Е.Г. Гойхман (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Особенности восприятия и интерпретации классической традиции в восточных сюжетах Эжена Делакруа 1830–1840-х гг.

Июльская революция 1830 г. стала поворотным моментом в истории французского романтизма. «Жалкие, бывшие предметом споров слова «классический» и «романтический» канули в бездну 1830 года… Осталось только искусство»¹, – пишет Виктор Гюго. Победа романтиков над сторонниками классицизма на рубеже 1820 –1830-х в действительности привела к довольно неоднозначным результатам. Атмосфере, в которой мог бы существовать романтизм, уже не соответствовали ни ситуация в мире искусства, ни духовная обстановка времени господства принципа «золотой середины»². Большинство недавних романтиков отходят от экспрессивной, патетической манеры 1820-х гг. и обращаются к гораздо более сдержанному и умеренному художественному языку.
Творчество Эжена Делакруа также отражает эти характерные для его времени тенденции. Наметившаяся в «Свободе на баррикадах» (Лувр, Париж) заметная классицизация стилистики была подкреплена впечатлениями от состоявшейся в 1832 г. поездки художника в Алжир и Марокко. К. Кларк очень точно замечает: «Также как месяцы, проведенные в Риме Тернером, сделали его менее классическим, пребывание Делакруа в Марокко лишило его работы экстравагантного восточного оттенка»³. На смену свойственному Делакруа в 1820-е гг. романтическому увлечению живописной стороной Востока, восточными сюжетами, костюмами приходит представление о Востоке как о воплощении подлинной, простой и гармоничной жизни, во всем составляющей контраст беспокойной европейской цивилизации. Главным открытием художника на Востоке стала античность. «… Римляне и греки – прямо за порогом… Рим уже не в Риме», – пишет художник, – «Вы словно попали в Рим или Афины, лишенные аттицизма, но зато кругом плащи, тоги и тысячи подробностей в античном духе»⁴. Ясно, что Делакруа понимает здесь античность вне связи с какими-либо традиционными историческими и мифологическими сюжетами, широко распространенными в старой европейской живописи. Его интересует, с одной стороны, внешняя схожесть с образами античности, а с другой, её внутренний живой дух.
Настоящая статья посвящена работам Делакруа на сюжеты из восточной жизни 1830 –1840-х гг. – периода, наиболее классичного во всем творчестве художника. В статье будет рассмотрено то, как проявляет себя классическая составляющая стиля Делакруа, в какой мере здесь сказывается влияние старых мастеров, и что нового вносит художник в свои образы.
В своем стремлении максимально подчеркнуть те качества классической простоты, спокойствия и благородного достоинства, которые так поразили его в жителях Востока, Делакруа, как это всегда было свойственно его методу, прибегает к преувеличениям. Фигуры огромного большинства его персонажей могут быть вписаны в очень замкнутую, геометрически обобщенную форму, в почти правильный треугольник или овал («Алжирские женщины» (Лувр, Париж), «Еврейская невеста» (Лувр, Кабинет рисунков), «Улица в Мекнезе» (Буффало, Нью-Йорк), «Арабский воин у могилы» (Художественный музей, Хиросима), «Солдат гвардии императора Марокко» (Музей Изящных искусств, Бордо)). Пирамидальные очертания фигур, например, «Сидящего турка» (Лувр, Кабинет рисунков) могут напомнить также и композиции эпохи Возрождения, в частности, находящийся в Лувре «Портрет Бальдассаре Кастильоне» Рафаэля, с которого Делакруа в 1820-е гг. выполнил рисунок (Лувр, Кабинет рисунков). Обобщенные формы создаются в основном скрывающими и окутывающими фигуру обширными драпировками, что соответствует реальному характеру одежды жителей Востока. Уделяя в «Алжирских женщинах» большое внимание передаче костюмов, отличающихся повышенной декоративностью и богатством цветов, Делакруа переводит внимание с психологического выражения на внешний облик и придает своим образам монументальность и близкую к классике нейтральность, заставляя вспомнить о персонажах луврского полотна «Брак в Кане» Веронезе и картин голландских мастеров. Именно голландскую школу и творчество Веронезе (а позднее и Тициана) Делакруа выделяет из всего европейского христианского искусства и замечает в них черты, роднящие их с «древними, у которых внешняя пластичность формы всегда стоит впереди экспрессии»⁵. На обратном пути во Францию Делакруа посетил Испанию, получил возможность близкого знакомства с работами старых мастеров и, вместе с тем, отметил для себя сходство образов повседневной жизни Испании и Востока: «Я обнаружил в Испании все то, с чем расстался у мавров… Монахи, андалусские костюмы и т. д.»⁶. Присутствующие в картинах Делакруа многочисленные изображения арабов в бурнусах с капюшонами напоминают известные ему образы монахов и святых Сурбарана, облаченных в строгие, монументальные одеяния, лишенные внешней динамики⁷. Сам художник проводил подобные сравнения, говоря о «суровых маврах в накидках с капюшонами, похожих на монахов-картезианцев»⁸ или на «фигуры евангелистов времен Данте» в «сюите старых итальянских гравюр»⁹. Ряд рисунков Делакруа 1820-х гг., изображающих людей в монашеских одеяниях (Лувр, Кабинет рисунков), показывают, что воображение художника было уже подготовлено к возникновению подобных ассоциаций.
