Татьяна Малышева (Вестфальский Вильгельм-университет, Мюнстер)
Раннее творчество Серова в контексте европейской живописи на примере портрета Ольги Трубниковой 1886 г.

Прежде чем обратиться к интерпретации портрета Ольги Трубниковой 1886 г., необходимо взглянуть на события предшествующих месяцев. В мае 1885 г. Серов едет со своей матерью в Мюнхен и направляется оттуда в Голландию и Бельгию¹. Здесь он посещает Амстердам, Гарлем, Гаагу и Антверпен. Ранее он встречается в Мюнхене со своим первым учителем рисования, немецким графиком Карлом Кёппингом (1848–1914), который затем сопровождает его по Голландии. В Россию Серов возвращается в конце августа через Мюнхен, Дрезден и Берлин. В сентябре он сообщает своей будущей жене Ольге Трубниковой из Санкт-Петербурга: «Видел я действительно [...] картин массу и я знаю, чувствую, что через это работать буду смелей и пожалуй лучше»².
В октябре художник приезжает в Одессу, где Трубникова работает учительницей в школе. Там он навещает Михаила Врубеля (1856–1910), а также Николая Кузнецова (1850–1929), с которым познакомился в начале 1880-х гг. в Абрамцеве у Мамонтовых³.  В имении Кузнецова в Степановке, неподалёку от Одессы, он пишет картину "Волы"⁴, на которой изображает двух быков у телеги сена и тем самым продолжает начатую в августе/сентябре в Абрамцеве серию работ на тему природы⁵.  В конце ноября он пишет Ольгу Трубникову, сидящую у стола в меланхоличной позе⁶. Направленный вдаль серьёзный взгляд модели, её полуосвещённое лицо, тёмные одежда и интерьер делают её грустной и задумчивой. Выдвинутый вперёд стол создаёт визуальную дистанцию, что подчёркивает замкнутость модели по отношению к зрителю.
Несколько месяцев спустя, ранним летом 1886 г., Серов создаёт ещё один портрет Трубниковой, известный сегодня под названием «У окна»⁷. Он пишет его на даче у своей тёти и приёмной матери Ольги Аделаиды Симонович (1844–1933), в деревне Едимоново, расположенной на Волге недалеко от Твери. Здесь портретируемая фактически становится источником света и приобретает едва ли не сакральный облик. Будто желая уловить на картине случайный момент, художник показывает, как Трубникова слегка наклоняется вперёд над стоящим перед окном столиком и кладёт на него небольшие прямоугольные пяльца. Поскольку открытое окно слева на картине показано лишь фрагментарно, а интерьер справа скрыт в полной темноте, взгляд зрителя концентрируется на полуосвещённом лице и руках портретируемой. Она же не замечает нашего присутствия. Её направленный вниз взгляд и спокойные, почти осторожные движения производят впечатление погружённости во внутренниe переживания, что также подчёркнуто поглощающей всё мирское темнотой комнаты и мягкостью переходов между светом и тенью. В то же время, благодаря светотени, фигура наполнена внутренним напряжением. Движение вперёд, уже намеченное в наклоне корпуса и диагонали окна, усиливается при помощи освещения: в то время как на правой половине картины чёрная юбка ещё сливается с интерьером, на левой половине белая блузка уже охвачена солнечным светом.
