Ю.И. Чежина (СПбГУ)
Образы всадниц в русской культуре XVIII века. К типологии конного портрета¹

В западноевропейской живописи конный портрет как специфическая категория парадного изображения с идеологическим подтекстом и собственной системой символики сложился в XVI в., имея продолжительную эволюцию. К XVII столетию в этом типе парадного портрета выработались каноны и определённые традиции, сформировавшиеся в соответствии с идейными и эстетическими запросами эпохи.
Приоритет в развитии этого жанра всецело принадлежал скульптуре, а иконография восходит к античности (статуя Марка Аврелия, послужившая образцом для последующих конных монументов, в том числе, кондотьеров работы Верроккио и Донателло). Эпоха Возрождения внесла свой вклад в развитие образной системы и иконографии конных изображений, как правило, представлявших воинов и властителей. Героизация и возвеличивание исторической личности стали особенно актуальными в эпоху сложения абсолютизма и господства монархий в политической системе Европы. Начиная с Ренессанса конный портрет постепенно утверждается и в живописи, пройдя путь развития от изображения всадников в сюжетной картине до фигуры экстраординарного значения, сначала явственно доминирующей (даже в масштабном отношении) в батальной, бытовой или охотничьей сцене, а затем вытесняющей с полотна всё второстепенное.
Верное заключение Л.А. Маркиной о том, что «каноническая форма конного портрета была выработана в западноевропейской живописи в эпоху Ренессанса», получив широкое распространение в XVII столетии в искусстве барокко², требует уточнения: типы конного портрета в пору Возрождения только складывались, шёл активный поиск адекватных идеологическому заказу форм портрета монарха или военачальника-победителя. Поэтому ренессансные произведения этого жанра ещё лишены шаблонности и более разнообразны по композиции (например, работы Тициана и Франсуа Клуэ первой половины XVI в.). Они стали образцами для других европейских художников и положили начало процессу формирования особого языка символики, стереотипов и правил в этой категории живописи, которые окончательно устоялись к XVII в., в значительной степени благодаря появлению целой серии великолепных конных портретов испанских королей кисти Диего Веласкеса и Питера Пауля Рубенса, а также картин этого жанра у Ван Дейка.
Иконографические схемы, композиционные приёмы и образный строй парадного конного портрета стали привычными и почти обязательными в XVIII столетии, когда этот жанр в целом теряет признаки творческого поиска новых решений.
Портрет должен был отвечать требованиям времени и политической системы, возвеличивая образ властителя и победителя. Анализируя портретную живопись XVII в., В.Н. Лазарев писал, что «лошадь использовалась как своеобразное средство для вознесения человека на высокий пьедестал, откуда он представлялся простому смертному, «рождённому ползать», в виде недосягаемого героя»³. Спокойная невозмутимость лица монарха, его устойчивая посадка на лошади и уверенное управление сильным животным, покорным воле всадника, символизировали мощь империи и незыблемость государственной власти, а также непререкаемый авторитет полководца. Всадник, как правило, изображался на вздыбленном коне. Батальные сцены постепенно отходят на второй план и чаще всего присутствуют, будучи лишь фоном и аллюзией на заслуги и значимость изображённой личности.
Нельзя не отметить, что образы благородных всадниц, как правило, имеют свои особенности иконографии в сравнении с мужским конным портретом. Обычно дама представлена восседающей на спокойно шествующем роскошном коне. Хотя в некоторых случаях в женских конных изображениях, как и в мужском портрете, используется поза вздыбленного коня. Как правило, это портреты царственных особ, где просматривается задача возвеличивания образа и придания ему особого монаршего статуса, что следует расценивать как содержательную программу произведения.
Важно подчеркнуть одну особенность конного портрета эпохи барокко: в отличие от ренессансных мастеров, досконально изучавших натуру, в том числе и лошадь как объект изображения (о чём свидетельствуют, например, многочисленные штудии и наброски Леонардо да Винчи и Микеланджело), художники этого периода уходят от работы с натуры, предпочитая ориентироваться на образцы предшественников и создавая некий идеальный образ.
