Н.Л. Данилова (СПбГУ)
Декоративные мотивы венского Сецессиона в архитектуре петербургского модерна

В конце XIX в. европейская архитектура переживает революционные изменения, связанные с появлением и распространением «нового стиля», получившего в Европе множество называний (Art nouveau, Jugendstil, Secession, Liberti и т.д.), а в России – имя модерн. Спустя 120 лет определение новых веяний в архитектуре как революционных может показаться романтизированным, однако для свидетелей художественных исканий того времени происходящие качественные изменения в архитектуре представлялись глубочайшим переворотом.
С самого начала новый стиль характеризует подчеркнутая интернациональность и широта распространения: проводниками модерна выступили блестящие европейские мастера Ч. Макинтош, В. Орта, В. Гимар и О. Вагнер. Последний –  глава новой венской архитектурной школы и учитель многих выдающихся мастеров –  является одним из главных героев нашего исследования. 
 К последней четверти XIX в. главным авторитетом в определении художественных ценностей в Австрии была Венская академия изобразительных искусств, проводившая линию историзма, изобиловавшего перегруженными сочетаниями ренессансных и барочных форм. Господствовала та архитектурная система, которую Виолле ле Дюк называл «языком, непонятным даже тем, кто им пользуется»¹.
1894 год стал для Австрии временем коренного перелома в понимании задач современной архитектуры: в этом году Отто Вагнер (1841-1918) получает должность профессора в Венской академии изобразительных искусств. К этому времени Вагнер известен как архитектор, работающий в «стиле Рингштрассе»², то есть закрепивший за собой «классицизирующие» позиции. В день вступления в должность Вагнер произносит речь, ставшую одним из главных манифестов нового стиля. На ее основе венский архитектор создает масштабный программный труд «Современная архитектура» (1895), чрезвычайно важную для распространения вагнеровской концепции работу. Вагнер сформулировал проблемы и потребности, возникшие у современного общества в век механизации, урбанизации и внедрения новых материалов. Мастер излагает новую концепцию зодчества, базирующегося не только на достижениях прошлого, но и «адекватного как к требованиям социального прогресса, так и к возможностям технологии»³.  Утверждение Вагнера о том, что бесполезное не может быть прекрасным, было воспринято творческим сообществом и стало лозунгом мастеров «новой архитектуры». Между тем, под этим высказыванием отнюдь не подразумевался полный отказ от декоративных приемов и орнамента. Вагнер отвергает ложные украшения историзма, скрывающие, как грим, истинную конструкцию здания. Представление Вагнера о «современных» декоративных приемах категорично: «в отличие от подражателей прошлых времен, мы можем использовать лишь весьма ограниченное число традиционных мотивов»⁴. Орнамент отныне должен отвечать весьма четким критериям – новизне сюжета и рациональности применения.
Произведения Вагнера проложили путь для постепенной эволюции отживших форм в новый стиль. Его венские работы – от жилищно-делового центра «Цум Анкер» на Шпигельштрассе (1894-1895) до здания Почтово-сберегательного банка (1903-1906) – демонстрируют постепенный отказ от привычных форм и замещение их нигде ранее не использованными мотивами.
Нельзя не отметить смелость, с которой зрелый сформировавшийся архитектор провозглашает новое в формотворчестве. Благодаря творческим открытиям Вагнера и его талантливых учеников (здесь следует выделить прежде всего Й. Ольбриха, Й. Хофмана, М. Фабиани, Я. Котера и Л. Бауера), «венский стиль» становится популярным и узнаваемым в международном архитектурном цехе. Работы венцев получают интернациональную известность благодаря широко тиражируемым и распространяемым по всей Европе журналам и увражам «Der Architekt», «Innendecoration», «Kunst und Dekoration», «Aus der Wagnerschule» и другим менее крупным изданиям. Еще одним источником новых идей стало художественное объединение «Сецессион», давшее название австрийскому варианту стиля модерн. Важно заметить, что набор орнаментальных мотивов модерна в целом был схожим для декоративно-прикладного искусства, книжной графики и архитектуры.  Такой, казалось бы, несерьезный и «дополнительный» (с практической точки зрения) элемент как декор становится эталоном стиля, входит в повседневный обиход обычного человека, встречается ему повсеместно: на фасаде здания, в рисунке обоев, в оформлении художественного журнала.
Можно сказать, что орнаментальные элементы, которым венские мастера вовсе не отдавали главенствующих позиций, превращаются в тот самый узнаваемый и набирающий популярность «новый стиль». Конструктивные нововведения архитекторов: использование возможностей нового материала (прежде всего железобетонных конструкций), широкого застекления, повышенное внимание  к планировке и т.д., – для обывателя отходят на второй план. В бытовом, непрофессиональном понимании, стиль – это те самые бесконечно переплетающиеся волнообразные линии, стебли цветов, изящные лепестки и головки прекрасных дев. Отныне использование определенного орнамента становится знаком принадлежности к «новому стилю», неким клише актуальности.