Вероятно, интерес Серова к художественной инсценировке света был мотивирован впечатлениями, полученными им в Европе летом 1885 г. Согласно переписке художника, в Старой Пинакотеке Мюнхена и потом в Амстердаме – очевидно, имеется в виду вновь открывшийся 1 июля 1885 г. Государственный музей – он видел как минимум пять произведений Рембрандта (1606–1669)⁸. Наверняка Серов также посмотрел работы мастера в Маурицхейсе в Гааге и в Старом музее в Берлине⁹. Возможно, картина Рембрандта «Сон Иосифа»¹⁰ (1645), переданная в 1830 г. картинной галерее Старого музея из Королевских дворцов, даже вдохновила его на написание этюда маслом «Крестьянский дворик»¹¹. Как и портрет Трубниковой, «Крестьянский дворик», тоже созданный в Едимоново летом 1886 г., отражает внимание Серова к проблемам светотени. В этом этюде, который, собственно, относится к жанру, художника в первую очередь интересуют вопросы передачи света и тишины. Главным мотивом картины становится воображаемый луч света, струящийся на пол через дыру в крыше, в то время как крестьянка и животные тонут в темноте. Примечательно, что для Репина в подобной работе «Крестьянский дворик»¹² (1879) воображаемый луч света является лишь второстепенным элементом: незаметно расположенный у левого края композиции, он корреспондирует со светлым проёмом в глубине картины и служит исключительно оптическому расширению пространства. И хотя Серов не связывает появление света во мгле непосредственно c библейской историей, но Святой дух будто всё ещё витает над происходящим...
Помимо Рембрандта, в Амстердаме, Гааге и Дрездене художник мог также увидеть произведения Яна Вермера (1623–1675), вновь открытого лишь в 1860-е гг. и с тех пор всё более почитаемого именно из-за его аранжировки света¹³. В связи с портретом Трубниковой прежде всего вспоминается «Девушка с письмом у окна»¹⁴ (1659) из Дрезденской картинной галереи.  Эта картина находилась в коллекции Дрездена с 1742 г. и лишь в конце 1850-х гг. была окончательно идентифицирована как работа Вермера Этьеном-Жозефом-Теофилом Торэ¹⁵ (1807–1869)¹⁶. Как и позже у Серова, в центре картины расположена молодая девушка, кротко повернувшаяся с опущенным взгядом к открытому окну, находящемуся слева. Однако Вермер посредством светотени подчеркивает не движение, а безвременность происходящего и медитативное спокойствие, выраженное уже в осанке изображённой: последовательное чередование освещённых и затенённых частей даже в мельчайших деталях создаёт впечатление сверхъестественной гармонии и сама фигура становится не просто погружённой в чтение, а застывшей во времени. Серов же даёт более обобщённую трактовку деталей и позволяет частям композиции пропадать в непроглядной темноте. Таким образом он придаёт изображаемому ноту таинственности и по своей световой концепции оказывается ближе к Караваджо и Рембрандту, нежели к Вермеру, даже с учётом того, что последний и может время от времени сильно приглушать краски, как например в картине «Девушка в синем»¹⁷ (ок. 1662–1663 г.) из Амстердамского Государстанного музея, которую Серов тоже наверняка видел¹⁸.
Следовательно, по отношению к композиции и компоновке фигуры, между читающими девушками Вермера и Трубниковой Серова можно обнаружить известное сходство: в мотиве окна в левой половине, в расположении фигуры и в обращении со светом как с одним из двух главных мотивов. Но в отличие от Вермера, Серов воздерживается от передачи интерьера и насыщенных локальных цветов и решает картину динамичнее, подчёркивая диагональное расположение модели и общей композиции и формулируя светотень как борьбу двух противоположностей. Более того, Трубникова не просто освещена, она будто создана из света и им же приведена в движение, хотя  шаг её тих и робок, подобно вздоху. Свет здесь больше не является независимым компонентом, своего рода живым существом, с любопытством исследующим фактуру стены, бумаги, шёлка, бархата, стекла и золота, а становится составной частью самой изображённой.
Это световое решение наглядно отражает развитие стиля Серова после портрета Ольги Трубниковой, начатого поздней осенью предыдущего года. Само по себе включение мотива окна уже есть своего рода вызов истории искусств, поскольку художник решается на разрабатываемую уже столетиями тему, наибольший расцвет которой приходится на период романтизма. При этом Серову удаётся справиться с задачей портрета не прибегая к повествовательности, как, например, это делает Николай Ге (1831–1894), изображающий Наталью Петрункевич с книгой перед окном (1892)¹⁹. У Ге из окна видна вьющаяся между деревьями дорожка, и окно становится метафорой тех странствований, которые читающая девушка совершает в своих мыслях. Серов же заведомо – быть может, из-за опасения приблизиться к жанру – пренебрегает видом из окна и оставляет картину именно в области рук, способствующих обьяснению действия, незаконченной. Та же ситуация наблюдается позже в портрете Надежды Дервиз с ребёнком (1888–1889), который по своей иконографии соотносится с изображениями Богоматери с Младенцем²⁰.
