А.О. Отришко (СПбГУ)
Графика Антона Павловича Лосенко (1737–1773):иностранные влияния и национальное своеобразие

Антон Павлович Лосенко был первым русским профессором класса исторической живописи. Ему принадлежит первое произведение из русской истории – «Владимир и Рогнеда», – пишет Т.В. Ильина¹. Картина «Владимир и Рогнеда» (1770, ГРМ) открыла собой целую галерею произведений русских исторических живописцев как XVIII, так и XIX века (Угрюмов, Соколов).
С 1772 г. Лосенко становится профессором и директором Академии художеств, оставаясь на этом посту до конца своей жизни. В Академии Лосенко ведёт практические занятия и пишет учебно-теоретическое пособие «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенка для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное». Именно ему русское искусство обязано появлением русской школы живописи, ибо, как известно, до этого преподаватели приглашались из-за границы, а их способы обучения не носили сколько-нибудь регулярного характера².
Создание Академии художеств явилось рубежом в развитии русского рисунка, ставшего отныне основой для обучения всем видам изобразительного искусства и архитектуры по современному европейскому образцу. Лосенко первым из русских художников прошёл полный курс академического обучения в Петербурге, Париже и Риме, в совершенстве овладев традиционной системой последовательного рисования с «оригиналов», статуй и натурщиков. Этому он научил и своих учеников. Поэтому нам так важно изучить данную сферу деятельности художника.
Графика, как известно, является одним из самых «личных» видов искусства. Именно здесь можно увидеть почерк художника, его поиски и желания. Часто в живописи мы используем термин «стиль». Художественные произведения выстраиваются в соответствии с определённой модой, заданной зачастую или общественной элитой, аристократией, или политической обстановкой в стране. Часто произведения начинают создаваться по определённому шаблону, но какую эмоциональность, реалистичность и свежесть восприятия можно обнаружить в подготовительных рисунках к этим картинам. Это мы можем увидеть на примере А.П. Лосенко.
В 1753 г. Лосенко после получения серьёзного музыкального образования и потери певческого голоса отдан был на обучение к известному портретисту И.П. Аргунову. Но, к сожалению, ни рисунков, ни этюдов этого периода до нашего времени не дошло, – только несколько портретов и полотно на религиозный сюжет.
Обучив художника всему, что он умел сам, Аргунов рекомендовал ему дальнейшее совершенствование. Лосенко был определён подмастерьем в новоучреждённую Академию художеств в конце 1758 г. и некоторое время работал вместе с французскими профессорами: скульптором Н.-Ф. Жилле, живописцем Л.-Ж. Ле Лорреном и гравёром Г.-Ф. Шмидтом. Последний был очень важен в биографии молодого художника: как указывает Е.И. Гаврилова³, рисунки голов, выполненные затем Лосенко в Италии, стилистически очень близки к сангинным штудиям Шмидта.
Вслед за тем, в течение десяти лет, Лосенко совершенствовался в академиях Парижа и Рима, чтобы по возвращении на родину стать первым отечественным профессором живописи и директором Академии художеств.
Рассмотрение биографии художника очень важно для понимания его творчества, так как ни один из русских пенсионеров до Лосенко не прошёл столь длительного и педантичного курса профессионального обучения. Он первым в совершенстве овладел традиционной художественной системой, принятой в западноевропейских академиях XVIII в. Система эта базировалась на тщательно разработанной школе рисунка: последовательном рисовании с оригиналов, затем с гипсовых слепков античных статуй и, наконец, с обнажённой модели, с натурщика. Далее рекомендовалось рисовать с прославленных картин старых мастеров для изучения принципов композиции, группировки фигур, выражения страстей, разнообразия поз и красоты драпировок. Как видно из выше перечисленного, именно эту систему и пытался впоследствии перенести в русскую Академию художеств Антон Павлович Лосенко, став здесь директором.
Первый парижский учитель художника, директор Королевской Академии Ж. Рету был хорошим живописцем и талантливым портретистом. Именно поэтому Лосенко, уже известный в Петербурге портретист, стал учеником Рету. Рету отнюдь не входил в число самых выдающихся мастеров своего времени. Ограниченность его творческого диапазона, а главное, отсталость эстетических взглядов была очевидна для многих. Принципы позднего барокко, которыми художник руководствовался в своём искусстве, в те годы оказались достаточно архаичными. И, тем не менее, этот французский мастер был отличным педагогом. У него учились многие художники того времени.
