления на протяжении прошедшего столетия. Ордер как система, характеристический элемент ордера – колонна – как форма, как «вещь» и как знак в разное время и в разных контекстах имеют разную прагматику – и профессиональную, и социальную. Одна и та же визуальная форма обозначает разное и используется в различных целях. Проблема этого текста может быть сформулирована таким образом: какие ценности утверждает отечественный архитектор, используя в композиции ордер в разные годы XX века – принимая во внимание, что акант не растет в Московской области в 2010-м году, как не рос в 1910-м.
Едва ли сегодня что-то в нашем бытовом опыте располагает к тому, чтобы воспринимать классическую форму как нечто естественное. Едва ли что-то, кроме существующей уже архитектуры, убеждает в органичности, «нормальности» этой формы. Колонна как ценность и как норма приходит из культуры, из истории, из среды, из архитектурной профессии – но не из актуального опыта современника. И профессиональная традиция вкупе с культурным опытом, с историческим авторитетом ордера и с убедительностью его визуального воздействия есть основания, на которых зритель основывает приятие весьма странного набора элементов и деталей.
Форма, которая раньше была естественным языком для самых разных высказываний, к XX столетию утратила универсальность, но обрела дополнительные оттенки, семантические ресурсы – потенциально заложенные в самой природе ордера и в исторической логике формирования ордерной системы. Вспомним приведенную цитату Дженкса. История бытования классической формы – это история дрейфа и отмирания метафор. В один момент таким «мертвым знаком» может стать каноническая колонна, в другой – модернизированный ордер, упрощенный, иронически обыгранный etc, а классическая колонна «от Палладио», «от Виньолы» или непосредственно античного происхождения, напротив, обрести статус нетавтологического высказывания, из «истрепанной» метафоры стать «истиной».
Судьба классической традиции в отечественной архитектуре XX в. демонстрирует сложные траектории взаимодействия профессионального и социального контекстов. Так, неоклассика 1900–1910-х стала не только ответом на культурные вызовы эпохи, но и результатом утверждения именно цеховых ценностей. Она состоялась в академических программах – и лишь затем была предъявлена обществу в массовой практике.
Утверждение профессиональных ценностей применительно к зодчеству предполагает высокий общественный статус профессии, авторитет институтов и пр. Изменение этого статуса демонстрирует неоклассика 1930-х. Изменения затрагивают и профессиональный, и социальный обиход архитектуры. Цех утрачивает самостоятельность, постепенно приучается к существованию в условиях не-профессионального суждения и размытых критериев политического заказа, не подкрепленного визуально¹. Результатом становится парадоксальный характер зодчества «сталинской эпохи», декларативная «классичность» которого опровергается и разнообразием формальных решений, свидетельствующим об утрате единства критериев, и смешением в рамках одного архитектурного дискурса двух составляющих: профессиональной, традиционной, – и идеологической схоластики. И если первая сохраняет непротиворечивость вне зависимости от идеологической «повестки дня», то вторая выглядит осмысленно лишь для читателя, находящегося «изнутри» идеологии и исторической ситуации. Любая попытка остранения, прочтения текстов «с позиций здравого смысла» человеком, находящимся вне обаяния идеологии и вне рамок исторического контекста, демонстрирует их абсолютно спекулятивный характер. Фактически, современный читатель может разбить каждый номер, например, «Архитектуры СССР» 1930-х на два журнала, один из которых будет состоять из идеологических спекуляций, а второй окажется традиционным профессиональным изданием, ничуть не уступающим дореволюционному «Зодчему».
«Воспитание» архитекторов² сопровождается изменениями в обращении с ордером. Форма, обладавшая ранее статусом безусловной профессиональной ценности, переживает самые фантастические трансформации. Разрушается в первую очередь антропоморфное начало ордера, традиционно лежавшее в основе его профессиональной и культурной легитимизации – от витрувианской «исторической мифологии» до представления об ордере как инструменте антропоморфного пропорционирования, утверждения «человеческого масштаба».
Сегодняшняя практика обращения к архитектуре 1930–50-х обостряет вопросы прежде всего этического свойства. С одной стороны, само словосочетание «тоталитарная классика» давно выглядит некоторым анахронизмом. В XX веке ордерная форма была языком самых разных политических систем. Примером чему – знаменитая дуэль Шпеера и Иофана на фоне модернизированной классики Нового Трокадеро. И от пилонад Щуко равно близко до Шпеера и французских неоклассиков, но куда большая дистанция до Жолтовского.