Помимо драпировок большую роль играет также и то, что персонажи Делакруа изображены в необычных, компактных позах, на корточках или полулежа. Здесь художник также, с одной стороны, воспроизводит реальные привычки жителей Востока¹⁰, а с другой, проводит прямые параллели с характерным для античности мотивом непринужденной позы отдыха, полной спокойствия и величия. Замечено, что «Алжирские женщины» частично навеяны знаменитой группой трех богинь (Гестии, Дионы и Афродиты) с фронтона Парфенона, которые Делакруа зарисовывал в 1825 г. в Лондоне¹¹. «Лежащий марокканец» (Лувр, Кабинет рисунков) оказывается близок к статуе т. н. «Диониса» с того же фронтона (Британский музей, Лондон), об интересе к которой снова свидетельствуют рисунки художника (Лувр, Кабинет рисунков). Некоторые образы Делакруа прямо отсылают к античному мотиву возлежащих фигур, в частности, на этрусских саркофагах, которые также еще в 1820-е гг. привлекли внимание художника¹². Персонажи в сходных положениях очень часто встречаются в набросках Делакруа и при изображении двухфигурных сцен. Постоянно повторяющийся в зарисовках художника сюжет диалога передается не как жанровая сцена с активной жестикуляцией, а в виде симметричного расположения двух персонажей в противоположно направленных разворотах (пастель «Арабский продавец фруктов»¹³, рисунок «Беседующие арабы»¹⁴, сепия «Разговор»¹⁵). Такая схема очень часто встречается и в старом европейском искусстве при изображении созерцательных, лишенных динамики мифологических и аллегорических сюжетов¹⁶. Делакруа связывает действующих лиц сугубо композиционными средствами, с помощью линии, проходящей от изолированного героя к другим персонажам («Арабы, играющие в шахматы» (Шотландская национальная галерея, Эдинбург), «Улица в Мекнезе», «Алжирские женщины», «Вид Танжера с сидящими арабами» (Институт искусств, Миннеаполис)). С формальной точки зрения подобный композиционный прием обнаруживает определенное сходство с решением Рафаэля в ряде картонов для ковров Сикстинской капеллы. В «Передаче ключей» Делакруа высоко оценивает именно композиционное мастерство Рафаэля, противопоставившего фигуру Христа группе учеников¹⁷. По общему построению работы Делакруа сопоставимы и с картинами Пуссена. «Вид Танжера с сидящими арабами» можно сравнить с «Вдохновением поэта» (Лувр, Париж), «Игроков в Шахматы» – с “Et in Arcadia Ego” (Лувр, Париж), а «Еврейских музыкантов из Могадора» – с центральной группой в «Воспитании Вакха» (Лувр, Париж).
