П.Л. Баранов (МГУ имени М.В. Ломоносова)
К вопросу об особенностях иконостаса церкви Климента папы Римского на Пятницкой улице в Москве

Иконостас церкви Климента папы Римского – один из самых красивых по пластическому решению и мало изученных памятников второй половины XVIII в. До сих пор он доступен для исследования лишь частично. Иконостас был создан на пике развития церковного искусства синодального периода в 1770-х гг. в стиле барокко с элементами рококо и дошел до нас почти в первозданном виде. Он органично согласуется с торжественно барочными формами самой Климентовской церкви (1769–1774), которая находится в центре Замоскворечья. У нас есть основания полагать, что церковь строилась московским архитектором Карлом Бланком (1728–1793) или кем-то из его круга, однако вопрос об авторстве требует специального рассмотрения и не входит в задачи данной статьи.
Уже в начале XVII в. на этом месте находилась церковь, о чем свидетельствуют различные планы Москвы того времени, в частности, «Годунов чертеж» 1614 г. В 1657 г. храм был каменным. При последней реставрации (2009–2011) внутри него была найдена стенная кладка, подтверждающая эту датировку. Однако из-за ветхости здания в 1770-х гг. было решено отстроить его заново, сохранив более раннюю колокольню и трапезную (архитектор А.П. Евлашев).
Главное, что отличает этот ансамбль, – искусная вписанность «малой» архитектуры иконостаса в «большую» архитектуру церкви – проблема, на которой мы и сосредоточимся. Высота центральной части иконостаса ограничена подкупольным пространством, то есть занимает около трех четвертей высоты интерьера. Навершие иконостаса входит в барабан так, что золотые лучи, исходящие от фигуры Саваофа, силуэтно наложены на рельефные золотые облака и оказываются вровень с окнами основного барабана купола. Зрительно слагаясь в одно целое из иконостасов, расположенных во всех пяти приделах: центральном – Преображенском, нижних боковых – Никольском и Знаменском, и расположенных на хорах приделах Рождества Богоматери и Вознесения Господня, взору верующего предстает величественная киотная структура, отделяющая его от остального архитектурного пространства и убранства. В силу этого он может быть рассмотрен как самоценное художественное произведение со своеобразной композицией, составом и программой.
Сомасштабность иконостаса и интерьера по высоте и размеру, их сходство по силуэту и тектонической системе усиливают ощущение подчиненности всех компонентов общему замыслу. Стилистической целостности служат и использованные ордерные формы, и характер раскреповок, и рисунок резных рам, в которых варьируются мотивы декоративного убранства интерьера. Интересна и роль врат, предваряющих подход к сени подобно тому, как фасад здания предваряет подход к иконостасу, что создает эффект двойного усиления мотивов. Вследствии этого композиция приобретает несомненную театральность и эмоциональную насыщенность. На пути от уличных врат и вплоть до алтаря перед глазами верующего возникают новые эффектные зрелища. Нарядная внушительность архитектуры постепенно выводит его из повседневной бытовой среды, подводя к кульминации внутреннего пространства – иконостасу.
Стиль московской школы барокко отразился в «горельефности» стены иконостаса, со светской точки зрения представляющей собой гигантскую резную раму для икон. Но больше всего ассоциаций возникает с интерьерами дворцов середины столетия, где живописные панно и десюдепорты вправлены в деревянные позолоченные или ярко раскрашенные рамы фигурных очертаний. Система построения иконостасов, если воспринимать ее как единую композицию из основного и двух симметричных компонентов, близка также декорациям Дж. Валериани с расходящимися по трем осям перспективам. Первый и второй ярусы центральной части состоят из трех «нанизанных» на вертикальную ось элементов: центрального, протяженного по высоте панно и расположенных над и под ним горизонтально ориентированных элементов. В этом приеме усматривается повторение трехчастных компонентов, характерных для фасадов здания, также состоящих из вытянутых окон, расположенных под ними элементов и наверший. Устремленность вверх, господствующая в архитектуре иконостаса, уводит взгляд к куполу и свету и поддерживается системой колонн, прорывающихся сквозь многослойные профилировки карнизов, продолжается пилястрами и лучами.