К периоду работы у Рету относится «Нептун на водах» или «Колесница Нептуна» (нач. 1760-х гг., ГРМ) – рисунок, исполненный в живописной манере углём и мелом на зеленоватой бумаге. Напряжённая, динамичная композиция строится на энергичных движениях, резких поворотах, острых светотеневых контрастах. Подчёркнутый динамизм и барочная перегруженность этого листа свидетельствуют, что Лосенко, работая над замыслом, был во власти эстетических норм искусства барокко, воспринятых им у Рету, – последнего преемника «великой школы» Ш. Лебрена. Рету научил его уравновешивать и противопоставлять массы, формы, свет и тени. Это же мы видим и на рисунке «Нимфы и фавн у ручья» (нач. 1760-х гг., ГРМ), где ощущаются отзвуки грандиозного стиля. Они чувствуются и в плавности линий, и в жеманных жестах, и в прихотливом ритме композиции. Мир, созданный на этом листе, безусловно, напоминает пасторали Буше, что говорит о влиянии рокайля на творчество художника.
С иными требования подошёл к русскому пенсионеру его второй учитель – Ж.-М. Вьен. Лосенко попал к нему после недолгой отлучки на родину, когда в канун 1763 года Шувалов срочно вызвал его в Россию в связи с воцарением Екатерины II. Прославленный педагог и замечательный рисовальщик, Вьен был одним из основоположников (наряду с Ле Лорреном) нового, классицистического направления в искусстве. Ему принадлежала часть педагогической реформы. Вьен создал художественную школу нового типа. Утверждая, что сущность искусства заключается в подражании природе, он призывал к простоте и правде, к изучению натуры и памятников античности. Он был автором многих картин на исторические и мифологические темы, в которых утверждаются принципы классицизма. Большую известность он получил как выдающийся педагог, у него, в том числе, учился Жак-Луи Давид.
Лосенко вступил в мастерскую Вьена в конце 1763 г. и прошёл под его наблюдением полный систематический курс самой передовой тогда школы в Европе. Регулярно рисуя в мастерской, молодой художник создал в 1764–1765 гг. множество рисунков, в которых отчётливо сказались новые эстетические веяния. В этот период произошёл перелом в творчестве Лосенко-рисовальщика. Изменились стилистические приёмы, иным – рационалистическим – стал подход к натуре, обогатились и технические приёмы в графике. На смену боле ранним натурным и композиционным листам, выполненным углём или сангиной в мягкой живописной манере, приходят рисунки, сделанные в излюбленной отныне технике – графитным карандашом на голубовато-серой грунтованной бумаге, в строгой контурно-пластической манере или острыми штрихами тёмной сангины («красного мела»). Первым сангинным рисункам, сделанным у Вьена, присущ подчёркнутый контур, моделировка формы чёткой штриховкой. Проявившееся в них недостаточное знание анатомической структуры человеческого тела побудило Вьена рекомендовать Лосенко занятия анатомией. Уже в ранних рисунках с натурщиков можно отметить индивидуализированную характеристику, портрет модели. Ярко выраженная эмоциональность образа человека, присущая всем штудиям Лосенко, заметно отличала его работы от современных учебных рисунков французских академистов.
Основной фонд пенсионерских рисунков Лосенко был атрибутирован исследователем Е.И. Гавриловой в 1960-х гг.⁴ Лучшими из них являются, безусловно, парижские «академии», нарисованные остро отточенным графитным карандашом на голубоватой грунтованной бумаге. Самым интересным листом из этой группы хочется назвать рисунок коленопреклоненной натурщицы, первое в русском искусстве изображение обнажённой женской натуры (сер. 1760-х гг., ГРМ). Лосенко использует скупые средства выразительности для достижения своей цели – передачи живого трепетного тела, сияющего взора модели; он создаёт возвышенный и одухотворённый образ. Это достигается за счёт точной линии контура, в то время как тени переданы лёгкой штриховкой. Здесь несомненно проявилось влияние античности на мировосприятие художника, но, несмотря на это, рисунок портретен.