В манере изображения коня в западном искусстве сформировались определённые стереотипы, с явным акцентом на декоративности. Это касается не только некоторой стилизации конских статей, но и трактовки лошадиной головы, приобретавшей в искусстве барокко и рококо почти очеловеченную выразительность глаз. К середине XVIII в. сложились представления о безупречном экстерьере верховой лошади, отразившие эстетические предпочтения эпохи. Они были сформулированы в вышедшей в 1757 г. книге немецкого ипполога Центнера “Как должна быть построена красивая лошадь”: для животного совершенных пропорций предполагалась “баранья” голова, лебединая шея, вогнутая спина и длинные ноги. Конь должен был иметь мощный корпус с высоким округлым крупом⁴.
Западная изобразительная традиция создала в соответствии с этими критериями особый иконографический тип. Как живопись, так и скульптура демонстрировали именно такой идеальный экстерьер, что выразилось в стилизации и выработке своего рода штампа. Таким образом, в трактовке конской фигуры в парадном конном портрете эпохи барокко устанавливаются каноны, отмеченные тенденцией к условности и декоративности. В известной степени в этом проявляется характерная для изобразительного искусства XVII – XVIII вв. приверженность к «образцовому искусству» и широко распространённая практика копирования признанных произведений.
В Россию тип парадного конного портрета пришёл в сформировавшемся виде и не имел собственного пути постепенного развития. Его появление в русской художественной культуре связано с петровской эпохой, когда востребованность подобных произведений была особенно высока в связи с политикой Петра I, военными победами и актуальностью темы государственности в России. Батальные картины и конные портреты петровского времени представляют типичные для европейской живописи примеры. Сцены Полтавского сражения с доминирующей конной фигурой Петра I кисти Л. Каравака, конные портреты работы И.Г. Таннауэра и Ф. Жувене, гравюры П. Пикарта и А.Ф. Зубова демонстрируют европейскую художественную традицию и в абсолютном большинстве выполнены иностранными мастерами. Однако петровская эпоха, когда мужскому конному портрету придавалось чрезвычайно большое значение и особое звучание, связанное с концепцией величия и победности, не оставила ни одного женского конного изображения.
Впервые портреты всадниц отмечены в русской культуре XVIII столетия в елизаветинское время и связаны с именами Г.Х. Гроота и Г.К. Преннера.
Небольшое полотно Г.К. Преннера, представляющее Елизавету Петровну на коне со свитой (1744–1755, ГРМ), полностью соответствует барочной стилистике. Сложная многофигурная композиция в аллегорической форме отражает тему восточной политики России. На переднем плане – государыня, в небе над которой парят два орла, держащие в лапах скипетр и оливковую ветвь. На головах птиц – корона и вензель Елизаветы Петровны. Императрица, гордо восседающая на изящном тонконогом вороном коне с единственной белой отметиной на левой задней ноге, облачена в латы. Лента и звезда ордена Св. Андрея Первозванного подчёркивают государственную значимость персоны. Монархиня увенчана лавровым венком, на боку – шпага. На земле, почти под копытами лошади, лежат брошенные доспехи. Елизавету Петровну окружает многочисленная свита, в составе которой наследник престола Пётр Фёдорович, изображённый с лентой и звездой ордена Св. Андрея Первозванного, и его супруга, запечатлённая с лентой и звездой ордена Св. Екатерины Большого Креста. Слева скачут кавалеры под предводительством великого князя; справа, у роскошных шатров – всадницы во главе с Екатериной Алексеевной. Причём, если на мужчинах военные мундиры, то все статс-дамы, как и императрица, в рыцарских доспехах, некоторые – со шпагами наголо. На заднем плане виднеется турецкая крепость, осаждённая русскими войсками, куда и направляет указующий перст государыня.
В отличие от Преннера, Г.Х. Гроот был приверженцем утончённого и изысканного стиля рококо. Вероятно, лучшим произведением Г.Х. Гроота может считаться «Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком» (ГТГ), написанный художником вскоре после прибытия в Петербург в 1743 г. Гроот в создании конного портрета опирался на традиции западноевропейской живописи, принесённые им на русскую почву.