Многофигурные композиции Делакруа также тяготеют к четкой выстроенности и симметрии. На картине «Султан Марокко» (Музей Августинцев, Тулуза) группа второстепенных лиц составляет правильное полукруглое обрамление для неподвижной и величавой главной фигуры. Часто в целях создания уравновешенной композиции художник активно прибегает к традиционному приему вводных композиционных фигур и объектов («Еврейская свадьба в Марокко», «Фанатики Танжера» (Институт искусств, Миннеаполис), «Каид марокканский» (Музей Изящных искусств, Нант), «Военные упражнения марокканцев» (Музей Фабр, Монпелье)). Р. Юиг проводит параллели между подобными композициями, картиной «Арабские комедианты» (Музей Изящных искусств, Тур) и работами художников французского классицизма XVII в. – Пуссена, Лесюера, Бурдона, в которых драматические многофигурные сцены часто заключались в строгие архитектурные декорации в классическом стиле или идиллическое природное окружение¹⁸.
Кроме того, картины Делакруа вписываются в традицию живописи северных художников, совершивших путешествие в южные края. Выдающиеся работы в этом жанре создали французские и голландские мастера (Никола Пуссен, Клод Лоррен, Клас Берхем, Корнелис ван Пуленбург). Более острое, чем у самих итальянцев, восприятие южной природы, способствовало широкому распространению в их творчестве, наряду с историческими сюжетами, бессобытийных сцен, воспроизводящих само ощущение жизни в этих местах: разнообразных мотивов идеальных пейзажей, пасторалей, танцев и вакханалий. Если для художников XVII в. таким центром была Италия, то для Делакруа, как и для большинства романтиков XIX в., он сместился еще южнее, в Северную Африку. Не только на уровне сюжета, но и огромной ролью яркого солнечного света картины Делакруа сближаются с итальянизирующими работами, для которых характерен особый интерес к передаче теплого, южного освещения и общей золотистой тональности.
В работах этого периода Делакруа нередко прибегает к использованию светлых фонов, на которых выделяются затемненные фигуры и силуэты. В сочетании с рефлексами этот прием позволяет передать необыкновенную пространственность композиции и наполняющую её воздушную атмосферу. «Существует человек, который умел передавать свет без резких контрастов, передавать пленэр… это Паоло Веронезе, – замечает Делакруа. – Не повторяя в точности его манеру, можно пойти по многим путям, на которых он поставил подлинные маяки»¹⁹. В «Алжирских женщинах» при всем богатстве и разнообразии отдельных ярких деталей господствует общая приглушенная тональность, состоящая из белых, желтоватых и коричневатых оттенков. Тень комнаты и льющийся из окна свет отражаются на лицах и фигурах алжирских женщин и чередуются в зависимости от пространственных планов. С этих сторон данная работа сопоставима с луврской картиной «Эсфирь перед Артаксерксом», отражающей характерное для позднего творчества Веронезе стремление к тональному единству. Делакруа объединяет двух таких разных мастеров как Веронезе и Мурильо, именно на основании их умения передавать локальные планы света и тени²⁰. Коричневые тона, мягкость, расплывчатая туманность, воздушность очертаний в «Еврейской свадьбе» также напоминают о живописи Мурильо, которой, по словам Делакруа, присуща «необычайная выпуклость, гармония нюансов, воздух и свет»²¹.
Таким образом, в восточных сюжетах Делакруа находят свое адекватное выражение вдохновившие художника ассоциации Востока с античностью. Его картинам не свойственен подчеркнутый экзотизм; увиденное на Востоке вызывает у художника ассоциации со старым искусством, а создаваемые им образы при всей их внешней несхожести с антиками характеризуются классической простотой и благородством. Однако, в соответствии со своими художественными задачами, Делакруа вносит в традиционные мотивы и значительные изменения.
Используя для передачи простой и классически спокойной формы массивные, скрывающие тело драпировки, Делакруа в такой степени сковывает фигуры и скрывает естественную жизнь тела, в какой это не было свойственно старому искусству²². Часто при абсолютном внешнем бездействии и пассивности обозначается только одно относительно свободное движение – наклон и поворот головы («Алжирские женщины», акварель «Посещение еврейской невесты»²³, «Лежащий марокканец»). Это движение совершенно обособленно, оно не отражается во всем теле и ничем не уравновешивается²⁴. Поэтому образам Делакруа не в полной мере присуща классическая нейтральность. В характерную для классического искусства замкнутость образа вносится элемент загадочности, намек на неизвестную, недоступную скрытую внутреннюю жизнь²⁵.