Те же черты мы встречаем в одном из самых лиричных рисунков Лосенко – «У колыбели» (сер. 1760-х гг., ГРМ). Этот рисунок выполнен в той же манере – остро-отточенной, с преобладанием линии. Мы видим изящную молодую женщину, сидящую у колыбели. Видимо, на этих двух рисунках изображена одна и та же женщина. Е.И. Гаврилова предполагает, что это кто-то из членов семьи Леспри, жившей на улице Фроманто близ старого Лувра, где снимал какое-то время жильё Лосенко⁵. Эта работа в полной мере свидетельствует о реалистических устремлениях художника, о глубоком интересе к образу живого человека. Молодая женщина в чепце, покачивая колыбель, задумчиво смотрит на ребёнка. Художник с большой теплотой охарактеризовал её облик, простоту одежды. Сюжет и живая модель продиктовали жанровый характер рисунка.
Приехав в Италию и начав работу над своей картиной «Зевс и Фетида» (1769 г., ГРМ), художник вспомнит свой этюд коленопреклоненной женщины: мы видим её на полотне в образе Фетиды. Здесь, правда, черты несколько изменены в угоду канонам классической красоты.
Позднее художник не раз использует в живописных композициях свои натурные рисунки середины 1760-х гг., рисунки, отмеченные строгой ясностью скупой моделировки и безупречностью лёгкого контура. Очень легко проследить последовательность работы рисовальщика над рисунком на примере неоконченного натурного этюда стоящего натурщика (сер. 1760-х гг., ГТГ). Ноги не проработаны, но мы можем видеть точный и плавный контур, голова и мускулатура моделированы лёгкой растушёвкой. Эти черты можно назвать новыми в «парижском» периоде Лосенко – сочетание строгости линии и сдержанности пластической моделировки. Но есть в графике художника то, что всегда его отличало от академической школы того времени – он всегда сохраняет эмоциональную выразительность образа натурщика.
Несмотря на классические установки Вьена, Лосенко в парижский период ощутил безусловное влияние мастеров рокайля. Примером этого можно назвать рисунок «Пастушеская сцена» (втор. пол. 1760-х гг., музей Академии художеств). Эта пастораль сильно напоминает многочисленные работы французских художников того времени – идиллия на фоне природы. Здесь также можно увидеть одно из немногих изображений животных в творчестве Лосенко. Особенно интересно изображение коровы. Этот фрагмент очень похож на этюд к картине «Меркурий и Аргус» ученика Лосенко П.И. Соколова, изобразившего корову так же.
Искусство Франции 1760-х годов характеризует противоборство принципов рококо и только зарождающегося классицизма. Эта борьба в полной мере отразилась в пенсионерской графике А.П. Лосенко. Но если в композиционных замыслах он отдаёт дань уходящему стилю и лишь намечает элементы нового, то в натурных этюдах, сделанных в это же время, он разрабатывает графические принципы художественной системы классицизма: контур и линия преобладают в них над живописными приёмами.
Переезд в Рим и обращение к античной скульптуре повлияли на выбор художника в пользу классицизма. Будучи в Италии, Лосенко исполнил большое количество рисунков с известных античных статуй, многие из которых были впоследствии гравированы и служили образцами для копирования. После смерти художника ученики Академии копировали непосредственно с его оригиналов, вследствие чего многие рисунки пострадали, а многие и просто оказались утраченными. В самом конце XVIII в., когда директором Академии стал В.И. Баженов, друг Лосенко, видимо, высоко ценивший его графическое наследие, было отдано распоряжение исполнить гравюры с наиболее значительных сохранившихся листов. Имеются сведения о шести рисунках с Венеры Медицейской, исполненных Лосенко⁶. Один из них был награвирован А.Е. Шотеном. На рисунке хорошо передано изящество форм и мягкость движения. Судя по гравюре, мастер использовал иной графический приём – более тонкий и лёгкий штрих, посредством которого хорошо передал женственность образа, его сдержанную и целомудренную красоту. Эти штудии античной скульптуры в известной степени восполняли пробел в академическом образовании – отсутствие женской модели. Венера Медицейская, очевидно, была оценена художником не только с точки зрения пластики, но и с точки зрения глубине образной характеристики. Лосенко вернётся к ней, когда начнёт работать над образом Андромахи, в котором сделает попытку воссоздать античный идеал женской красоты. Лосенко рисует антики сангиной, чётким контуром, моделируя пластику форм мягкими тенями и заштриховывая фон, который подчёркивает красоту силуэта.