Что касается дамской верховой езды, то уже в первой половине XVIII в., по-видимому, она стала неотъемлемой чертой и обязательной принадлежностью аристократической жизни. Образцом для этого, разумеется, послужил западноевропейский пример. Сама Елизавета, как отмечают современники, уже в юности была умелой наездницей. Б.Х. Миних вспоминал, что девочка “полна здоровья и живости <...>, уверенно чувствуя себя на прогулках верхом”⁵. Посол испанского короля, герцог Лирийский, характеризуя принцессу Елизавету, в числе прочих достоинств отмечал, что она “хорошо танцует и ездит верхом без малейшего страха”⁶. Обилие охот, верховых прогулок и торжественных выездов требовало навыков в обращении с лошадью и умения уверенно держаться в седле.
Военный костюм использовался императрицами в официальных торжествах, имевших устойчивые традиции, близкие к ритуалу: государыня, одетая в мундирное платье, сшитое по форме одного из гвардейских полков – Преображенского, Измайловского, Семеновского или Конного, полковником которых она являлась, – принимала парад.
Что касается изображения Елизаветы Петровны на верховой прогулке в сопровождении арапчонка, то Гроот по сути открыл этим произведением новое направление в жанре конного портрета в русском искусстве: образ всадницы впервые появился в отечественной живописи, как и жанр «портрета-прогулки». Венценосная модель представлена в мундире Преображенского полка, который она патронировала в соответствии с заложенной Петром I традицией. В руке императрицы – маршальский жезл. Однако, несмотря на то, что композиция картины и все атрибуты соответствуют требованиям репрезентативного изображения и указывают на парадность портрета, произведение решено в игривом духе рококо.
Всадница гарцует на фоне романтического пейзажа: на полотне запечатлён уголок парка с густой зеленью и архитектурными элементами в виде декоративной вазы на постаменте. Вдали открывается водное пространство с кораблями.
Великолепный тёмно-гнедой конь с богатой сбруей, длинным волнистым хвостом, крутой шеей, изящной маленькой головой и мощным крупом демонстрирует пристрастия середины XVIII в. в конском экстерьере, соответствующие своеобразной моде. Особое внимание при выборе лошади уделялось ее росту и эффектности. Все эти достоинства старательно переносились на полотно. Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, вероятно, настолько отвечал вкусам европейского рококо, что был воспроизведен в фарфоровой группе Мейсенского завода (ГТГ), а сама композиция неоднократно повторялась другими мастерами.
 В Эрмитаже хранится большой конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, который Е. Голлербах ошибочно приписывал Грооту⁷. Композицию можно назвать вариацией на тему полотна немецкого художника. Фигуры представлены в ином ракурсе с другим направлением движения, чем у Гроота: конь Елизаветы движется на зрителя по диагонали. Интересно, что иконографически конь на этом портрете ближе не гроотовскому оригиналу, а аллегорическому портрету Екатерины II работы С. Торелли⁸, написанному во второй половине XVIII в. Учитывая серую масть коня, в нем можно заподозрить знаменитого екатерининского Бриллианта. Таким образом, есть все основания предположить, что портрет создан не в середине XVIII в., а во второй половине столетия и не без влияния образца С. Торелли. Прихотливая поза коня с «кокетливым» поворотом головы и манерным выражением придают картине еще большую декоративность, обусловленную законами стиля.
По-видимому, около 1744 г. Г.Х. Гроот написал парные портреты великого князя Петра Федоровича верхом на серой лошади (ГРМ) и конный портрет его супруги, великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ, варианты в ГТГ).
 Малые по размеру, но парадные по сути портреты великокняжеской четы не лишены прелести изысканного изящества, свойственного рокайльному портрету, и отличаются тонкостью колористического решения. Екатерина изображена в парке скачущей галопом на вороном коне. Художник не стремится ни к передаче портретной индивидуальности, ни, тем более, духовного склада и характера. Однако он тщателен в других деталях: красивому тонконогому коню с длинным пышным хвостом и крутой шеей уделено не меньше внимания, чем всаднице. Интересно, что в изображении коня Гроот использует явный штамп: лошадь почти полностью повторяет коня Елизаветы в портрете с арапчонком. Тёмная масть, экстерьер, даже белая отметина на лбу совершенно идентичны в обоих случаях. Изменено только положение ног коня.
