А.Л. Павлова (Государственный институт искусствознания, Москва)
Церковные росписи XIX в. в России: отражение столичных стилистических тенденций в многообразии направлений провинциальной монументальной живописи

Понятие стиля в искусстве Нового времени принципиально: на него часто «нанизывается» всё смысловое и художественное содержание произведения, потому что сами стили в это время гораздо более определённые категории, чем в предыдущие эпохи. Как же это важнейшее понятие искусствознания «живёт и действует» в провинциальном монументальном церковном искусстве, т. е. в стихии совершенно неизвестного и обширного материала? Храмовые росписи XIX в. по разным причинам сравнительно недавно всё чаще стали привлекать внимание специалистов: памятников этого времени в целом сохранилось по всей России довольно много, но они практически не изучены и с катастрофической быстротой разрушаются. «Срочное» исследование и необходимость атрибуции, скажем, для издания Свода памятников России, ставит перед специалистами массу проблем из-за отсутствия архивных материалов или их недостаточной изученности. Незнание заставляет искать опору в столичных памятниках, но оказывается, что их сохранилось ещё меньше в не поновлённом и изученном виде, чем в провинции¹.
Небольшой формат статьи не позволяет представить в развёрнутом виде сравнение столичных и провинциальных памятников: главное внимание будет уделено региональному церковному искусству, местами пока сохранившемуся в неискажённом виде, а столица представлена здесь лишь пунктиром как источник тех или иных стилистических направлений. В крупных городах всё многократно переделывалось и активнее уничтожалось. Полноценный диалог столицы и провинции трудно реконструировать, так как столичный материал часто ещё более фрагментарен, чем провинциальный. Но всё же церковные росписи дошли до нашего времени значительно лучше светских, усадебных. И основные для XIX в. стили – классицизм и эклектика (или историзм), а также их различные вариации по-разному проявились на провинциальной почве.
Говоря об отражении столичных стилистических процессов в регионах, проще всего в первую очередь устанавливать иконографические параллели, хотя, понятно, что стилистика не исчерпывается иконографией. Есть богатый материал по трём «гигантам» монументального искусства XIX – начала XX вв.: Исаакиевскому собору, храму Христа Спасителя и Владимирскому собору в Киеве, которые в разное время и в разной степени служили образцами для провинциального искусства; известны западноевропейские гравюрные образцы; наконец, отдельные работы крупных отечественных мастеров академической живописи. Не преувеличивая разрыва между столицей и регионами, можно сказать, что из Академии художеств в Санкт-Петербурге, из Москвы, из губернских центров исходили основные иконографические образцы в разные десятилетия XIX в., менявшие стилистику или менявшиеся вместе с ней. Кажется, что складывается довольно ясная картина: столица служила образцом для самых разных, не всегда совершенных по своему художественному уровню провинциальных направлений. Но на деле оказывается, что столичный материал – лишь канва для сельских памятников. Росписи только Центрального региона России (конкретнее, четырёх областей: Тверской, Владимирской, Рязанской и Калужской, служивших основным материалом для данного сообщения) ставят сложные проблемы стилистического характера, которые никак не исчерпываются поиском столичных иконографическими прообразов. На разных этапах развития церковного монументального искусства в различных стилях периферийные художники сплавляли воедино несколько иконографических источников. Представление о стиле, кроме иконографических особенностей, складывается из нескольких характеристик, по которым оценивается художественное решение: техника и колорит, формы и взаимосвязь орнаментальной и сюжетной частей росписи, структура размещения живописи на стенах и сводах, связанное с этим соотношение росписи с архитектурными формами и иконостасами, служившее главным инструментом создания особого пространства так сказать «позднего русского храма», так хорошо знакомого всем, кто бывал в церквях, не закрывавшихся в советское время. Соответственно, в различных стилистических направлениях перечисленные характеристики и связанные с ними задачи мастерами решались по-своему. Из них наибольшую важность для нас имеет проблема взаимосвязи архитектуры и монументальной живописи, так как понимание связи или независимости их друг от друга – ключ к определению стиля стенописи. Важно отметить различие в оценке росписей и станковой живописи, в данном случае, иконы: главным в стенописи является общее решение, «композиция» стены, а не сюжетные композиции в отдельности. Подобно тому как для картины второстепенны рама и место на стене, так для росписи не главную роль играют, например, анатомическая точность в изображении фигур, тонкости светотеневой моделировки и многое другое, что первостепенно для станкового произведения.