В изображении непривычных для европейского взгляда поз жителей Востока²⁶ можно видеть и влияние персидской и индийской миниатюры, которую Делакруа копировал в Национальной библиотеке²⁷. Пользуясь свободой, предоставляемой нетрадиционными художественными источниками, он прибегает к сознательным анатомическим искажениям, «ошибкам»: неловкая посадка головы, чрезмерно удлиненные, как бы бескостные руки, не совсем точное согласование частей тела (акварели, которые Делакруа сделал в Марокко с обитательниц гарема (Лувр, Кабинет рисунков)). Поза находящейся справа из «Алжирских женщин» и правого из «Арабов, играющих в шахматы», как бы присевших на одно колено, левого араба, сидящего на земле на корточках, плотно прижав колени к груди, профиль лица алжирской женщины с показанным почти в фас изображением глаза, волосы, данные единой, нерасчлененной черной массой, заставляют вспомнить также и о древнеегипетских статуэтках, рельефах и росписях. Находясь под впечатлением недавних археологических и научных открытий на Ближнем Востоке, Делакруа подчеркивает важную роль древневосточных цивилизаций, ставя их по своему значению в один ряд с античностью: «Индия, Египет, Ниневия и Вавилон, Греция и Рим… мы обязаны этим древним цивилизациям нашим искусством, в котором мы никогда не сравнимся с ними…»²⁸
Определенное сходство с египетским искусством можно усмотреть в часто используемом художником приеме сопоставления темных, смуглых лиц и рук и ярких белых одежд. Этот контраст ненавязчиво привлекает к себе основное внимание зрителя и избавляет художника от необходимости изображать детали, черты лиц, эмоции и чувства. В результате получается очень обобщенный, укрупненный, монументальный, поистине классический образ с присущей ему простотой и благородством. Вместе с тем обширные драпировки, скрывающие за собой смуглые полнокровные фигуры, вызывают также и ощущение некой непроницаемой оболочки, таящей в себе могучую, незнакомую внутреннюю силу.
Часто встречающийся у Делакруа мотив двухфигурных сцен, помимо рассмотренных выше аналогий в искусстве классицизирующего направления, также напоминает мотив, широко распространенный и в восточной живописи²⁹. И в пределах старой европейской традиции художник находит неклассические источники, ассоциации с которыми у него вызывают встречающиеся на Востоке характерные типажи: «Голова Микеланджело», «Голова в духе мавров Рубенса, несколько вздутые губы и ноздри, смелые глаза», «Старый еврей в своей лавке на обратном пути домой (Герард Доу)»³⁰. Показательно, что Делакруа делал копии со старых портретов, зарисовывал персонажей многофигурных композиций³¹. Соединяя гротескно заостренные лица со спокойными, благородными позами, художник в определенной мере действует в рамках романтического принципа смешения различных эстетических категорий, позволяющего создать контраст между внешним обликом и внутренним содержанием³². Многие картины Делакруа («Игроки в шахматы», «Еврейские музыканты», «Еврейская свадьба в Марокко») не только вызывают ассоциации с классическими «концертами», «пасторалями» и «вакханалиями», но и заставляют вспомнить о жанровых сценах Мурильо, изображениях праздников у Рубенса, Остаде, Тенирса³³.
Однако Делакруа связывает своих персонажей не через плавную ритмическую связь движений и жестов, а только с помощью архитектуры и колористического строя. Главный герой нейтрализуется, передача среды и пространства оказывается приоритетнее, чем иллюстративное изображение конкретного события. Пуссен на картине «Елеазар и Ребекка у колодца» (Лувр, Париж) выдвигает двух главных героев вперед, представляя остальных в виде сопровождающего «хора». Делакруа в схожих по композиции работах «Арабские комедианты», «Арабские лошади у колодца» (Музей искусств, Филадельфия) ближе всего к переднему плану помещает именно вводных персонажей и просто «впускает» зрителя в само пространство, атмосферу происходящего действа.