Иконографические стереотипы в изображении лошадей в конных портретах XVII–XVIII вв. позволяют сделать любопытное наблюдение. Так, поза и движение коня под седлом Елизаветы Петровны в картине Гроота передают исполнение пиаффе – элемента высшей школы верховой езды, так называемой «рыси на месте»⁹. Стоит указать, что во многих живописных и скульптурных произведениях, а также в фарфоре XVIII–XIX вв. верховые лошади запечатлены именно в момент исполнения той или иной фигуры или упражнения Haute école, что вовсе не означает наличия каких-то серьёзных реальных навыков модели в данной области. Обучение лошади движениям и фигурам Haute école занимает от четырех до шести лет, а подготовка квалифицированного берейтора требует десяти – пятнадцати лет, о чём свидетельствует практика единственной действующей в наше время и сохранившейся в своём классическом виде Венской школы верховой езды¹⁰. Таким образом, позирование в таком положении, по существу, невозможно. Это наблюдение свидетельствует скорее о существовании неких канонов и традиций в изобразительном искусстве, унаследованных из западноевропейской художественной школы, развитие которой шло в русле формирования культуры Европы в целом, включая и сложение особого типа верховой езды, проявившегося в феномене Haute école. Система Высшей школы верховой езды, зародившаяся в XVI в. в Италии и получившая развитие в XVII в. во Франции, а затем распространившаяся по всей Европе, несомненно, была выражением как исторического уровня военного дела, в котором существенная роль отводилась кавалерии, так и своеобразной аристократической эстетики.
Правила манежной верховой езды Haute école были закреплены в многочисленных трактатах и книгах по обучению этому искусству коня и всадника, которые издавались, начиная с XVII в., признанными в этом деле специалистами. Гравюры, иллюстрировавшие подобные издания, и служили образцом для живописцев при работе над конными портретами. Самой известной книгой, содержащей подробнейшее руководство по езде Высшей школы, было сочинение Франсуа-Робишона де ла Гериньера, получившее название «Конной Библии» и выдержавшее в XVIII в. три издания: в 1733, 1751 и 1756 гг. В библиотеке Эрмитажа есть экземпляр 1751 г. издания, принадлежавший А.Д. Ланскому¹¹. После его смерти Екатерина II забрала его библиотеку себе, благодаря чему в Эрмитаже оказалось три трактата по обучению верховой езде Высшей школы разных авторов (в том числе и Гаспара Сонье). Эти книги снабжены прекрасными гравюрами, иллюстрирующими все упражнения и фигуры Haute école¹².
Следует подчеркнуть, что статус канона для конного портрета приобретают наиболее эффектные позиции всадника: в момент исполнения упражнений «на земле» (пиаффе, галопада или собранный манежный галоп, тер-а-тер – галоп в два следа и в два темпа, при котором лошадь одновременно поднимает и ставит на землю передние ноги, а сильно согнутые задние отбивают такт под собой), а также семь разновидностей фигур «над землей», среди которых мезэр, курбет, пезада или левада. Причём шаблоном для их воспроизведения, очевидно, служили именно изображения из руководства по верховой езде.
Ещё одно произведение наглядно демонстрирует вероятное использование иллюстраций из трактатов по Высшей школе верховой езды в качестве иконографических прототипов для конных портретов: портрет Екатерины II верхом на коне Бриллианте кисти датского живописца В. Эриксена (1722–1782). Точнее, речь идет о целой серии авторских повторений портрета императрицы в день 28 июня 1762 г., который тиражировался мастером в разном размере. Копии, что весьма примечательно, В. Эриксен писал по желанию государыни, которая была чрезвычайно довольна портретами его работы и приказала скупить у художника все свои изображения. Оригинал (389 х 357 см) был создан в 1762 г. для аудиенц-зала в Большом дворце Петергофа. В Эрмитаже экспонируется авторский вариант уменьшенного размера, написанный после 1762 г. Другие авторские копии хранятся в собраниях ГРМ (две картины); в Королевском музее изящных искусств в Копенгагене и в музее г. Шартра. В. Эриксен блестяще владел профессиональными навыками и, по замечанию Н.Н. Врангеля, был типичным представителем скандинавской школы живописи, для которой характерна ясность, четкость письма и свежесть ярких красок¹³. Он выполнил целый ряд весьма эффектных произведений, в том числе конные портреты Алексея Орлова в костюме сарацина и Григория Орлова в костюме римлянина на турнире (ГЭ).