Заслуживает отдельного рассмотрения работа «Путешествующие» (втор. пол. 1760-х гг., ГРМ), нарисованная в тот же период. Мы видим здесь молодых людей, одетых по тогдашней моде – в чулках, туфлях, кафтанах и треуголках. Один из них с увлечением показывает своим товарищам античные руины. Скорее всего, этот рисунок автобиографичен, но черт лиц молодых людей узнать невозможно; эпическая трактовка жанровой сцены нивелировала индивидуальные черты. На этом листе мы видим окончательное становление классического стиля в творчестве Лосенко: здесь уже нет круглящихся линий и динамичного ритма, всё изменилось – простота сюжета, мерный ритм фигур, уравновешенность композиции. Таким образом, Лосенко выступает провозвестником русского классицизма.
Для получения звания академика Лосенко должен был написать произведение по заданной программе. В результате появилась картина «Владимир перед Рогнедой». Натурные этюды голов к этой композиции принадлежат к числу лучших произведений в наследии замечательного рисовальщика. Образы простолюдинов – бородатого воина и крестьянина в треухе – самые правдивые в картине, особенно по контрасту с театральными позами и жестами главных героев. Для этих образов Лосенко сделал несколько натурных этюдов, нарисованных карандашом на тонированной серой бумаге. Три этюда голов – «Воин и крестьянин», «Воин в шлеме» и «Крестьянин в треухе» (все – 1770 г., ГРМ) – подлинные шедевры. До Лосенко, да и много после (до Венецианова), в русском искусстве не было равных этим образам. С ними можно было бы сопоставить только образы Ерменёва, но в них присутствует оттенок мрачности, связанный с заостренной социальной темой, чего вовсе нет у Лосенко. Лосенковским персонажам присуще просветляющее этическое начало, они полны достоинства. Здесь мы видим тот интерес к внутренней сущности человека, к миру его чувств и мыслей, независимый от социального положения, который был свойственен русскому искусству того времени.
Последней крупной композицией, оставшейся незавершённой, была известная картина «Прощание Гектора с Андромахой», написанная художником в 1773 г. на тему из «Илиады» Гомера.
Помимо широко известного эскиза, исполненного маслом (ГТГ), большой интерес представляют карандашные наброски к картине. Известен этюд, изображающий группу из пяти фигур: юноша и девушка, держащие щит и шлем Гектора, рослый воин со штандартом и чернобородый воин с копьём, и, наконец, юноша в глубине, взволнованно смотрящий на Гектора.
Образы воинов в картине и особенно рисунки-этюды к ним говорят о том, что поиски народного типа, начатые Лосенко ещё в работе над картиной «Владимир перед Рогнедой», не прекращались. Более того, сохранившийся материал позволяет утверждать, что эти поиски стали глубже. Очень метко подметил Н.Н. Врангель: «Во Франции на картинах Давида и его школы все воины и герои представлены настоящими греками или римлянами, в России это русские мужики, одетые в à l’antique»⁷.
Таким образом, нельзя отрицать иностранные влияния на творчество Лосенко. На примере его творчества мы особенно четко можем проследить изменения в художественной среде того времени, постепенную смену стилей. Мастер, конечно, не оставался в стороне от этих процессов, однако то, к чему художник пришел в конце своей творческой карьеры, уже нельзя вместить в рамки французской графической школы. Лосенко создал свой собственный стиль, а на его основе заложил традиции русской школы рисунка второй половины XVIII века.
Как было верно замечено А.А. Сидоровым, в графических работах Лосенко «прекрасно сочетаются линейно-графическое и объёмно-тональное начала⁸. Видимо поэтому его рисунки одновременно поражают своей материальностью и точностью характеристик. На его листах исчезает манера школы и остаётся одно лишь правдивое изображение увиденного.

Ссылки.

1.   Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. М., 2001. С. 105.
2.   Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 57.
3.   Там же. С. 27
4.   Гаврилова Е.И. Две группы новых рисунков А.П. Лосенко в собраниях Русского музея и Музея Академии художеств СССР // Сообщения Государственного Русского музея. Т. 8. Л., 1964. С. 27–37.
5.   Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. Л., 1983. С. 44.
6.   Там же. С. 196.
7.   Врангель Н.Н. Романтизм в живописи александровской эпохи и Отечественная война // Старые годы, 1908, июль-сентябрь. С. 381.
8.   Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956. С. 106.