Особая роль монументальной архитектуры не только сближает картины Делакруа с французским классицизмом XVII в., но и напоминает мотивы живописи кватроченто с её чистыми, перспективно построенными пространствами³⁴. По замечанию Л. Джонсона, картина Делакруа «Султан Марокко и его свита» «близка к монументальной традиции итальянского Возрождения» и сравнима с творчеством Мазаччо³⁵. Композиция, постановка фигур, даже восточные персонажи в тюрбанах придают работе Делакруа много общего, в частности, с находящейся в Лувре картиной «Принятие посла» школы Джентиле Беллини эпохи кватроченто³⁶. В прямых, повторяющихся, одинаковых позах приближенных султана, неподвижно стоящих в виде слитной толпы, прослеживается определенное сходство с очень долгой традицией канонического искусства древности, средневековья, где впечатление множества передавалось путем многократного повторения лиц и очертаний голов. Делакруа отходит от принципа разнообразия в передаче движений и чувств (varietà), которому с Леонардо да Винчи и Рафаэля европейская живопись следовала на протяжении XVI –XVIII вв. Этим он смещает акцент с характерной для старого искусства драматической трактовки действующих лиц и проявления индивидуальной экспрессии на передачу общей эмоциональной и пространственной среды.
Принципиальное отличие работ Делакруа от старого искусства заключается в том, что материально осязаемые объекты у него не являются самодостаточными, но служат лишь одними из элементов формирования общей атмосферы. С этой же целью Делакруа преобразует и встречающиеся в итальянизирующих работах XVII в. элементы пленэра. В трактовке светотени Делакруа стремится соединить естественность Веронезе и драматические эффекты живописи XVII в. Переменчивое он заменяет постоянным, создает контрасты не с помощью живописной игры светотени, а противопоставлением локальных светлых и темных объектов и деталей: архитектурных элементов, балконов, проемов, головных уборов и причесок, частей одежд. Торжественная тишина в «Султане Марокко» изображается с помощью мирного сосуществования светлых и темных планов, выступающих друг на фоне друга на протяжении всей глубины пространства. В «Еврейской свадьбе» чистые, ровные плоскости светлой стены и тени балконов передают разливающуюся в этом отгороженном уголке музыку, а непрерывное чередование светлых, темных и вспыхивающих ослепительно белых акцентов воплощает общую атмосферу оживления и взаимного общения. Напротив, в «Фанатиках Танжера» неровные, резкие, угловатые силуэты завершений стен, растрепанные волосы, рваные одежды рождают ощущение неуправляемой стихии, шума безумной толпы и раздающихся со всех сторон выкриков.
У Рафаэля, композиционное сходство с работами которого было замечено в картинах «Вид Танжера с сидящими арабами» и «Игроки в шахматы», с помощью приема противопоставления фигуры и группы зритель ощущает себя включенным в число слушателей³⁷. Делакруа же, наоборот, в своеобразного наблюдателя превращает именно отдельно стоящего, смотрящего в профиль героя и тем самым предлагает своим зрителям ощутить себя на его месте, воспринять жизнь Востока как нечто близкое и знакомое.
Таким образом, в рассмотренных картинах Делакруа, посвященных изображению сцен из жизни Алжира и Марокко, даже наиболее классически нейтральные, внешне бесстрастные образы овеяны романтической загадочностью, привлекающей воображение зрителя. Если использование выразительных приемов живописи XVI –XVII вв. свидетельствует о традиционности подхода Делакруа, то обращение к европейской, неклассической традиции искусства до XVI в., восточным и древневосточным мотивам, сознательные анатомические искажения, особая роль пространственной среды стали проявлением новаторского подхода художника. Очень важно, что Делакруа так и не посетил Италию и настоящая классическая цивилизация на всю жизнь осталась для него объектом личной интерпретации и отдаленным романтическим идеалом.

Ссылки.

1.   Гюго В. Марион Делорм // Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. М., 1953. С. 10–11.
2.   Об изменениях в художественном вкусе с начала 1830-х гг., связи с политическими и идейными тенденциями см.: Rosenthal L. Du romantisme au réalisme. Paris, 1914; Haskell F. Past and Present in Art and Taste. London, 1987, pp. 68–72.