 Сам центральный иконостас можно рассматривать как своего рода произведение малых, но многозначащих архитектурных форм – не случайно он напоминает фасады триумфальных арок, которые строились для празднования военных побед, или даже как храм в храме. Однако, в отличие от триумфальной арки, стена иконостаса не представляет собой единую плоскость, а имеет сложную конфигурацию, как бы охватывая выступами хранящееся за вратами сакральное пространство. Приняв форму экседры, обращенной к алтарю, вогнутый в сторону алтаря иконостас визуально компенсирует отсутствие апсиды в архитектуре интерьера церкви и тем самым увеличивает собственную поверхность
Золотая стена то наступает на нас, то отступает, создавая движение света и тени, ощущение некоего беспокойства. Это пространственное и эмоциональное богатство и есть то новое, что приносит искусство барокко в иконостасную систему. Ценя его, архитектор еще не отказывается от столь эффектных приемов, свойственных барокко, в пользу сдержанной красоты классицизма. Неслучайно иконостас вызывает прямые ассоциации с фасадами барочных дворцов, к примеру, дома Апраксина-Трубецких («Дом-комод») на Покровке, 22.
Огромная, подобная по площади и архитектуре фасаду стена иконостаса представляет собой полную пластической энергии сочную, почти горельефную поверхность. С определенной долей условности иконостас может быть трактован и как храм, помещенный в храме – наделенный трехмерностью, он производит впечатление уплощенной модели церкви, задний фасад которой недоступен нашему восприятию, но вполне предполагаем и вообразим мысленно.
Сравнивая композицию нашего храма и иконостасную систему в целом, мы замечаем, как любопытно трансформируется в этом замысле идея елизаветинского пятиглавия. Пяти главам, доминирующим над храмом, отвечают пять завершений слагающих компонентов иконостаса: центральной главе соответствует завершение центрального придела, малым главам – навершия боковых приделов. Таким образом, если сопоставить силуэт храма и его иконостаса, можно представить себе иконостас как своего рода повторение или реплику фасада: выделенный и приподнятый центр главной части иконостаса ассоциируется со средней частью восточного фасада церкви, а четыре равные между собой по высоте и размерам малые иконостасы служат отражением четырех глав.
Словом, налицо идентичность основных композиционных и смысловых мотивов иконостаса и храма. Такой художественный резонанс позволяет с уверенностью говорить о свободе, которую мог позволить себе только архитектор высокого уровня.
Стремление к стилистическому единообразию сказывается и в характере декоративного убранства. Используя элементы рокайльной системы, автор избегает "игривости" и прихотливости этого стиля. За декором сохраняется роль воплощения богатства и радости сотворенного мира с его цветочными, растительными и морскими мотивами. В целом, архитектурная декорация и скульптурные детали, со своей стороны, подтверждают композиционное единство памятника: украшающим фасад ангелочкам соответствуют ангелы иконостаса, колоннам – пилястры, всюду использованы картуши, купола и навершия, вытянутым окнам храма отвечают вытянутые по вертикали формы обрамлений икон.
Скульптурное убранство нашего иконостаса можно выделить в особое исследование. Наиболее выразительны объемные фигуры ангелочков, которые находятся в разных позах симметрично на трех ярусах центрального иконостаса, создавая эффект живого и органичного целого. Эти фигуры достигают в высоту более 1,5 метров.
Дошедшие до нас «путти» с триумфальной арки «Красные ворота», хранящиеся в ГНИМА имени Щусева, схожи с ними художественными чертами, особенно, по манере и исполнению. Изысканность скульптурных форм и разных художественно-пластических деталей дает нам право отнести этот памятник к мастерству лучших резчиков того времени.
В соединении стилистически тонко увязанных черт преобладающих тенденций барокко и еще зарождающегося классицизма состоит наиболее важная черта нашего памятника. В скульптурных деталях еще прослеживаются элементы, продолжающие традиции деревянной позолоченной отделки иконостасов. Вместе с тем, совершенно объемно, по-новому, исполнены изображения стоящих и сидящих ангелов, херувимов в разных частях иконостаса и Саваофа, вокруг которого расположены резные фигуры херувимов. Сама барочная стилистика живописи – свободные позы фигур, светотеневые решения пространства, струящиеся мягкие драпировки и насыщенный колорит – превосходно гармонируют с объемной золоченой резьбой. Интересны и сами формы живописных композиций с рокайльными очертаниями, напоминающие «резервы» в росписи фарфора: круглые, овальные и вписанные в картуши изящных круглящихся очертаний. Преобладание голубых с облаками фонов в большинстве из них придает общее ощущение воздушности или небесности всему изображенному действу. Золотое обрамление сохраняет свой трансцендентный смысл, отвечая золотым ангелам и серафимам.
Необходимо отметить и то, что иконы были написаны на первоначальных досках, но некоторые из них в настоящий момент находятся под записью XIX в., сделанной при капитальной реконструкции храма. Живопись XIX в. исполнена в европейской манере.
