А.В. Юровецкая (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Произведения на христианские сюжеты в творчестве Сальватора Тончи
Итальянец Сальватор (рус. Николай Иванович) Тончи (1756–1844) известен в России, в первую очередь, как портретист (работал с 1795/96 г.), но значительную часть его наследия составляют произведения на христианскую тему. Их изучение позволит составить более полное представление о творчестве художника.
Работы на религиозную тему, связанные с именем С. Тончи, представляют собой произведения разных форм изобразительного искусства: от графики до монументальной живописи.
Основную часть этой группы работ составляют различные по технике и манере исполнения графические листы Н.И. Тончи. Портфель с рисунками был передан в музей Владимирской ученой архивной комиссии игуменьей Переславского Федоровского женского монастыря Евгенией в 1905 г., однако материалы, хранящиеся теперь во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, привлекли внимание исследователей значительно позже и были полностью опубликованы лишь в 2005 г.1
Прежде всего, хотелось бы рассмотреть самостоятельные графические листы, тематически связанные с Ветхим и Новым Заветом, сюжеты которых заимствованы из канонических источников и апокрифов. Различные по тематике и стилю, они позволяют составить нам представление о широчайших творческих возможностях художника.
Рисунок «Нахождение Моисея» (бумага, тушь, перо, акварель, инв. № В-3639, Г-3134) олицетворяет собой всю строгость и элегантность классицизма в сочетании с выразительной светотеневой моделировкой. Лица персонажей, изображенных на листе «Обсуждение скрижалей Завета» (бумага, тушь, перо, олифа; инв. № В-3743, Г-3150), напоминают греческие театральные маски. «Святое семейство» (бумага, бистр; инв. № В-3659, Г-2862) – характерная для Высокого Возрождения многофигурная композиция, в которой в центре на фоне арки и занавеса находится изображение Марии на престоле с младенцем Иисусом на руках. Справа и слева от Богоматери симметрично расположены Св. Елизавета и Св. Иосиф, внизу у ног – маленький Иоанн Креститель. Композиция эскиза к живописному полотну «Рождество Христово» (бумага, карандаш; инв. № В-3670, Г-2863) развивается по законам барочного пространства.
Особо следует сказать о технике рисунков С. Тончи, которая по большей части определяется как очерковая графика, где главным средством выразительности является линия. Некоторые листы выполнены тушью, кистью, мелом или акварелью. Но независимо от техники, к которой обращался художник, его произведения остаются изящными и легкими, выявляя руку хорошего рисовальщика. Работая в графических техниках, Тончи был более свободным в выборе пластического языка, чем в живописных полотнах на аналогичную тематику.
Соединяя в своем творчестве традиции восточной и западной культуры, С. Тончи зачастую ломает устоявшиеся иконографические нормы и приходит к необычной трактовке сюжета. Интересно композиционное решение графических листов «Сошествие во ад» (бумага тонированная, мел, олифа; инв. № В-3720/1/2/3/4, Г-3139). Расширенный иконографический извод «Сошествия во ад» традиционно представляет Христа, изводящего из ада Адама и простирающего руку к Еве, а также ангелов, окружающих Голгофский крест у Иисуса над головой, который является символом искупительной жертвы Сына Божия и начала нового времени. Несмотря на то, что композиция рисунков из собрания ВСМЗ значительно отличается от традиционной иконографии, М.Е. Игольникова в статье «Религиозная тематика в графике Сальватора Тончи» относит их к данному сюжету, основываясь на тексте апокрифического Евангелия от Никодима, где говорится, что в между физической смертью и воскресением Иисус сошел во ад, где победил Сатану и освободил ветхозаветных святых. Композиция четырех листов, созданных С. Тончи, идентична и очень лаконична: слева – голова чудовища с демоническими чертами Сатаны (рога, заостренные уши), справа – фигура Иисуса Христа, напоминающая античного героя. М.Е. Игольникова предполагает, что голова чудовища – это персонифицированный Ад, так как «…у Никодима он представляется не только как место, где находятся души, но и как страж и владыка этого места»2. Исходя из этого предположения, парящую фигуру в балахоне, которая вылетает из раскрытой пасти Ада к фигуре Христа, можно рассматривать как душу одного из ветхозаветных святых. Созданные итальянцем художественные композиции не иллюстрируют текст апокрифа, а рождают некий метафорический образ. Близкой к этому изводу является композиция «Сошествие во ад», созданная Михаэлем Бургхером (1647/48–1727) для книги «История Древних таинств», известной в переиздании с начала XIX в.3 Гравюра изображает Иисуса Христа, вызволяющего ветхозаветных святых из недр ада – пасти огромного рогатого чудовища. Тему ада в рисунках С. Тончи продолжают и развивают многофигурные графические листы на тему Апокалипсиса и Страшного суда.
Необходимо отметить, что в числе рисунков художника есть произведения с композициями, которые считаются классическими как для западноевропейской, так и для восточно-христианской культуры: «Тайная вечеря» (бумага, карандаш; инв. № В-3689, Г-3138) и «Спас Нерукотворный» (бумага, тушь, кисть, олифа; инв. № В-3636, Г3233). Лист «Путь на Голгофу» (бумага, тушь, перо, олифа; инв. № В-3729, Г-3144) построен по традиционной композиции, однако образ Иисуса Христа с анатомически проработанной мускулатурой скорее визуально напоминает образ античного героя.