3.   Clark K. Romantic Rebellion. Romantic versus classic Art. London, 1973. P. 209.
4.   Делакруа Э. Письма. СПб., 2001. С. 257–258, 254–255.
5.   Дневник Делакруа. Т. 2. М., 1961. С. 256.
6.   Делакруа Э. Письма... С. 259.
7.   В галерее маршала Сульта были картины «Видение св. Педро Ноласко» и «Явление апостола Петра св. Педро Ноласко» (Прадо, Мадрид). При открытии Испанской галереи Луи-Филиппа в 1838 г. большое впечатление на французскую публику произвела картина Сурбарана «Экстаз св. Франциска» (Национальная галерея, Лондон). В целом в XIX в. во Франции наблюдается общий подъем интереса к испанской живописи. Об Испанской галерее Луи-Филиппа см.: Baticle J., Marinas C. La galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre. 1838–1848. Paris, 1981. Об «испанском вкусе» во Франции XIX в. см.: Manet – Vélazquez, la manière espagnole au XIXe siècle. Paris, 2002. О работах испанских мастеров в собраниях Франции настоящего времени см.: Trésors de la peinture espagnole. Églises et musées de France. Palais du Louvre. Musée des Arts Décoratifs. Exposition. Paris, 1963. Подробнее о монастырской живописи Испании см.: Guinart P. Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique. Paris, 1960. P. 77–83.
8.   Делакруа Э. Письма... С. 249.
9.   Eugène Delacroix. Journal [Nouvelle édition]. 2 vols. T. 1. Paris, 2009. P. 195. Вероятно, речь идет об издании фресок Кампо Санто в Пизе, с которого Делакруа делал этюды композиций, в то время считавшихся произведением Андреа Орканьи.
10.   «Местная знать усаживается на корточках на углу улицы, на солнцепеке и ведет там беседы, иногда забирается в какую-нибудь лавчонку…» (Делакруа Э. Письма... С. 93–94).
11.   Подробнее см.: Violin-Savalle M. La cristallisation d' un rêve. Étude sur les “Femmes d' Alger dans leur appartement” // Bulletin de la Société des Amis du Musée National Eugène Delacroix. 2008. No. 6. P. 52–57.
12.   См.: Johnson L. The Etruscan sources of Delacroix' s “Death of Sardanapalus” // Art Bulletin. 1960. Vol. 42. P. 296–300. – Л. Джонсон считает, что поза царя на картине «Смерть Сарданапала» заимствована с этрусских саркофагов.
13.   См.: Johnson L. Delacroix: Pastels. London, 1994. P. 110–111. No. 29.
14.   В кн.: Robaut A. L' oeuvre complet de Eugène Delacroix: peintures, dessins, gravures, lithographes. 1813–1863. Paris, 1885. No. 98.
15.   В кн.: Escholier R. Eugène Delacroix: peintre, graveur, écrivain. Vol. 2. Paris, 1963. P. 67.
16.   В качестве некоторых примеров можно привести аллегорические фигуры гробницы Медичи Микеланджело (церковь Сан-Лоренцо, Флоренция), «Союз Земли и Воды» Рубенса (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Три возраста человека» Тициана (Шотландская национальная галерея, Эдинбург), «Акид и Галатея» (Национальная галерея Ирландии, Дублин), «Вакханалия с гитаристкой» (Лувр, Париж), «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (Лувр, Париж) Пуссена, «Пейзаж с Парисом и Эноной» Лоррена (Лувр, Париж), «Учреждение монастыря» Лесюера (Лувр, Париж).
17.   Делакруа отмечает «восхитительную композицию этой картины», в которой «художник поместил с одной стороны только фигуру Христа, а с другой – апостолов и святого Петра, на коленях принимающего ключи» (Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960. С. 182).