Между портретом Трубниковой 1886 г. и произведениями современных Серову художников Голландии и Германии также заметны интересные формальные параллели. Здесь следует упомянуть работу Макса Либермана (1847–1935) «Старушка за штопкой у окна»²¹ (1880), которая относится ещё к натуралистическому периоду художника. Как и у Серова, композиция состоит из срезанного по верхнему краю картины большого окна слева, наклонившейся перед ним женской фигуры, а также из затемнённой справа и внизу комнаты. Но для Либермана в изображении старой женщины среди такого же старого интерьера главную роль играет нарративная составляющая, что проявляется и в детально прописанных формах.
Либерман очень часто использует мотив шьющей женщины. Такие его картины как «Старушка за штопкой у окна» (1880) или «Перерыв в амстердамском приюте» (1882) не только получают широкую известность в прогрессивных художественных кругах Германии, но и влекут за собой распространение «жанра шьющих девушек»²². В Мюнхене его предствителями являются, к примеру, Готтхард Кюль (1850–1915), Вальтер Фирле (1859–1929) и Фритц фон Удэ (1848–1911). В 1880-е гг. Удэ, изучавший в Париже в 1879–1880 г. произведения барбизонцев, считался среди своих немецких современников «революционером» и «передовым борцом нового времени»²³. Однако, подобно Либерману, в таких работах как «Голландские швеи»²⁴ (1883), Удэ выступает как рассказчик. Мотив окна помогает ему расширить пространство картины и обосновать использование светлой палитры, позволяющей, в свою очередь, увеличить количество деталей интерьера и одежды работающих женщин²⁵.
Во время своего прибывания в Мюнхене Серов наверняка не раз соприкоснулся с актуальной немецкой живописью. Ведь в последней четверти XIX в. Мюнхен считался одним из ведущих центров современного искусства и притягивал молодых художников со всего мира. Поскольку Карл Кёппинг²⁶ был для Серова своего рода гидом, это предположение ещё более обосновано. Кёппинг был не только почитателем Рембрандта, он был очень хорошо знаком с новейшими направлениями в европейской живописи и со многими её представителями. Во время пребывания в Париже в 1876 г. он, например, обучал Либермана техникам гравюры и впоследствии поддерживал с ним дружеские отношения²⁷. Как чуткого знатока искусства характеризует Кёппинга и его обширная коллекция современной графики, собирать которую он, возможно, начал уже во Франции²⁸.
Сам Кёппинг в середине 1880-х гг. известен по всей Европе своими гравюрами с работ старых мастеров и живёт с 1884 г. в Амстердаме. В это время Голландия притягивает многих прогрессивных немецких художников. Его друг, Макс Либерман тоже находит вдохновение в Голландии. В сентябре 1881 г. он знакомится здесь с Йозефом Израэльсом (1824–1921), ведущим представителем Гаагской школы²⁹. В творчестве Израэльса одним из излюбленных сюжетов являются женщины за шитьём. Этим мотивом Израэльс, в свою очередь, продолжает многовековую традицию: так как уже в голландском искусстве XVII в. этот мотив служит аллегорией женской добродетели и популярен в жанровой живописи как сентиментальное олицетворение одиночества. Такие полотна Израэльса как картина «В приюте в Катвийке»³⁰ (1866), выставленная в Париже в салоне 1866 г. и на Всемирной выставке 1867 г., приносят ему международную известность. Небольшой вариант этой картины – «Швеи»³¹ (terminus ante quem – 1866 г.) даже находился в коллекции Сергея Третьякова (1834–1892), собиравшего, в отличие от своего старшего брата Павла, современную европейскую живопись³².