Произведения, выделяющиеся в отдельную большую группу – это эскизы к живописным произведениям из собрания Владимиро-Суздальского музея-заповедника.
Больше всего рисунков сохранилось к поистине монументальному полотну «Крещение Руси при Св. Владимире» (холст, масло; 450 х 350 см; В-4532, Ж-1199) (илл. 1). Цитируя С.А. Хвостова, А.В. Селиванов в отчете ВУАК за 1904 г. пишет о том, что замысел картины появился у художника в феврале 1813 г., и этим временем принято датировать и эскизы.
Как сообщает в своих записках граф С.А. Хвостов, идея картины принадлежала самому художнику, а ее выполнение проходило под контролем Владимирского архиерея епископа Ксенофонта. В центре на высоком холме изображен князь Владимир Святославич, а рядом с ним, вероятно, митрополиты, первыми возглавлявшие Русскую Церковь.
Кроме общего эскиза, полностью соответствующего композиции живописного полотна (бумага, тушь, перо, олифа; инв. № В-3679, Г-3136), существует еще восемь графических листов, изображающих отдельных персонажей с картины С. Тончи, причем пять из девяти рисунков на тему «Крещения Руси» имеют не прямое, а обратное по отношению к живописному полотну изображение. По мнению М.Е. Игольниковой, листы были созданы уже после того, как была окончательно выстроена общая композиция монументальной картины4. Автор статьи предполагает также, что «зеркальные» образы были нарисованы с помощью техники перевода, широко применяемой в мировой художественной практике, но это не объясняет цель создания «обратных» изображений, которые значительно меньше по размеру, чем живописный оригинал.
Здесь необходимо вспомнить важную особенность графики Сальватора Тончи: значительное количество листов покрыты олифой. Бумага становится почти прозрачной и пропускает свет. Это свойство могло быть использовано художником для перевода предварительного эскиза (или его фрагментов) на загрунтованный холст с помощью линз и света. Ведь для создания столь монументальной картины Сальватор Тончи непременно должен был перенести рисунок на авторскую полотняную основу, однако на единственном эскизе, полностью воспроизводящем композицию картины, никаких следов разметки не обнаружено.
Результатом длительной работы Сальватора Тончи стала картина для Успенского собора во Владимире, где она находилась на западной стене над хорами в течение века. Созданная художником после спасения от смерти во время Отечественной войны 1812 года и исцеления от тяжелой душевной болезни, она написана под влиянием итальянской алтарной картины более раннего времени, а на русское происхождение сюжета указывают, в основном, одежды изображенных персонажей. Интересно, что с правой стороны у края картины Н.И. Тончи изобразил самого себя в хламиде, босиком, готовящимся войти в воды Днепра, показывая таким образом, что он пришел к христианской вере, навсегда отойдя от вольнодумства, которым славился в московском обществе.
Обращает на себя внимание техника, в которой была написана картина. Огромное полотно высотой 4,5 м было покрыто красно-коричневым грунтом, при этом красочный слой был нанесен очень тонко, позволяя цветной подложке просвечивать через неплотную живопись. Интересна авторская манера. Фигуры Св. Владимира и епископов, а также толпы киевлян, принимающей крещение, изображены таким образом, будто художник не положил на картину завершающих лессировочных слоев или же они были полностью утрачены в процессе бытования произведения. Картина выглядит так, будто она затянута красно-коричневой пеленой, лица изображенных на полотне персонажей похожи на раскрашенные греческие театральные маски. На этом фоне особенно выделяется автопортрет художника, который представляет собой ясный законченный образ. Возможно, создавая эффект сфумато на своем полотне, он хотел придать историческому сюжету религиозно-мистический оттенок. В таком случае непонятно, почему изображение самого живописца не перекрыто легкой дымкой.
В коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника хранятся четыре рисунка на тему «Рождества Христова», которые являются, по сути, вариацией одной композиции, реализованной потом в виде живописного полотна (холст, масло; инв. № В-3175, Ж-341). Эти листы имеют между собой много общего, отличаясь только деталями, при этом ни один из эскизов не имеет полного соответствия живописному полотну. Точное повторение многих деталей рисунков, их одинаковой формат и покрытая олифой бумага вновь позволяют выдвинуть предположение об использовании техники перевода. Постепенные изменения, вносимые автором, дают возможность по данным эскизам проследить эволюцию творческого замысла С. Тончи. От одного рисунка к другому внутреннее пространство произведения становится более сложным, появляются и исчезают персонажи и атрибуты, образуя в итоге динамичную барочную композицию. Собрав на одной картине волхвов, пастухов и поместив туда изображения женщин, С. Тончи соединил элементы четырех сюжетов: Рождества, Благовестия Пастухам, Поклонения Пастухов, Поклонения Волхвов, наполнив произведение многоаспектной символикой.