С другой стороны, круг коннотаций, порождаемых архитектурой «сталинского образца» в сознании зрителя XX века, максимально соответствует смыслам, эксплуатируемым именно тоталитарными, вполне античеловеческими режимами. Да и исторические ассоциации сильно компрометируют этот язык в общественном мнении.
Возможен ли Шпеер без Гитлера и Иофан без Сталина? – этот вопрос неминуемо встает перед историком; ответ на него является и необходимой частью самосознания сегодняшнего «ордерника».
Стиль архитектуры есть образ времени. Ордерная архитектура 1910-х, при всем разнообразии форм, рисует образ единого времени и единого, хотя и сложно устроенного социума. В этом смысле «сталинская классика» утрачивает целостность классического. Мир этих построек – не в них, а где-то рядом, и образ его формируется только ими совокупно. Здания и проекты представляют собой не позитивное высказывание, а скорее апофатическое, от противного, свидетельство о социуме и профессиональной среде. Знак времени здесь – общая неканоничность и «нервозность». Из работ Иофана, или Жолтовского, или Щуко, или Левинсона с Фоминым, или Троцкого, или Гегелло и др. выводятся абсолютно разные миры. Едва ли не различные человеческие типы, «породы», объединенные общей исторической судьбой, пересекающиеся в общем социальном пространстве, но не связанные единством системы ценностей.
Производство проектов в отсутствие внятных критериев суждения находит отражение и в том, как разрушается модель классического совершенства. Вспомним формулу, артикулированную Альберти и присутствующую в текстах классической традиции: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»³. Сравнение нескольких версий одного сооружения, как и разных конкурсных проектов, демонстрирует скорее поиск языка, чем стремление к подобной «красоте». Скажем, конкурсная, постконкурсная версии проекта ленинградского Дома Советов (арх. Н.А. Троцкий) и реализованное здание отнюдь не свидетельствуют об эволюции в «качественном» смысле; в этой архитектуре все взаимозаменяемо.
Утрата профессионального суверенитета архитектора, отчуждение интеллектуальной, идейной составляющей от визуальной практики в 1930-е ведет к утрате важнейшей социально-коммуникативной  функции классики – функции  нормирования, утверждения здравого смысла.
Ордер в архитектуре середины века претерпевает изменения, обеспечивающие полное разрушение антропоморфных миметических конвенций. Происходит окончательная эмансипация формы от значений, преодоление знаковой природы ордера. Универсальность этой формы, исторический опыт ее использования, равная популярность в архитектуре режимов разной политической природы делает вопрос о «смыслах ордера» практически нерелевантным. При этом риторический характер классики сообщает ордеру в XX веке роль не источника, но «контейнера» для значений.
Разрушение традиционных моделей мимесиса наиболее отчетливо в советском архитектурном декоре 1930–50-х, когда зрителю всерьез предлагается уверовать в старорежимные изобразительные конвенции, когда зритель оказывается в ситуации культурного «двоемыслия»: политическая риторика и даже бытовой уклад претендуют на современность, но оформляется образ жизни средствами искусства прошлого. В результате пассажир метрополитена одновременно и принимает миметическую конвенцию, стоящую за бронзовым барельефом, и осознает ее искусственность, видит винты, на которых этот барельеф собран.
«Остранение» формы дает возможность разорвать связанные с ней конвенции. Так, уже в начале XX в. русские зодчие эксплуатируют язык финского национального романтизма, отнюдь не имея в виду актуальные для соседей политические и культурные смыслы; язык оказывается вполне переносимым и вне идеологии. В случае с ордером путь эмансипации значительно сложнее – в силу существенно более высокого профессионального и культурного статуса этой формы.
Подобная эмансипация имеет место не только в архитектуре, но и в других визуальных искусствах. Можно провести параллель с предметами, которые, будучи внесены в «художественное» пространство академического натюрморта, становятся просто цветовыми пятнами, утрачивая для зрителя первичный смысл, но не приобретают и того набора символических значений, которые им сопоставлялись, скажем, в голландском натюрморте XVII века.
Очередной всплеск интереса к ордеру приходится на последние десятилетия XX века; в отечественной архитектуре эта «постмодернистская» волна оставила следы в виде, например, «петербургского контекстуализма», «лужковского стиля» и работ московских «ордерников». Явления эти отнюдь не равноценны ни в художественном отношении, ни в смысле коммуникативной состоятельности.