Таким образом, цитатность была изначально заложена в декоративном убранстве сецессионистических построек конца века. Из Вены один и тот же мотив распространяется по всей Австро-Венгрии и за ее пределами. Выдающиеся работы членов Wagnerschule стали визитной карточкой стиля Сецессион благодаря исключительным конструктивным и художественным качествам. Это сочетание было настолько удачным и востребованным, что не могло не породить волну повторений. Многочисленные «родственные» здания по всей территории империи, безусловно, являются формальными копиями, подражанием оригиналу, демонстрируют моду на все столичное, то есть венское.
В России новейшее европейское течение было чрезвычайно быстро воспринято в Москве и Петербурге. По-разному переработав венские достижения, петербургские и московские мастера создали свои собственные, интересные варианты стиля. Доказательства австрийского влияния повсеместно сохранились в Петербурге, где они конкурировали с вариантами югендстиля, движением «северного модерна», а позже были вытеснены неоклассикой.
Непререкаемый авторитет Отто Вагнера и Wagnerschule в целом способствовали широчайшему распространению и заимствованию венских идей в России. Засилье эклектики во второй половине XIX в. вынудило русских архитекторов искать новые источники вдохновения и свежие идеи. Постепенно, с появлением журнала «Der Architekt» и переводом «Современной архитектуры», идеалом стиля стала Австро-Венгрия, олицетворявшая художественный авангард Европы. На основе богатого проектного материала русские зодчие с усердием и последовательностью начали использовать плоды новаторского подхода архитекторов из Wagnerschule.
«Современная архитектура» Вагнера стала настольной книгой отечественных мастеров. Идеи венского мэтра нашли отражение в работе русского инженера Апышкова, опубликовавшего в 1905 г. «Рациональное в современной архитектуре». В книге особо подчеркивалась роль Вагнера в формировании новых взглядов на задачи «актуальной» архитектуры. Анализируя работы Хоффмана, Ольбриха и Бауера, Апышков пишет, что за Вагнером «идет еще целый ряд имен молодых, талантливых архитекторов», творчество которых характеризуется «вагнеровскими» постулатами целесообразности и простоты⁵.
Петербургская архитектура в конце XIX в. с готовностью принимает и перенимает, порой слепо, венские мотивы. Вагнеровский декор воспринимается как соответствующий стилю столицы империи. Неосознанно проводится параллель Вена-Петербург, оправдывающая и подтверждающая легитимность заимствования. Фасадность венской застройки как нельзя лучше соответствует петербургскому архитектурному духу. Несмотря на порой яркие и незаурядные декоративные решения, Вена остается строгим и степенным городом. За исключением Майоликового дома Вагнера, большинство городских построек сецессионистов являются монохромными, симметричными, с четко выверенным соотношением пространства стены и количества декора. Творения венцев несут в себе серьезность, статусность, некую имперскую красоту.
Несмотря на новизну заявленных принципов, венцы не выступают революционерами, они скорее реформаторы и преобразователи. Их деятельность  скреплена печатью статуса самого Вагнера как признанного предводителя архитектурной школы Австрии. Таким образом, в глазах русских мастеров новый стиль обладал законностью и полноправием.
Вагнер перерабатывает камерный «интернациональный стиль» для возведения грандиозных и монументальных построек государственной важности. Использование достижений модерна для решения насущных имперских задач стало для русской публики еще одним оправданием стиля. М.В. Нащокина, обращаясь к теме влияния Вены на архитектуру Москвы начала XX в., пишет о том, что «культ стихийного, иррационального, интуитивного, спонтанного, характерный для всего европейского искусства рубежа веков, в Вене как бы остепенялся, соединяясь с привлекательной для России «имперской монументальностью»⁶. Эти неоспоримо точные слова скорее применимы по отношению к восприятию стиля в Петербурге, чем в Москве, где внимание обращали в большей степени на яркость модерна, чем на его функциональность. В Петербурге величавая простота, обусловленная новыми методами работы с объемами и плоскостями, казалась тем решением, которого так долго ждала русская архитектура.
Тем не менее, практически воспринятым оказалось лишь декоративное убранство, в то время как строительные шаблоны и позиционные приемы времен эклектики оставались неизменными. Таким образом, главные инженерные достижения модерна: то, что сецессионисты называли «правдой архитектуры», воплотившейся в рационалистической линии «нового стиля», – не стали главным ориентиром русского зодчества. Функциональная сторона Nutzstil⁷  не так интересовала петербургских и московских заказчиков, как внешние приметы – узнаваемые декоративные решения – которые свидетельствовали бы о необыкновенной «стильности» постройки.