Не менее интересно С. Тончи формировал композицию для картины «Святое Семейство» (холст, масло; инв. № В-3175, Ж-341). В собрании ВСМЗ хранится шесть эскизов на данный сюжет, четыре из них имеют общие черты и в композиционном решении приближаются к живописному полотну. Хранитель рисунков искусствовед М.Е. Игольникова условно делит эскизы на три типа: «Дева Мария и Младенец со Св. Иосифом», «Дева Мария и Младенец с Иоанном Крестителем» и «Святая родня»5. В рамках каждого из этих типов художник обращается к картинам итальянского Возрождения и на их основе разрабатывает окончательную композицию. Ближе всего к живописному полотну решен эскиз «Святое семейство» (бумага, тушь, перо, олифа; инв. № В-3657, Г-2861), в центре которого находится поколенное изображение Марии с Младенцем Иисусом на руках, слева в трехчетвертном повороте нарисован Св. Иосиф, а справа – святые Иоаким и Анна.
Сохраняя выбранный принцип построения пространства, художник при написании картины отказывается от изображения Св. Иоакима, помещая у ног Богородицы фигуру маленького Иоанна Крестителя. Созданные образы святых Марии и Иосифа во многом перекликаются с персонажами других произведений Сальватора Тончи на христианскую тематику.
Обе картины «Рождество Христово» и «Святое семейство» написаны на среднезернистом холсте на красно-коричневом грунте, который просвечивает через неплотный красочный слой пейзажного фона. Более корпусно художник пишет одежды персонажей и их лица, однако это не делает их объемными. Если на картине «Крещение Руси при Св. Владимире» стоит вопрос о завершенности изображения лиц киевлян, то на этих двух картинах меньшего формата лессировки хорошо просматриваются, однако они наложены не для объемного построения фигур, а для создания эффекта сфумато.
Хочется отметить, что художник на всех своих картинах на христианские сюжеты создает эффект полупрозрачной дымки и отказывается от свойственного ему приема моделировки лиц, который является характерным для его портретной живописи и в некоторых случаях служит основой для атрибуции произведений6.
Еще одна картина из собрания Владимиро-Суздальского музея-заповедника «Святое семейство с Иоанном Крестителем» (холст, масло, инв. № В-3291, Ж-361), которая приписывается кисти Сальватора Тончи, поступила в музей в 1920-е гг. из имения Воронцовых-Дашковых, расположенного во Владимирской губернии. Необходимо отметить, что ни один из многочисленных рисунков на тему «Святое семейство» не имеет близкого стилистического сходства с данным полотном. Более того, живописная манера картины из усадьбы Андреевское значительно отличается от авторского почерка Тончи, что позволяет поставить вопрос об авторстве картины.
Вместе с архивом рисунков, переданным игуменьей Переславского Федоровского монастыря Евгенией, в 1905 г. в собрание Музея-заповедника поступила «Женская головка» (холст, масло; инв. №В-3213, Ж-391). Погрудное изображение молодой женщины с темными волосами перекликается с образами Богоматери на картинах Сальватора Тончи. К сожалению, плохое состояние сохранности – наличие многочисленных поздних записей – не позволяет нам составить представление об образе, созданном художником в начале XIX в.
С именем Н.И. Тончи также принято связывать комплекс росписей в храме святого великомученика Феодора Стратилата в Федоровском монастыре на окраине Переславля-Залесского, в котором послушницей закончила свой жизненный путь дочь художника – Мария Николаевна Тончи.
Известный переславский историк Александр Иванович Свирелин в 1886 г. составил описание Федоровского монастыря, где подробно излагает все сведения о его истории. В этом тексте встречается упоминание росписи Федоровского храма: «… устроен и дубовый иконостас с резными витыми колоннами и травчатою резьбою и вызолочен на полимент в 1833 году; а стены алтаря и всего храма украшены живописным письмом. Живопись эта сделана на сырой извести, в роде альфреска, и доселе сохранилась очень хорошо»7. А.И. Свирелин упоминает также, что заказчицей росписей была девица Фотинья, жившая в монастыре, однако никаких сведений об авторе не приводится.
В статье «Семь сестёр: 700 лет Феодоровскому женскому монастырю»8 Т.Б. Горбачева называет Сальватора Тончи автором росписи Федоровского храма, однако не приводит никаких источников, подтверждающих эти сведения.
Стилистический анализ фресок также ставит под сомнение авторство Сальватора Тончи: написанные в традиционной иконографии фрески значительно отличаются от признанных произведений художника, сохранивших влияние живописи Ренессанса.
В целом же изучение графических работ Сальватора Тончи позволяет нам составить представление о нем не только как о неординарном портретисте рубежа XVIII и XIX в., но как о хорошем рисовальщике, владевшем различными техниками. Рассмотрев живописные произведения на религиозные сюжеты, связанные с именем русского итальянца, мы можем констатировать, что они значительно отличаются по стилю и технике от портретов, созданных художником. Обращаясь к опыту итальянских мастеров эпохи Ренессанса, он заявляет о себе и как исторический живописец, что, безусловно, не может не привлекать внимание искусствоведов.