Особенностью поздних картин Израэльса – подобно работе из собрания Сергея Третьякова – является приглушённое освещение комнаты посредством окна, подчёркивающее задумчивость изображённых³³. Режиссура света у Израэльса, побуждавшая его современников вспоминать chiaroscuro Рембрандта³⁴, сравнима со световой режиссурой Серова в портрете Трубниковой. К тому же в отношении композиции портет Серова очень похож на акварель Израэльса «Новый цветок»³⁵ 1880 г., которую голландец повторил год спустя маслом в слегка изменённом виде. Юная задумчивая девушка на картине Израэльса, поливающая цветок на столике у окна, охвачена мягким светом, струящимся в её тёмную комнату. Однако Израэльс изображает, по существу, просто деревенскую девушку, чьё одиночество он символично подчёркивает цветком, в то время как у Серова всякая сентиментальность заменяется одухотворённостью и символика жанрового действия не просто заглушается, а перестаёт играть какую-либо роль.
Возможность того, что Серов был знаком с этой композицией Израэльса, остаётся только предположением. Интересно в связи с этим упомянуть высказывание Серова, сделанное им в письме к Ольге из Гааги, что внешностью своей она ему напоминает голландку³⁶. Годом позже он будет использовать в её портрете голландские иконографические приёмы. В том же письме он восторженно упоминает «маленькие голландские картины», демонстрирующие, что жизнь в этой стране во внешнем своём проявлении за последние пару столетий почти не изменилась³⁷. Какие именно картины имел в виду Серов, мы не знаем. Однозначно то, что путешествуя по Германии, Голландии и Бельгии летом 1885 г., художник видел не только шедевры старых мастеров, но и многочисленные работы своих современников, вдохновившие его на новые смелые произведения – произведения, ставящие его в один ряд с известными художниками Европы.

Ссылки.

1.   Зильберштейн И. С., Самков В. А. В. Серов в переписке, документах и интервью. Т. 1. Л., 1985. С. 51–65; Грабарь И. Э. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1914. С. 64–66; Он же. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1965 (далее – Грабарь И.Э. В. А. Серов…). С. 61–67.
2.   Москва, ОР ГТГ 49/16; Соколова Н. И. В. А. Серов. Переписка. М., 1937. С. 102; Зильберштейн И. С., Самков В. А. В. Серов в переписке… С. 64–65.
3.   Грабарь И.Э. В. А. Серов… С. 70.   
4.   ГТГ. Каталог собрания. Живопись конца XIX – начала XX в. Т. 5. М., 2005. С. 326, № 1165.
5.   Грабарь И.Э. В. А. Серов… С. 70; 313, прим. 78; 319, 391; Зильберштейн И. С., Самков В. А. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 94, прим. 101.
6.   ГТГ. Каталог… Т. 5. С. 326, № 1166.
7.   Там же. С. 326, № 1167.
8.   Письмо от 30.05.1885, Москва, ОР ГТГ 49/9 (Соколова Н. В. А. Серов… С. 85–87; Зильберштейн И. С., Самков В. А. В. Серов в переписке… Т. 1. С. 52–53); письмо от 01.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (Соколова Н. И. В. А. Серов… С. 93; Зильберштейн И. С., Самков В. А. В. Серов в переписке… Т. 1. С. 59–61).
9.   Серов упоминает в письме от 08.09.1885, что посетил Дрезденскую картинную галерею и «такую галерею» в Берлине: Москва, ОР ГТГ 49/16 (Соколова Н. И. В. А. Серов… С. 101–103; Зильберштейн И. С., Самков В. А. В. Серов в переписке… Т. 1. С. 64–65). Вероятно, имеется в виду Картинная галерея в Старом Музее в Берлине, открывшаяся в 1830 г.
10.   Дерево (махагони), масло, 20 × 27 см, Берлинская картинная галерея, инв. 806, впервые упоминается в описи 1786 г.