Всеобщее увлечение новой европейской модой позволяет петербургским архитекторам без смущения заявлять о первоисточниках своих построек в современной периодике. Архитектор А.Я. Барышников так пишет о своем новом доме⁸ на ул. Марата, 31: «Все художественные работы, в том числе и внутренняя отделка, по духу соответствуют тому новому направлению в архитектуре, к которому принадлежит фасад»⁹. Архитектурная критика доброжелательно подчеркивает, что фасад «сочинен под явным влиянием мотивов венского Der Architekt'a, служащего усерднейшим проводником нового направления»¹⁰.
В 1900 году появляются и первые критические голоса, обвиняющие зодчих  в подмене истинной сути нововведений лишь внешним заимствованием. В «Зодчем» публикуется статья В. Шморя под заголовком «В борьбе за искусство», где чрезвычайно тонко и прозорливо отмечаются основные проблемы «нового стиля» в России¹¹. Полемизируя со сторонниками популярного движения, критик замечает, что главные достижения модерна замещаются второстепенными, стиль «начинают с орнамента, который только призван служить дополнением»¹². Стремление к новому и оригинальному является «естественной реакцией духа подражательности, которым мы страдаем… Толпа, опьяненная мыслью о «новом», собирается принять болезненный идеал за справедливое требование»¹³.
О количестве вагнеровских деталей можно прочитать в архитектурных журналах того времени: «Стал, например, О. Вагнер делать на лопатках своих зданий по три коротких каннелюры, из которых средняя оканчивается чуть-чуть ниже крайних – и точно штемпель наложил на всех своих последователей; сочинил ли свою знаменитую «корону» - то же самое»¹⁴. Карикатурность внешних декоративных приемов, якобы оправдываемая талантливостью их первоначального творца, автор называет признаком декадентства. Формы, быть может случайно созданные более талантливыми представителями нового направления, повторяются «прямо-таки в качестве девиза, подчас без всякой надобности»¹⁵. Проблему отсутствия индивидуального творчества очень точно выразил Александр Бенуа, критически отмечавший: «Стиль для современного архитектора – это просто увражи в его библиотеке»¹⁶.
Перейдем к непосредственному рассмотрению и классификации венских  декоративных приемов, а также определению основных источников «цитирования».
Флоральные мотивы и женские маски являются характерными для многих вариантов модерна, тем не менее, именно австрийская иконография последних часто встречается на фасадах петербургских доходных домов и особняков. Главными прообразами стали знаменитые венские постройки О. Вагнера – жилые дома на Линке Винцайле, 38-40 и выставочное здание Сецессиона Й. Ольбриха. Венские идеи были оперативно использованы в упомянутом выше доме на ул. Марата, 31 А.Я. Барышниковым, оказавшимся чутким к новейшим веяниям. Орнаменты из вьющихся растений с бутонами на тонких стволах вторят декоративным приемам Й. Ольбриха, женские маски как будто перекочевали с вагнеровского фасада. Исследователь петербургского модерна Б.М. Кириков подчеркивает, что «абстрактный орнамент простенков в виде параллельных полос вошел затем в обиход петербургских строителей, поскольку в нем угадывалась генетическая связь с привычными классицистическими каннелюрами»¹⁷. Тот же набор элементов наблюдаем на фасаде доходного дома А.С. Щербакова, Бронницкая ул., 14 (Л.В. Котов, 1905-1907), дома Общества для морского, речного, сухопутного страхования и страхования от огня "Волна" на Казанской ул., 2 (Е.И. Гонцкевич, 1902), доходного дома В.Г. Чубакова на ул. Куйбышева, 23 (Н.М. Щурупов, 1902-1903), доходного дома Топилина по Садовой ул., 32 (Л.М. Харламов, Н.В. Дмитриев, 1905-1906).
Венскими мотивами изобиловал и несохранившийся до наших дней Невский театр австрийской подданной В.А. Неметти (1902-1904, А.К. Монтаг; илл. 1). Постройка, декорированием которой занимались заграничные мастера, удивительно напоминает фасад павильона в Фольксгартен архитектора Р. Свобода, опубликованный в журнале «Der Architekt» за 1900 г. (Илл. 2). При сравнении двух фасадов мы видим одни и те же декоративные элементы, использованные в разной последовательности. При этом нельзя не отметить заметную редукцию декора и прогрессивную асимметричность петербургской постройки.