В течение XIX в. принципы гармонизации разных видов искусств менялись вместе со стилистикой: в первой половине столетия преобладал классицизм, во второй – эклектика, сперва не утратившая связи с классицизмом, но к концу века ставшая самостоятельным явлением. Развитие монументального искусства в эпоху эклектики шло по пути постепенного усиления декоративного начала. Происходил переход от классицистического мышления объёмами к пониманию пространства как объёма, обрамлённого плоскостями. Монументальное искусство изменялось вместе с архитектурой. Высвобождавшийся от опор и возраставший со второй половины XIX в. к началу XX в. основной объём нуждался в оформлении, ограничении и обрамлении, чему и служили росписи и иконостасы, становившиеся часто всё более плоскостными и уподоблявшиеся роскошным завесам. Различие между классицистическим церковным интерьером и внутренностью храма эпохи эклектики можно уподобить разнице в понимании внутреннего пространства античного и христианского храмов. Языческие торжества на афинском акрополе происходили снаружи, поэтому главным для храмов был их наружный вид, в то время как в христианском храме основную роль играет интерьер и всё, что происходит внутри. В классицизме главное – объёмы храма, в эклектике – пространство внутри объёмов. Архитектуре соответствует роспись, которая от классицистической ордерной структуры в размещении живописи на стене развивается в сторону декоративности и свободы от архитектурных форм. Так можно теоретически представить разницу стилистики церковных интерьеров XIX в., но на практике решение внутреннего пространства может оказаться сложнее.
Каждый храм с сохранившимся (в той или иной степени) интерьером синодального времени cодержит целый клубок стилистических взаимосвязей. Исследователь вынужден «блуждать» по стилям в поисках ориентиров, с которыми как-то можно связать росписи в сельских храмах, чтобы хоть сколько-нибудь точно датировать их. Оказывается, что эти «блуждания» довольно любопытны: пользуясь сложившимися по столичному материалу представлениями о стилях и их периодизации и пытаясь в этой системе найти место для того или иного провинциального памятника, то и дело в процессе поиска сталкиваешься со стилистическими смесями (например, классицизм с барочными чертами, как и в архитектуре, фигурирует как устоявшееся явление), хронологическими сдвигами (скажем, древнерусские воспоминания в начале XIX в. и традиции барокко, существующие почти до начала XX в.). Все эти «сбивающие с толку» моменты вкупе с необычной иконографией, колористическими, техническими сюрпризами, в общем известные специалистам, приобретают на периферийном материале повсеместное распространение. Важно заметить, что не поновлённые церковные росписи, поражающие разнообразием стилистических направлений, лучше увидишь в провинции, а конкретнее, в сельских храмах. Собственно показать это многообразие и попытки найти в этом многообразии стилистические ориентиры и есть основная задача работы – задача, можно сказать, практического характера, связанная с тем, что исследователь, работающий на провинциальном материале, сталкивается с этим постоянно.
Разнообразие провинциального монументального искусства, порождённое связью с народным творчеством, можно противопоставить единству, «чистоте» стиля столицы². В этом отношении разнообразие противоположно понятию «стиль» в принципе: отсюда можно вывести «внестилевые» периферийные явления. Противостояние понятий единства и разнообразия не отменяет безусловного влияния столицы и основных стилистических направлений на провинциальную ситуацию. Интересно, что если в церковной архитектуре с 1840-х гг. на государственном уровне проводились мероприятия по унификации форм (а именно, в Строительный Устав было введено знаменитое примечание, в котором рекомендовано было следовать образцовым проектам К.А. Тона), то в стенописи процветало многообразие направлений. Среди них можно условно выделить основные. Для первой половины XIX в. характерны два течения – «чистый» классицизм и «позднее барокко» (иногда данное направление обозначается как классицизм с барочными чертами). Со второй половины 1860-х гг. – до начала XX в. развиваются классицизирующая эклектика, своеобразные проявления русского стиля и примитивизм. Все перечисленные направления объединяются понятием «академическая живопись», что, безусловно, справедливо и призвано в первую очередь противопоставить её росписям в древнерусской традиции. Однако стилистическую «принадлежность» различных направлений росписей этот термин никак не обнаруживает.