В иконографическом отношении программа иконостаса явно специально определена и отражает не только церковные догматы, но и, возможно, политическую направленность и пожелания заказчиков (например, сень, которая теперь находиться в Донском монастыре, напоминает сень в соборе Св. Петра в Риме). В целом, иконостас содержит некоторые отступления от древнерусской традиции, предусматривающей пять рядов икон: местного, деисусного, праздничного, пророческого и праотеческого. Здесь обращает на себя внимание следующая особенность: перемещение чинов нарушает принятую систему иконостасов XVII в., вместо деисусного чина над местным рядом помещался праздничный чин икон, ранее всегда располагавшийся третьим по высоте. Своеобразно использована и особая система разделения иконостаса на три яруса и семь подъярусов, в каждом из которых имеются иконы различных размеров. Нижний ряд содержит три сюжета из Деяний Святых Апостолов, второй – храмовые образа и иконы святых; третий – двунадесятые праздники, евангельские сцены и притчи.
В иконостасе три двери, ведущие в алтарь: посередине, прямо перед престолом – царские врата, слева от царских врат – северные врата, справа – южные. В соответствии с символикой алтаря, царские врата представляют собой вход в Царствие Божие. Над царскими вратами помещена «Тайная Вечеря», в знак того, что в алтаре происходит причащение священников, а на солее перед царскими вратами – причащение верующих. Обычно, на царских дверях находится «Благовещение», а под ним образы четырех Евангелистов. В нашем иконостасе автор вольно оперирует системой образов и помещает «Благовещение» между Евангелистами, что встречается в XVIII в. Справа от царских врат — большая икона Спасителя, слева от них — икона Божьей Матери с Младенцем на руках.
Состав икон значителен по количеству. Он соответствует рядам классического древнерусского иконостаса и дополнительным рядам на тему «Страсти апостольские». Это — изображение мученической кончины 12 апостолов. Далее следуют «Страсти Христовы»: подробное изложение всей истории осуждения и распятия Христа. Завершается иконастас изображением Саваофа, трактованным как навершие. Это тоже является некоторой вольностью со стороны создателей программы, так как такое изображение было запрещено еще на Стоглавом Соборе в 1551 г. Хотя иконы располагаются здесь в несколько рядов, их сюжеты уже не образуют деисусный, пророческий и праотеческий чины. В центре иконостаса, где обычно расположена икона Спаса на престоле, помещается «Воскресение Христово». По бокам – композиции с парами евангелистов. Выше в картуше – «Спас Нерукотворный», еще выше на самом верхнем одностворчатом поле, обрамленном пилястрами и ангелами-кариатидами, еще одна вытянутая по вертикали композиция, представляющая Пресвятую Троицу и Деву Марию. Иконы предстоящих сменяются сюжетами Евангелия, Деяний апостолов, Ветхого Завета.
Иконостас имеет подчеркнутую центральную ось, к которой устремлено движение с обеих сторон. Горизонтальные и вертикальные членения деревянной конструкции сохраняют ритмическую соподчиненность, образуя стройное целое. Иконы композиционно и тематически также подчинены принципу осевой симметрии: образы пророков, евангельские сцены и парные изображения апостолов, находящиеся в картушах, соответствуют друг другу. Интересно заметить, что сюжетно-тематическая связь прослеживается не только по горизонтальным, но и по вертикальным осям. Над центральными образами Спасителя и Богоматери Преображенского придела помещены соответственно иконы «Рождество Иисуса Христа» и «Рождество Богоматери». На двери в жертвенник под иконой «Св. Архангел Михаил» представлено «Чудо в Хонех». Все расположение икон не традиционно, но и неслучайно, и их символику еще предстоит прочитать.
В этом направлении нами были сделаны некоторые попытки. Например, был привлечен ранее не использованный исследователями «Реестр святым иконам в церковь во имя святых священномучеников Климента папы Римского и Петра Александрийского» из архива Михаила Илларионовича Воронцова, из которого видно, что оплатил создание икон граф М.И. Воронцов (1714–1767). В нем перечислено 30 икон: «1. Образ Спасителя. 2. Образ Богоматери. 3. Климента Папы Римского и Петра Александрийскаго. 4. Св. Елизаветы. 5.6. Архангелы. 7. Архангел Гавриил. 8. Дева Мария Богородица. 9, 10, 11, 12 – Четыре Евангелиста. 13. Тайная Вечеря. 14. Рождество Христово. 15. Крещение. 16. Вход в Иерусалим. 17. Преображение. 18. Воскресение. 19. Вознесение. 20. Рождество Богородицы. 21. Успение 22. Царь Давид. 23. Апостол Петр. 24. Коронация Богородицы. 25. Апостол Павел. 26. Пророк Илия. 27. Анна Пророчица. 28. Сошествие Святого Духа. 29. Преподобный Михаил Малеин. 30. Распятие»¹. Сразу обнаруживается совпадение: преподобный Михаил Малеин – святой покровитель графа М.И. Воронцова. Обращает на себя внимание, что перечень расходится с сюжетами имеющихся сегодня в наличии икон. Но, скорее всего, в документе описывается иконостас из трапезной нашей церкви, где находится престол Климента и Петра, архиепископа Александрии, в честь одного из них названа и сама церковь. К сожалению, иконостас трапезной не сохранился, но дает общее представление о замысле программы нашего памятника.