11.   ГТГ. Каталог…, Т. 5. С. 326, № 1168.
12.   ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4.2. М., 2006. С. 190, № 437.
13.   Грабарь подчёркивает в 1965 г. (Грабарь И.Э. В. А. Серов… С. 65), что в Амстердаме картины Вермера произвели на Серова сильное впечатление. В письмах Серова Вермер не упоминается, но, вероятно, он видел его работы хотя бы в одном из трёх упомянутых музеев.
14.   Холст, масло, 83 × 64,5 см, Дрезденская картинная галерея, инв. 1335.
15.   Bujsen E. Die Wiederentdeckung des ‚jungen Vermeers‘ // Neidhardt U. Der frühe Vermeer. Dresden, 2010. S. 39–40.
16.   Приобретена для саксонского курфюрста Августа III (1696–1763) как работа Рембрандта в парижской коллекции принца фон Кариньяна. В каталоге 1765 г. упоминается как написанная «в манере Рембрандта», после чего временно приписывалась Питеру де Хоху (1629–1648). См.: Neidhardt U. Katalog // Neidhardt U. Der frühe Vermeer… S. 67–68; 131–132, № 4.
17.   Холст, масло, 46,5 × 39 cм, инв. SK-C-251, Амстердам, Государственный музей; куплена в 1885 г. и была первой картиной Вермера в собрании.
18.   Как Рембрандт (1606–1669) так и Вермер (1632–1675) находились, в свою очередь, косвенным образом под воздействием Караваджо (1571–1610), чья световая концепция была им знакома через караваджистов Утрехта. См.: Hammer-Tugendhat D. Gott im Schatten? Zur Bedeutung des Lichts bei Caravaggio und Rembrandt // Licht, Glanz, Blendung: Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Leuchtenden / Ch. Lechtermann, H. Wandhoff. Bern, 2008. S. 177–190.
19.   ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4.1. M., 2001. С. 218, № 482.
20.   ГТГ. Каталог... Т. 5. С. 330, № 1181.
21.   Холст, масло, 55 × 49,5 cм, Германия, частное собрание.
22.   Hamann R. Nähmädchengenre // Hermand J. Naturalismus. Berlin, 1959. S. 160; Fritz von Ude. Vom Realismus zum Impressionismus / D. Hansen. Ostfildern, 1999. S. 78–79, N 8.
23.   Von Keyserling E. Fritz von Uhde // Kunst und Künstler. 1905. Bd. 3. S. 269.
24.   Холст, масло, 60 × 48 см, частное собрание.
25.   Подобным образом Уде использует мотив окна и в других картинах: «Старшая сестра» (1884), «Читающия девочка с кошкой» (1885), «Швея у окна» (1890) и т.д.
26.   В 1869 г. Кёппинг поступает в Академию Художеств Мюнхена, в 1890 г. становится профессором Берлинской Академии Художеств. См.: Vollmer H. Köpping, Karl // Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Bd. 21. Leipzig, 1927. S. 174–175; Kühnel A. Koepping, Karl // The Dictionary of Art / Ed. J. Turner. New-York, London, 1996. Vol. 18. P. 237.
27.   С. Ахенбах предполагает в своей диссертации, что первый офорт Либермана «Дети» (1876) был создан под руководством Кёппинга (Achenbach S. Die Druckgraphik Max Liebermanns. Heidelberg, 1974. S. 25). В 1889 г., по просьбе Антонина Пруста, Кёппинг вместе с Либерманом и Кюлем отвечает за организацию независимого немецкого отдела на Всемирной выставке в Париже. См.: Kühnel A., Koepping ... С Удэ и Кюлем Кёппинг знакомится предположительно в Париже в конце 1870-х – начале 1880-х гг.: Кюль живёт здесь с 1878 г., Удэ приезжает сюда в 1879 г. по приглашению Мункачи. См.: Küster U. Fritz von Uhde – Biographie // Fritz von Ude… 1999. S. 191; Hülsewig-Johnen J. Im Haus // Hülsewig-Johnen J., Kellein Th. Der deutsche Impressionismus. Köln, 2009. S. 26.