Классицистическая живопись начала XIX в., пожалуй, единственная к которой вообще законно можно применять слово «стиль», так как памятники этого направления чаще всего наиболее «столичные» из всех провинциальных; их с наибольшей точностью можно соотнести с магистральными столичными линиями изобразительного искусства. Как правило, классицистические росписи – явление единичное, в упомянутых выше областях не нашлось ни одного примера существования школы подобной живописи или хотя бы нескольких храмов в одном районе, расписанных одной артелью в похожей стилистике. Создаётся впечатление, что росписи каждый раз создавались по дворянскому заказу и выполнялись мастерами, связанными со столичными центрами в большей степени, чем в последующие десятилетия XIX в. Если, забегая вперед, с этой точки зрения рассматривать весь XIX в., то можно предположить, что столичное происхождение художников особенно явно в начале XIX в. и затем уже на рубеже XIX и XX вв., когда из столицы стали распространяться импульсы модерна – другого большого стиля, нашедшего своеобразное отражение на провинциальной почве и требующего специального изучения, которое превосходит рамки данного небольшого исследования. Разнообразные по стилю росписи второй четверти, середины и второй половины XIX в. чаще всего исполнялись местными мастерами. Памятники этого времени можно объединить в группы, предполагая работу одной артели.
Итак, классицистическая живопись, напротив, уникальна (понятно, что и сохранилась она хуже, чем росписи последующих десятилетий): её яркими примерами могут служить росписи церквей Рождества Богородицы с. Салтыково Кашинского района Тверской области (1791–1806) и Рождества Христова с. Желудёво Шиловского района Рязанской области (1811–1830)³.
Архитектурные формы здесь образуют новаторское для того времени пространство с высокими арками, купольным завершением, а роспись призвана всё это подчёркнуть, находясь в полном согласии с архитектурой. Росписи здесь – органичная часть стены; в каждом её отрезке подчеркивается связь с конструкцией здания. Живопись часто воспроизводит лепной декор, помогая раскрыть эстетические возможности конструктивной основы. В таких интерьерах барочные примеси в отделке отсутствуют, но преобладает классицистическая строгость. Формат композиций здесь соотнесён с отдельным участком стены: в таких случаях архитектурные формы «подчиняют» роспись. Рамами для композиций и фигур служит сама архитектурная форма конкретного участка стены, что хорошо видно по росписям храма Нерукотворного Спаса с. Млёво Удомельского района Тверской области (1790–1820). Роспись занимает то, что, так сказать, «оставляет» архитектура. Скажем, поверхность паруса обрамлена профилированным краями и арок, и барабана, куда и вписано изображение евангелиста: в таком случае даже не нужна рама.
Совершенно другим представляется направление, которое более независимо от столичных прототипов и от этого гораздо сложнее поддаётся определению. Его весьма условно можно обозначить как «позднее барокко» или классицизм с барочными чертами (вторая четверть XIX в. – начало 1860-х гг.). Чем более росписи независимы в стилистическом отношении от столиц и относятся к местной школе, тем труднее их связать с каким бы то ни было стилем. Очевидно, что росписи этого направления выполнялись местными мастерами, объединёнными в артели, так как в разных областях сохранилось по несколько памятников, расписанных в одной манере. В данной статье названное направление иллюстрируется тверскими росписями⁴ (храмы сел Никола-Высока (Илл. 1), Еськи, Хабоцкое, Сукромны, Грудино). Росписи в этой стилистике отличают свободное владение академическим рисунком и композицией, блистательная полихромная и гризайльная декоративная роспись, организующая структуру композиций и фигур, клеевая техника и роскошные колористические решения в ограниченном наборе красок, иконографические образцы, почерпнутые из немецких гравированных Библий XVII – XVIII вв., составляющие сложные иконографические программы, иллюстрирующие литургические молитвы, наконец, выразительные лики смелых и ярких образов отдельных святых.