Специальный интерес представляет собой и проблема авторства икон. В описи церковного имущества 1817 г. говорится, что иконостас церкви Климента «писан при Императорской Академии Художеств»². Некоторые исследователи предполагают, что иконы иконостаса могли быть написаны Василием Василевским и Дмитрием Григорьевичем Левицким. Именно они в 1767 г. выполнили по указу императрицы Екатерины II иконостасы для вновь построенных архитектором Карлом Бланком в Москве храмов Св. Великомученицы Екатерины на Ордынке и Свв. Кира и Иоанна на Солянке. Также известно, что зодчий сам принимал участие в создании иконостасов.
Сохранились сведения, что у Климентовской церкви был конкретный заказчик –коллежский асессор, фабрикант и купец первой гильдии К. Матвеев, храмозданная грамота была выдана ему еще 24 июля 1762 г. Но Матвеев не мог быть автором программы. Составить столь сложную, продуманную схему должен был человек специально образованный, хорошо знакомый с современной практикой выполнения подобных иконостасов. Таким мог оказаться преосвященный Амвросий (Зертис-Каменский, 1708–1771) – составитель «Расписания» для двух упомянутых храмов, выстроенных в Москве по указу императрицы в 1767 г. Именно Амвросий был в годы работы К.И. Бланка в Новом Иерусалиме настоятелем монастыря. Возможны и другие авторы программы. Это современник Бланка – архиепископ Московский Амвросий Зертис-Каменский или те, кто его сменил в 1770-е гг.: Геннадий (Драницын), Самуил (Миславский), Платон (Левшин).
Первые подходы к рассмотрению нашего иконостаса показывают, что его особенности интересно будет сопоставить с известными памятниками, близкими ему по отмеченным выше художественным приемам. Среди них мы предполагаем привлечь для сравнения иконостасы Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, Успенского собора во Владимире, церкви Св. Николая Чудотворца в Ростове Великом, Петропавловского собора в Санкт-Петербурге, храма святителя Димитрия Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове, Андреевского собора в Киеве, Сергиево-Казанского собора в Курске и других. Схожее архитектурное решение демонстрирует, например, сохранившийся иконостас, выполненный по проекту Д.В. Ухтомского или А.П. Евлашева, происходящий из разрушенной церкви Св. Параскевы Пятницы на Пятницкой улице (сейчас он установлен в Смоленской церкви Троице-Сергиевой Лавры), а так же иконостас Храма Никиты Мученика на Старой Басманной.
Плодотворным может оказаться и сопоставление нашего иконостаса с иконостасом Петропавловского собора, так как над тронными образами Богоматери и Спасителя в церкви Климента точно так же, как и в Петропавловском соборе, расположены иконы «Рождество Христово» и «Рождество Богоматери». Центральный образ иконостасов обеих церквей – «Воскресение Христово» в иконографии «Восстания от гроба», над которым помещена икона «Спаса Нерукотворного». Помещение в качестве центрального образа деисусного чина восставшего от гроба Спасителя было также впервые исполнено в Петропавловском соборе Петербурга. Нельзя не обратить внимания, что в этом храме впервые сложилась киотная структура иконостаса, присутствующая и в Свято-Климентовской церкви, где она вызвана необходимостью охватить единым иконостасом пять престолов. Это позволяет предположить, что автор нашего иконостаса использует как прототип и образец иконостас Петропавловского собора или последний, по крайней мере, хорошо знаком ему и заказчикам.
В своей статье мы могли лишь кратко отразить наиболее важные моменты, связанные с особенностями иконостаса Климентовской церкви. Дальнейшее изучение архивных источников и сопоставление с близкими по типологии памятниками, а также непосредственный анализ ансамбля иконостаса позволит приблизиться к установлению его авторства и дать более точную оценку художественным достоинствам.
Архитектор, возобновлявший церковь в 1770-е гг., скорее всего, и задал образ иконостаса, тем самым проведя семантическую параллель между решением внешнего облика и внутреннего убранства здания. Скульптурное и столярное мастерство в исполнении деталей деревянной золоченой по левкасу резьбы и гармоничность общего построения говорят о высоком уровне привлеченных к работе художественных сил и редкости этого памятника, создающего ощущение грандиозности и великолепия.