Практика отечественного постмодернизма иногда демонстрирует примеры построек отличного художественного качества – вспомним пост-бруталистские, посткорбюзианские, посткановские вещи 1970–80-х. Однако большинство примеров использования «постмодернистского» ордера может рассматриваться в качестве «мертвых метафор», что не удивительно: пересадка модного некогда приема на отечественную почву запоздала и не сопровождалась интересом к интеллектуальному контексту, к идеям и ценностям, породившим этот тип обращения с формой.
Когда П. Беренс проектирует свои столбы – он впереди всего мира. Когда Н. Троцкий использует свои колонны «от Беренса» – он следует в ногу с актуальной мировой архитектурой. Когда сегодня архитектор использует упрощенный ордер – он отстал на целую эпоху. Блестящая металлическая колонна, бывшая новым словом у Ч. Мура, сегодня – трюизм. Еще одна «единица хранения» в собрании мертвых метафор. В этом смысле она служит скорее свидетельством бессилия авторов – очевидного именно в примерах использования модернизированного ордера, где оно не замаскировано ни каноничностью формы, ни сложностью рисунка, лепки, ремесленной работы. 
Кроме того, постмодернизм остался явлением, глубоко чуждым отечественной профессии – несмотря на то, что в цеховой жаргон вошли формулы наподобие «работы в постмодернизме». Поскольку постмодернизм предполагает в качестве одной из основ иронию – и автоиронию. В России же поэт, как известно, больше, чем поэт. Отечественная культура в высшей степени серьезна; серьезна и архитектура – как инструмент культурного самоопределения и самоутверждения, как средство «закрепления» в полном разрывов историческом времени. Ироническая же игра с собственными стереотипами характерна для социумов с высокой потребностью в авторефлексии. Патриотическая «сакрализация» русского классицизма в послевоенный период, утверждение оценок, выработанных еще пассеистами 1900-х, в качестве общеобязательных сообщили ордеру статус, не допускающий иронического прочтения. Не предполагает иронии и утвердившийся за классикой статус «последнего бастиона профессиональной культуры».
В постмодернистский период отчетливо обозначается пропасть между отечественной и мировой архитектурой. Дает знать о себе несовместимость идейных контекстов, и именно для этого направления она оказалась определяющей. Если советская архитектура (как, скажем, и кино) 1960-х выглядит вполне «интернационально» и современно, если проектная графика этого времени лишена привязки к советской реальности, то впоследствии сказывается идеологическая провинциальность.
Постмодернизм – первый период в архитектурной истории, когда качество формы разошлось с качеством идей. Это первая архитектура не «про красоту», а «про коммуникацию». Первая архитектура, в которой качество формы не имеет значения. Здесь можно говорить о той степени свободы, которую Дениз Скотт Браун связывает с собственным толкованием маньеризма⁴ и которая возникает от невозможности удовлетворить всем требованиям к постройке. Эта свобода реализуется, в частности, в «праве» архитектора быть «некрасивым».
Модернизм, фактически, был последней «архитектурой формы». Архитектурой здравого смысла, согласно которому лучшее – лучше. Именно в силу этого рационализма отечественная школа до недавнего времени так и застыла на уровне модернистской пропедевтики. В постсталинский период этот подчеркнутый рационализм был реакцией на спекуляции предшествующей эпохи, на замаскированный «классической» фразой иррационализм архитектуры, отражавший  иррационализм общественного устройства, иррационализм насилия.
После модернизма социальная миссия архитектуры – не «выражение законов мироздания»⁵, но сообщение – зачастую далеко не лестное – о человеческой природе. Из двух построек «лучше» в смысле коммуникации может быть и менее красивая. Налицо радикальное изменение аксиологии. И поскольку круг постмодернистских идей, сформулированных Вентури, Скотт Браун, Дженксом, Cтерном, Росси и др., далек как от устремлений зодчих и запросов зрителя, так и от российской традиции архитектурной мысли и образования, постмодернизм здесь вылился в набор тривиальных приемов – например, в обращении с ордером. В результате улицы российских городов заполонили постройки, отмеченные печатью вторичности еще в проекте.
Качественно иной уровень отношения с классической традицией налицо в работах современных «ордерников» – М. Филиппова, М. Белова, М. Атаянца и др. Архитекторы этого направления возвращают отечественному зодчеству его важнейшее достояние – точнее, демонстрируют тот путь, на котором это достояние, умение рисовать и мыслить в категориях формы, может быть актуализировано. В работах «ордерников» классическая форма обретает новую актуальность и адекватность эпохе.