Известно, что в провинциальных памятниках – будь то архитектура, росписи, иконостасы или деревянная церковная скульптура – до середины XIX в. процветали барочные традиции. Это не просто «провинциальное запаздывание», а любовь к пышной эстетике барочных форм, которые воспринимались как райское цветение. В данной стилистике барочное начало занимает особое место – пышность и роскошь, западноевропейские барочные иконографические образцы, формы явно барочного происхождения в орнаментальной и декоративной части. Здесь бывает трудно разделить классицистическое и барочное, а в некоторых случаях стилистика воспринимается как неразделимая смесь классицизма и барокко. Как справедливо замечает Н.Н. Исаева, в начале XIX в. до провинции дошло то, что развивалось в столицах в XVIII в. западными мастерами для аристократических кругов⁵. В провинции это столичное искусство было органично воспринято, с необычайной энергией подхвачено и воплощено мастерами, вышедшими из самых простых крестьянских кругов. Медведевы, ученики Ступинской школы и другие работали для простого заказчика – крестьянина, купца и священника. Все приведённые тверские храмы – не усадебные, но построены на деньги прихожан – крестьян, торговцев и ремесленников. Характерно, что, например, монументальное убранство Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, создававшееся в те же годы (отдельные иконографические прообразы оттуда использовались в провинции), в целом, не послужило единым образцом, таким, каким позже служили храм Христа Спасителя или васнецовский Владимирский собор. Роскошь Исаакиевского собора производит впечатление дробности, усиленное лепным убранством. Можно сказать, что гризайльная и полихромная имитация лепного убранства, которое с особым блеском создавалось провинциальными мастерами, выглядит более выгодно, чем реальная «архитектурная» декорация и лепнина. Монументальное убранство Исаакия лишено цельности, интерьер как будто распадается на отдельные, самостоятельные части – роспись, лепное убранство, архитектурные формы.
Для классицистических росписей с их господством архитектуры над росписью в целом характерна простота иконографии, ограниченный набор композиций, отсутствие многосоставных циклов. В «позднем барокко», напротив, программы росписей построены на многочастном иллюстрировании основных молитв, в особенности тех, из которых состоит литургия. Стилистика композиций основана на сложных аллегорических, в общем архаичных для своего времени гравюрах (часто XVII в. – гравюры Библии Христофа Вайгеля «в четвертях»)⁶. На стенах полностью отсутствуют изображения праздников и сцен из житий святых… Почему? Потому что главное – общее решение внутреннего убранства храмов данного круга в виде сложной ордерной живописной конструкции. Аллегоризм циклов на сюжеты основных молитв литургии («Отче наш» и др.), можно сказать «снимал» с композиции её главенствующую роль и ставил в подчиненное положение по отношению к стремлению переосмыслить внутреннее пространство, зрительно устранять свод, раздвигать стены и т.д., в чём проявилась чисто барочная традиция. Она же стремится вовлечь зрителя в сюжет, сделать его не просто зрителем или молящимся, но участником библейских событий⁷.
Господство барочных традиций ещё более очевидно в стилистике орнаментальной росписи. Но встречаются и ампирные декоративные вставки, особенно выразительные в росписях Тихвинского храма с. Сукромны (Бежецкий район Тверской области). Внутри одной школы росписей здесь можно наблюдать смесь стилей: в некотором роде – эклектика до эклектики.
С начала 1860-х гг. заметен перелом: «позднее барокко» сперва испытывает кризис, а затем уступает место различным направлениям периода эклектики (Илл. 2). По мнению художника и реставратора А.В. Артемьева, изменение стилистики связано с развалом прежних больших артелей с разделением труда после отмены крепостного права. Часто в монументальном убранстве роспись играет всё более независимую от архитектуры роль – т. е. стены часто воспринимаются как холст, который можно кроить в интересах живописи. Распространение получили новые образцы, лишённые «барочности», – в частности, Библия с гравюрами Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда.
Возможно, потому, что на периферии росписи редко были представлены в чистом виде одного стиля, эклектика была воспринята особенно широко, получила разнообразные формы развития. Как уже говорилось, во второй половине XIX в. развивалось несколько направлений: наивное (примитив), классицистическое и связанное с русским стилем. Можно ли эти направления считать самостоятельными или же все они являются различными проявлениями эклектики – вопрос, который из-за недостаточной изученности остаётся открытым. Своеобразие названных течений хорошо заметно на примере взаимосвязи росписи с архитектурой. Примитивистское направление демонстрирует почти полное отсутствие изображённого средствами живописи ордера и вообще какого-либо соотнесения с архитектурными формами, со стеной. Классицизирующее, напротив, подчёркивает связь с архитектурными формами, в размещении росписей сохраняется своеобразная роль ордера. Русский стиль сказался в подчёркнутой декоративности, обилии орнаментов, занимающих всё свободное от композиций и отдельных фигур пространство, в популярности росписей храма Христа Спасителя в Москве в качестве образца, которые в определённой мере можно назвать примером русского стиля.