Портрет Екатерины II выделяется из всего ряда рассмотренных нами изображений всадниц. Этот портрет, несомненно, играет роль манифеста. Он призван не только увековечить памятный день 28 июня 1762 г., день переворота и единоличного воцарения Екатерины на российском престоле, но и прославить императрицу, сделав ее образ символом власти. Не случайно важны были все подробности, узнаваемые современниками и очевидцами событий. Вспомним, что С.А. Порошин отмечает, что “волосы написаны распущенные, и платье все в пыли, как то мы своими глазами видели”¹⁴. Екатерина в мундире подпоручика лейб-гвардии Семеновского полка (подтвержденная документально деталь, указанная и в записках Е.Р. Дашковой)¹⁵ представлена едущей верхом на светло-сером в гречку коне.
В отделе рисунков Королевского музея изящных искусств в Копенгагене хранится рисунок с тщательно проработанной фигурой лошади. Однако, судя по совпадению целого ряда деталей в композиции, иконографическим образцом, вероятно, послужила иллюстрация исполнения пассажа (упражнения Haute école) из «Конной Библии» Гериньера: примерно совпадают по расположению элементы пейзажа, хлыст в руках всадника заменён шпагой¹⁶ (Илл. 1, 2). Использование таких практических образцов нисколько не снижало пафоса произведения.
Портрет носит официальный характер. На нем Екатерина предстает государыней и воительницей с победно обнаженной шпагой, в белых перчатках, в ярко-зеленом мундире с голубой андреевской лентой через плечо и высоких сапогах со шпорами. В таком контексте естественна мужская посадка царственной всадницы.
Фон решен в многоплановом построении: в отдалении движутся войска и повозки, их очертания постепенно становятся все менее ясными. Ритмический ряд наклоненных штыков и вторящий ему, но направленный в другую сторону, ряд знамен создают ощущение размеренного движения. Сам факт изображения императрицы на фоне войск представляется примечательным. Государыня медленно выезжает из-под сени деревьев на освещенное пространство. Лицо Екатерины обращено на зрителя, который ощущает себя очевидцем, стоящим у обочины дороги. Плотно сжатые губы, надменное выражение лица передают непоколебимую и спокойную уверенность монархини. Все детали обстоятельно прописаны: добротная сбруя, красный шитый золотом чепрак. Чинно вышагивающий мощный Бриллиант неторопливо несет царственную всадницу. Ассоциация с традиционными императорскими портретами, несомненно, намеренно акцентировалась. Конный портрет Екатерины II в мундире Семеновского полка, по-видимому, был для неё чрезвычайно важен и дорог. Он служил не только задаче увековечить факт воцарения Екатерины, поддержанной гвардией, но и провозгласить ее не просто императрицей, а, по существу, императором. Официальный парадный портрет, каковым является работа В. Эриксена, был символом начала новой, екатерининской эпохи.
Женская верховая езда в России получила гораздо меньшее и более позднее распространение, чем в Западной Европе. Знаменательно, что образы всадниц рассматриваемой эпохи принадлежат кисти мастеров россики, а объектом изображения становятся лишь царственные особы. По сути, в XVIII в. все конные женские портреты в той или иной степени являлись символическими картинами, и лишь к XIX в. прошли эволюцию до парадного салонного портрета, не лишённого жанрового оттенка. В отличие от произведений такого типа последующего времени, портреты XVIII в. имеют значительно более сложную смысловую программу.