Один из полюсов ордерного движения представляет Д. Бархин. Его творчество также можно рассматривать как реванш отечественной архитектурной культуры. Два начала определяют профессиональную и социальную прагматику этой архитектуры – пафос сложности и пафос конкретности. Она есть акт сопротивления культуре необязательного, культуре «приблизительности». Знаточеская пунктуальность, точность отсылки к прототипам, к конкретным памятникам – не просто профессиональное обязательство. В мире мнимостей, абстракций, наконец, в эпоху рассогласования слов и вещей знаточество означает выбор в пользу последних – ибо они конечны, счетны, познаваемы. Здесь вещи апеллируют к вещам, а не к абстракциям. Не «ордер вообще», не колонна «от Виньолы», не оторванный от античного первоисточника набор «знаков», но использованные именно применительно к данному объекту формы и детали конкретных сооружений античности, Ренессанса, маньеризма, барокко, классицизма и далее.
В этой конкретности отсылок – не «историзм», а полнота классического, стремление к реабилитации классики от обвинений в столь подозрительной нынче универсальности, абстрактности, в пренебрежении конкретным. Уже в этом смысле такая архитектура есть анти-постмодернизм. Она в максимальной степени не-знакова – и не иронична уже на уровне интенции. Это то, что автор определяет как диалог. Не ироническая игра с формой и смыслами, а именно диалог с конкретными, вполне персонально воспринятыми зодчими прошлого. Архитектура буквально как профессиональное общение с коллегами.
Фактически, зодчий занимается тем, что можно назвать ре-абстрагированием, конкретизацией формы, реконструируя (де-конструируя) логику действий архитекторов Ренессанса etc – и проходя ее «в обратном направлении». Поскольку, говоря об ордере, мы имеем в виду систему, построенную на отчасти размытых основаниях исторически конкретным образом. Отметим и технологию оформления ордерной системы архитектурной мыслью XVI в. Результаты обмеров, исследований ограниченного набора памятников разной степени сохранности систематизировались, нормировались, обобщались с амбицией вывести норму, установить пропорции и начертания – например, взяв какой-то памятник за образец и откорректировав. Эта диалектика абстрактного и конкретного в ордере, диалектика «закона» и «вещи» осознавалась и самими авторами. Так, Палладио в каждой из построек демонстрирует стремление к конкретизации, к избавлению от нормативности, разграничивая мир идей, правил – и мир «вещей» до такой степени, что в сознании последователей существует как бы «два Палладио».
Кроме того, до «эпохи технической воспроизводимости» классика всегда была ностальгией, воспоминанием. Первоисточник переходил в новую форму через увраж, через глаз и руку. Классику буквально «увозили» в записной книжке. Отсюда – изначально заложенная в ордерной системе определенная размытость (вспомним и альтернативные обмеры античных памятников в разных изданиях, и альтернативные рекомендации разных авторов для того или иного ордера) – но и дополнительная степень рефлексии.
Новая, «конкретная» классика конца столетия – это классика эпохи мультимедиа и свободы передвижения, когда усилия, необходимые для знакомства с памятником в среде, несопоставимы с теми, что приходилось предпринимать предшественникам.
Отметим и принципиально новое состояние архитектуры, связанное с новым отношением ко времени. Это состояние сформулировал Жан Нувель, некогда сказавший, что, если бы ему второй раз заказали тот же проект, получилось бы другое здание⁶. Формула классической архитектуры – например, альбертиевская формула красоты – предполагала возможное «лучшее» состояние, независимое от времени. Классическая архитектура традиционно была ответом на место. XX век сделал обязательством архитектуры сообщение о времени, а самая скорость изменения контекста и образа жизни возросла. И исторически конкретные детали работ Бархина, не претендующие на универсальность языка, обобщения, оказываются таким же убедительным ответом, как, например, визионерский масштаб и «руинный» язык построек М. Филиппова.
Эта архитектура оказывается и средством гуманизации среды – в той мере, в которой она возвращает в городской контекст детали – наиболее близкий к зрителю, тактильный, бытовой уровень взаимодействия с постройкой. Здание вновь становится окном в бытовую реальность, в вещный мир. Именно «плотность», интенсивность деталировки возвращает возможность гедонистического переживания архитектуры.

Ссылки.

1.   Ср. с ситуацией в архитектуре нацистской Германии.
2.   Предельный случай такой постановки предлагают тексты Д.С.  Хмельницкого.
3.   Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935. С. 178.
4.   См.: Venturi R., Scott Brown D. Architecture as Signs and Systems. For a Mannerist Time. Cambridge, London, 2004.
5.   Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня // Ле Корбюзье. Архитектура XX века /  Пер. с франц. под ред. К.Т. Топуридзе. М., 1970. С. 56
6.   См.: Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М., 2005. С. 262.