Русский стиль в росписях – отдельная большая тема, требующая специального рассмотрения. Можно лишь отчасти её коснуться со стороны проблем иконографии. Считается, что в росписях русский стиль долго о себе никак не давал знать, потому что представления о древнерусской живописи отставали от представлений об архитектуре. Русский стиль получил своеобразное проявление в монументальной живописи 1880-х гг., ещё никак не связанное с древнерусским искусством: западную иконографию стала теснить русская академическая картина, прочно вошедшая в обиход провинциальных мастеров. Таким образом, если архитекторы русского стиля стремились к точному овладению приёмами древнерусского зодчества, к дословному воспроизведению древнерусского декора, скажем, XVII в., оставаясь при этом мастерами XIX в., то художники старались по-своему интерпретировать библейские сюжеты, не связывая себя даже на словах с древнерусской традицией. Если в первой половине XIX в. в качестве образцов преобладали западные Библии, а русские произведения были лишь отдельными единичными случаями (например – царские врата Казанского собора в Санкт-Петербурге В.Л. Боровиковского или чуть позже запрестольный образ оттуда же «Взятие Божией Матери на небо» К.П. Брюллова), то с середины XIX в. число русских картин-образцов значительно возросло, стало повсеместным программным стилеобразующим явлением. Особенное распространение получили картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» и «Явление Христа Марии Магдалине» и др. Среди картин, которые включались в программы, были и более ранние работы мастеров XVIII в. (скажем, А.П. Лосенко, «Жертвоприношение Авраама»), и современные для той эпохи – «Христос в пустыне» (И.Н. Крамского), «Христос и грешница» (В.Д. Поленова). Важнейшие для истории отечественного искусства вехи, эпохальные полотна стали повседневностью для провинциального сельского храма. Происходило, так сказать, воцерковление картин, которые стали не самостоятельным явлением, а частью программ росписей. Этот процесс продолжался, условно говоря, до революции 1917 г. Здесь, забегая вперёд, следует сказать, что от единичных явлений в начале XIX в. этот процесс через несколько десятилетий, к началу XX в., практически полностью захватил церковные росписи, в которых западноевропейские гравюры были совершенно вытеснены работами русских художников, в чём, собственно, и можно видеть своеобразное проявление русского стиля.
Необычайно популярны в провинции были росписи храма Христа Спасителя, а ближе к началу XX в. – В.М. Васнецова. Во многом выбор определялся тем, что было гравировано, неоднократно издавалось, например, в начале XIX в. – Боровиковский, а в более позднее время храм Христа Спасителя и Владимирский собор в Киеве, – изданные в виде альбомов фотографий. Своеобразен выбор и восприятие крупных работ русских художников – провинция очень избирательна в отношении образцов, в чём проявились одновременно и консервативность и смелость⁸.
Не меньший интерес в провинции представляет классицистическая линия академизма в эпоху эклектики, более искренняя, чем часто холодный столичный церковный академизм. Особенно сильно она выразилась, когда в столице от неё уже стали отходить. Характерным и ярким проявлением подобного искусства можно считать росписи школы Н.В. Шумова в Рязани (в частности, в соборе Рождества Христова в Рязанском кремле). Н.В. Шумов придавал особое значение взаимодействию росписей и архитектурных форм, точно устанавливал соответствие их масштаба и пропорций. Действуя в духе своего времени, Шумов и мастера его круга не изображали крупных и рельефных рам для композиций и фигур, поэтому они не воспринимаются как отдельные «картины», развешанные по стенам. В то же время, пространственное решение сюжетов не развивалось в глубину во избежание разрушения общего зрительного впечатления. Художники старались найти меру между крайностями в понимании места монументальной живописи. Для работ художника характерны мягкость кисти и сдержанность колористической гаммы в немногочисленных, но точно найденных композициях и орнаментах, тщательность в отделке деталей. Шумовский вариант академизма лишён столичной жёсткости и отстранённости. Благодаря личной религиозности художника, хорошо известной современникам, его внимание всегда было сосредоточено на передаче внутреннего содержания образов.