Мотив круга с пересекающими его тремя полосками – также один из самых цитируемых; он стал подлинной эмблемой вагнеровской архитектуры. Его мы встречаем в оформлении дворового фасада доходного дома З.Н. Юсуповой (Л.В. Шмеллинг – наб. р. Фонтанки, 85, 1902-1904), на навершиях дымовых труб и кованой ограде особняка Кшесинской в Петербурге (А.И. фон Гоген при участии А.И. Дмитриева, 1904-1906). Тот же мотив получает развитие в декоративном оформлении парадных (например, доходный дом Н.Х. Хлебникова, Виленский пер., 6 (Б.И. Гиршович, 1907)). Фасад дома меблированных комнат Ф.Ф. Теодориди (Малый пр. ВО, 38-40, 14-я линия ВО, 73; И.П. Володихин, 1903-1905) может служить наглядным примером массового использования известных нам мотивов: здесь и венки с тремя вертикальными линиями, псевдоканнелюры на пилястрах, флоральные узоры и оконный проем в форме усеченного овала. Прямым цитированием работ Вагнера и его коллег изобилует фасад дома Е.П. Михайлова (1903-1904, А.А. Зограф – ул. Лизы Чайкиной, 24). Вертикальные повторяющиеся ряды вьющегося плюща являются точной копией орнамента дома Вагнера на Линке – Винцейле, 38.
Обратимся к одному из наиболее ярких произведений петербургского модерна – зданию Витебского вокзала (1904). Сооружение с подобным фасадом, функциональными и декоративными решениями интерьера, продуманным распределением объемов вполне могло бы быть возведено в австрийской столице. Интерьеры изобилуют отсылками к венским работам и немецким вариантам модерна. Безусловно, одним из основных ориентиров архитекторов С.А. Бржозовского и С.И. Минаша были павильоны венской городской железной дороги. Идея визуального выделения центральной оси здания с помощью грандиозного застекленного проема восходит к монументальным проектам Вагнера (церковь в районе Штайнхоф, новое здание Академии художеств, Галерея искусств).
Широкое развитие получила облицовка фасада майоликой, по примеру известнейшего творения Вагнера – «Дома с майоликой». Яркость оформления особенно прижилась в Москве, всегда отдававшей предпочтение заметным и броским деталям. Более того, московские зодчие заметно усложнили и обогатили полихромию построек модерна¹⁸. Можно предположить, что архетипическим для петербургских построек служил скорее известный доходный дом Портуа и Фикса (1899-1900) по проекту М. Фабиани. Фасад дома полностью облицован практически однотонной зеленой плиткой с едва заметным геометрическим узором. Стремление к умеренности и редукции цвета  было продиктовано традиционно сдержанным тоном петербургских построек. Венские облицовки напоминает ярко синяя лента фриза дома Бажанова на ул. Марата, 72 (П.Ф. Алешин, 1907-1909), составленная по принципу сочетания ярких и пастельных керамических плит, образующих геометрический рисунок. Чрезвычайно популярным становится использование цветных бордюров и стяжек, помещенных под плоским выдающимся карнизом. Многие дома обзаводятся дополнительными надстройками с подобными украшениями: например, дом Набоковых на Большой Морской, 47 (М.Ф. Гейслер, Б.Ф. Гуслистый, 1901-1902), особняк А.Е. Молчанова и М.Г. Савиной (1905-1906, М.Ф. Гейслер – ул. Литераторов, 17)). Ходовой мотив модерна – бордюр из водных лилий встречаем на фасаде особняка Д.Н. Кайгородова (И.Н. Кайгородов, П.П. Марсев, при участии Ф.А. Корзухина – Институтский пр., 21б). Образованная публика с грустью отмечала вторичность петербургской архитектуры по отношению к венским прообразам, здесь показательны слова Корзухина, замечавшего, что «собственного модерна у нас нет»¹⁹.
На начало века приходится становление и развитие в России «нового стиля», завоевавшего популярность благодаря публикациям изысканных архитектурных увражей и эскизов построек в известных иностранных журналах. Кульминация венского «присутствия» в Петербурге пришлась на 1902-1904 гг., после чего влияние Австрии стало постепенно спадать. «Художественные стремления Вены, популяризированные сецессионистами, обесценились, (…) эстетические истины не в Вене»²⁰, – заявлял Сергей Дягилев в 1905 г., тем самым обозначив начало спада австрийского влияния на русский модерн. Причины этого явления кроются не только в воздействии других европейских художественных течений и в постепенной эволюции стиля сецессион в самой Австрии, но и в адаптации и переосмыслении венского наследия русскими зодчими. Таким образом, период влияния австрийских мастеров на архитектуру Петербурга можно ограничить 1899-1906 гг.
Поначалу новые и незнакомые, формы модерна становились постепенно своими, переплетались с местной традицией, возникал свой собственный неповторимый стиль. Эпизодом, завершающим историю венского влияния, стал приезд самого О. Вагнера в Петербург в качестве члена жюри конкурса проектов торгового дома Гвардейского академического общества.
Несмотря на растущий интерес к стилю модерн во всем его многообразии, обозначенная нами тема остается не разработанной. Исследование русско-австрийских художественных связей в архитектуре модерна кажется нам важной и актуальной проблемой, заслуживающей глубокой детальной разработки в рамках масштабного исследования.