28.   «Handzeichnungen, Radierungen, Lithographien moderner Meister aus dem Nachlasse des im Jahre 1914 verstorbenen Prof. Karl Koepping, Berlin und anderem Besitze» были распроданы 25.10.1915 г.  галереей F.A.C. Prestel (осн. в 1774 г., Франкфурт на Майне). В каталоге упоминаются Боннар, Гоген, Гойя, Делакруа, Добиньи, Домье, Дэни, Израэльс, Клингер (№ 645–694), Кольвиц, Коринт, Коро, Либерман, Манэ, Матисс, Милле, Орлик, Писсаро, Родэн, Слефогт, Тома (№ 1020–1039), Тулуз-Лотрэк, Фантэн-Латур, Уистлер (№ 1112–1128), Цорн (№ 1151–1060) и Энсор. Однако чёткое разделение между коллекцией Кёппинга и «прочей собственностью» отсутствует; также остаётся неясным, когда были куплены эти работы. Поскольку в названии аукциона ударение ставится на Кёппинга, вероятно большинство работ принадлежало ему.
29.   Либерману живопись Голландии служит важным источником вдохновения. Возможно, одним из прототипов его «Швеи у окна» (1880) была «Кружевница» (1669/70) Вермера, купленная Лувром в 1870 г. См.: Howoldt J. E. Stille Arbeit // Howoldt J. E., Frenssen B. Max Liebermann – der Realist und die Phantasie. Hamburg, 1997. S. 132–133. О первой встрече с Йозефом Израэльсом: Andratschke Th. Die Bedeutung Hollands für Leben und Kunst Max Liebermanns // Uitgevers W., Grape-Albers H., Van Maarseveen M. Max Liebermann und die Holländer. Zwolle, 2006. S. 18.
30.   Холст, масло, 85 × 117,5 cм, Будапешт, Музей изобразительных искусств. Dekkers D. Jozef Israëls: een succesvol schilder van het vissersgenre. Leiden, 1994. S. C255–C260, № 14; Dekkers D. Jozef Israëls: 1824–1911. Zwolle, 1999. S. 164–166, № 20.
31.   Холст, масло, 59 × 78 cм, Москва, ГМИИ им. Пушкина, инв. 3510.
32.   Dekkers D. Jozef Israëls… S. C260; Senenko M. The Pushkin State Museum of Fine Arts. Collection of Dutch Painting. XVII–XIX Centuries. Moscow, 2009. P. 443, № 3510.
33.   Nouwen  M. Malheimat Holland // Howoldt J. E., Frenssen B. Max Liebermann… S. 19.
34.   De Leeuw R. Jozef Israëls and Rembrandt // Dekkers D. Jozef Israëls…  S. 42–53; Nouwen M. Malheimat Holland… S. 19.
35.   42 × 23 см, Толедо, Музей изобразительных искусств. Передана музею в 1925 г. Эдвардом Друммондом Либби (1854–1925), дата приобретения неизвестна. Созданная по ней картина находилась у Джеймса Стаатса Форбса (1823–1904), потом у И. Лейдена Форда. См.: Kloosterboer M. The New Flower, 1880 // Dekkers D. Jozef Israëls… S. 306–307, № 84.
36.   Письмо из Гааги от 01.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (Соколова Н.И. В.А. Серов… С. 93–94; Зильберштейн И.С., Самков В.А. В. Серов в переписке… Т. 1. С. 59–61). Дочь Серова Ольга также вспоминала, что «папа находил, что мама похожа на голландку» (Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.-Л., 1947. С. 14).
37.   Письмо из Гааги от 01.08.1885, Москва, ОР ГТГ 49/12 (Соколова Н.И. В.А. Серов… С. 93–94; Зильберштейн И.С., Самков В.А. В. Серов в переписке… Т. 1. С. 59–61).