Интересно, что с исчезновением развитой гризайльной живописи, распространение приобретает использование лепнины. В целом, это всё же довольно редко встречается в провинции. Характерный пример декоративного подхода в применении лепнины в убранстве – интерьер Вознесенской церкви в Кашине. Достаточно архаичные, пронизанные барочным духом архитектурные формы основного объёма XVIII в. были преобразованы во второй половине XIX в.: для композиций и фигур сделаны не связанные между собой в единую структуру лепные обрамления в формах эклектики с явными классицистическими реминисценциями. Они воспринимаются как совершенно независимые от архитектуры кружева, а роспись оказалась в подчинённом по отношению к лепным рамам положении.
Иконографические программы на протяжении XIX в. также претерпевают существенные изменения. В течение XIX в. произошёл переход от сложных символических программ росписей онтологического содержания в первой половине века к более ясным сотериологическим по смыслу композициям во времена эклектики во второй половине столетия и, наконец, к историософским исканиям русского стиля на рубеже XIX – XX вв. Если в росписях в стиле позднего барокко трактовались основные религиозные истины, то во второй половине XIX в. главной становится тема спасения отдельного человека. Тема личного спасения раскрывается в популярных для второй половины XIX в. композициях на сюжеты евангельских притч (о нищем Лазаре, о блудном сыне и т.д.). Не менее распространёнными становятся композиции, где Христос беседует с отдельными персонажами – самарянкой, Марфой и Марией, грешницей, Никодимом.
К концу XIX  – началу XX в. в иконографических программах постепенно возникает и усиливается тема Русской Церкви и ее места в общецерковной и библейской истории, трактуемая с оттенком монархизма, что отвечает развитию русского и неорусского стилей в искусстве. Популярность приобретают изображения русских святых, как древних, так и нового времени, особое место среди них занимают князья и цари. Типичными становятся такие сюжеты как «Благословение Дмитрия Донского Сергием Радонежским на Куликовскую битву» (по картине А.Н. Новоскольцева). Широкое распространение получают изображения святых князей Владимира и Ольги, Бориса и Глеба, Василия Рязанского, Александра Невского, которые пишутся вместе со святыми Николаем Чудотворцем, Константином и Еленой, царицей Александрой, Кириллом и Мефодием. Характерны для росписей этого времени образы таких святых Синодального периода как Дмитрий Ростовский, Тихон Задонский, Митрофан Воронежский и др. Так, например, только их изображения предпочли для стен основного объема церкви Рождества Христова в с. Саблино (Сасовский район Рязанской области).
Примитивизм в церковных росписях встречается только в провинции. Конечно, он не лишён столичного влияния, но существует совершенно независимо от него. Данное направление можно проиллюстрировать уникальными для Рязанской области росписями церкви с. Огарёво-Почково (Сасовский район, после 1904 г.), в которых наиболее ярко проявлены черты народного искусства с элементами примитива. Если для второй половины XIX в. и начала XX в. для Рязанской области в целом характерно использование масляных красок, то здесь применена архаичная клеевая техника. Росписи отличаются своеобразным иконографическим составом, сочетающим новейшую иконографию (изображение Порт-Артурской иконы Богоматери) и традиционную, например, композиция «Воскресение Христово» изображена как «Сошествие во ад», что встречается в данном контексте достаточно редко. Непосредственность, присущая народному искусству, сказалась в расположении композиций и наивности в изображении фигур и ликов. Особенного внимания заслуживают самобытные элементы растительного орнамента, напоминающие детали деревянной резьбы, и смелое колористическое решение, построенное на локальных, предельно ярких тонах. Жизнеутверждающее влияние народного искусства не просто обогатило росписи в академическом русле, но дало им новое направление, развитие которого прервали революционные события 1917 г.⁹
Итак, самым столичным стилем в провинции можно считать классицизм. «Позднее барокко» – роскошное самостоятельное проявление провинциального творчества. Основные направления эпохи эклектики – классицизирующее течение и разнообразные проявления русского стиля – также пережили расцвет на провинциальной почве. Примитивизм – вообще чисто провинциальное направление, богатейшее и разнообразное. Последние три часто переплетаются на периферии, давая в каждом отдельном храме своеобразное решение. Разнообразие стилистики можно рассматривать как проявление необычайной творческой активности, смелости и независимости мышления в самой консервативной части русского провинциального художественного мира – церковной культуре. Провинция не уступала столице по глубине решения и широте охвата проблем и создала многообразие направлений и школ различного уровня, которые ещё ждут изучения, пока сохраняются крупицы исчезающего наследия церковного искусства.

Ссылки.

1.   Основное издание, по которому отчасти можно ознакомиться с убранством столичных церковных интерьеров (большая их часть не сохранилась): Религиозный Петербург. Государственный Русский музей. СПб., 2004.
2.   Процессы, подобные тем, что происходили в монументальной живописи, можно обнаружить и в других видах провинциального искусства, например, в декоративно-прикладном, в частности, в мебели, о чём писал О.С. Семёнов: «Характерной особенностью мебели, вышедшей из мелких кустарных и усадебных мастерских, являлось чрезвычайное разнообразие форм. Мастера… никогда не повторяли одну и ту же форму – будь то произведение целиком или отдельная его деталь. Они попросту не были знакомы с такими понятиями как «унификация», и не видели в ней «резона». Их опыт произрастал на почве народного искусства, эстетика которого обусловливала индивидуальность каждого рукотворного предмета, возводимого тем самым в ранг произведения искусства. Найти два одинаковых стула, стола или дивана, сработанных крепостным или кустарём, почти невозможно» (Семенов О.С. Русская мебель позднего классицизма. М., 2003, С. 90, 94).
3.   Практически все приводимые в статье памятники неизвестны и впервые стали объектом специального рассмотрения. Исключение составляет храм в Салтыково, которому посвящена статья: Смирнов Г.К., Павлова А.Л. Церковь Рождества Богородицы в селе Салтыково // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. Государственный институт искусствознания. Вып. 8. / Отв. ред. Е.Г. Щёболева. М., 2010. С. 484–500.
4.   Подробнее о росписях северо-восточного региона Тверской области см.: Павлова А.Л. Неизвестные страницы русской монументальной живописи первой половины XIX века // Русское искусство. 2012. № 1. С. 26–35; Она же. Церковные росписи первой половины XIX в. в северо-восточной части Тверской области по образцам западноевропейских гравюр XVII–XVIII веков // X Филевские чтения. Тезисы конференции. М., 2010. С. 48-50; Она же. Академизм в русской глубинке. Церковные росписи XIX века в Тверской губернии // Собрание. 2006. № 1. С. 8–13.
5.   Исаева Н.Н. Церковные стенописи Т.А. Медведева и мастеров его круга // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв… С. 409–438.
6.   См.:  Weigel, C(hristophor). Biblia Ectipa: Bildnusser aus Heilige Schrifft Alt und Neuen Testaments. Augsburg, 1695.
7.   Так на русской почве воплотились западноевропейские барочные идеалы XVII в., о которых писал А.К. Якимович: «Абстрактно-аллегорический сюжет предоставляет барочному живописцу такие преимущества, которые ценны именно для барокко и которых нет у конкретных сюжетов…Таким преимуществом является прежде всего значительная свобода смысловых сочетаний и, следовательно, свобода композиционных схем, крайне важная для барочной фрески…Аллегория…позволяет решительно опровергнуть привычные нормы перспективы и тектоники, переиначить «нормальные» смысловые связи. Аллегория…помогает ломать классические нормы равновесия и соразмерности и предлагает вместо них парадоксальные соотношения и эффекты – зрительно устранять перекрытия и открывать небо… Общая концепция памятника (фреска Пьетро да Кортона (1629–1639) плафона Большого зала палаццо Барберини в Риме) не нейтральна по отношению к человеку. Она направлена на активное воздействие, на подчинение людей, но не для тихого благоговения, а для действия, героического самопожертвования…». Якимович А.К. Бернини и Борромини: становление двух типов художественного сознания барокко // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 123–124. 
8.   И.Е. Репин в своих знаменитых воспоминаниях «Далёкое близкое» описывает эпизод своей работы в церкви как раз в начале 1860-х. В нём говорится, что весьма смелые с точки зрения молодого Репина световые и композиционные эффекты в его работах были с энтузиазмом восприняты священником и прихожанами: «И представьте, даже придирчивому батюшке не показалось это шарлатанством молодого живописца: всем нравились мои смелые образа». Репин И.Е. Далекое близкое / Редакция и вступительная статья К. Чуковского. М., 1964. С.118
9.   Традиция «наивного» церковного искусства широко представлена в монументальной живописи Калужской области. Об этом см.: Павлова А.Л. Монументальная живопись конца XVIII - начала XX вв. в Калужской области (по материалам экспедиций 2004 – 2007 гг)) // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв... С. 538-566.