18.   Huyghe R. Delacroix, ou le combat solitaire. Paris, 1964. P. 294–295. Для сравнения можно привести картины «Фанатики Танжера» Делакруа и «Похищение сабинянок» Пуссена (Лувр, Париж), «Арабские комедианты» Делакруа и «Елеазар и Ребекка у колодца» Пуссена (Лувр, Париж), «Каид марокканский, пробующий молоко» Делакруа и «Воспитание Юпитера» Пуссена, «Еврейская свадьба Делакруа и «Освящение монастыря» Лесюера (Лувр, Париж), «Арабские лошади у колодца» Делакруа и «Переправа на пароме», «Пастушка, тянущая козу» (Лувр, Париж) Пуленбурга.
19.   Делакруа Э. Письма… С. 636.
20.   De Planet L.Souvenirs des traveaux de peinture avec M. Eugene Delacroix. Paris, 1929. P. 104.
21.   Дневник Делакруа… Т. 2. С. 240. Делакруа в этом смысле сопоставляет Мурильо с Ван Дейком и Тицианом. О работах Мурильо во французских собраниях см.: Murillo dans les musées de France. Catalogue de l' exposition. Paris, 1983. Обращает внимание также сходство на уровне композиции (наличие вводных фигур на переднем плане) и отдельных мотивов (персонаж со спины на коленях справа, взрослый с ребенком слева) между «Еврейской свадьбой» и картиной Мурильо «Св. Фома де Вильянуэва, раздающий милостыню», которую Делакруа упоминает во время своего посещения Севильи (1668 г., Музей Изящных искусств, Севилья).
22.   По словам Л. Джонсона, этюд «Еврейская невеста» больше «кажется изображением её наряда, чем её черт» (Johnson L. Delacroix' s “Jewich bride” // Burlington Magazine. 1997. Vol. 139. No. 1136. P. 755).
23.   Об акварелях Делакруа с изображением еврейской невесты см: Johnson L. Delacroix' s “Jewish bride”… P. 752–760.
24.   Б.Р. Виппер пишет: «В пластическом движении должно участвовать все тело» (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. С. 141). О свойственном классическому искусству Высокого Возрождения приеме сочетания сложного внутреннего движения и замкнутой внешней формы см. также: Greenhalgh M. The Classical Tradition in Art. London, 1978. P. 105–107.
25.   На характерный для Делакруа новый, романтический способ трактовки образа, не встречающийся в искусстве старых мастеров, проникнутый чувством меланхолии и лирической грусти, обращают внимание К. Моклер и Ж. Алазар, см.: Mauclaire C. Delacroix. Paris, s.a. P. 23–24; Alazard J. L' Orient et la peinture française au XIX e siècle. Paris, 1930. P. 57.
26.   Эта особенность обратила на себя внимание уже современных Делакруа критиков. Теофиль Готье пишет о жителях Востока в связи с картинами Делакруа: «Ни один из этих персонажей не наделен европейской манерой поведения… Привычка носить широкие и свободные драпировки, садиться на корточки и прислоняться полулежа везде, где им вздумается… сообщила им особенную осанку, которой наше тело не может подчиниться» (Gautier T. Les beaux arts en Europe. Paris, 1855. P. 180–181).
27.   О влиянии восточной миниатюры на марокканские работы Делакруа см.: Johnson L. Towards Delacroix' s Oriental Sources // Burlington Magazine. 1978. Vol. 120. No. 900. P. 144–151. В старой европейской живописи также есть случаи обращения к восточному искусству. Однако, например, Рубенс, выполняя наброски с восточной миниатюры, уделяет основное внимание декоративным качествам этого искусства и «исправляет» все необычные позы, старается приблизить их к более привычным европейским канонам. О копиях Рубенса с персидской миниатюры см.: Ingrams R.A. Rubens and Persia // Burlington Magazine. 1974. Vol. 116. No. 853, April. P. 190–197.
28.   Дневник Делакруа… Т. 1. С. 240. В 1842–1843 гг. под руководством П.-Э. Ботта проводились раскопки дворца Саргона II, и часть найденных памятников была выставлена в залах Лувра. Под впечатлением от этого Делакруа пишет статью «Вариации прекрасного», где развивает идею множественности типов красоты (Делакруа Э. Заметки об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960. С. 191–205).
29.   Подробнее см.: Gray B. et B. La peinture indienne. Genève, 1978. P. 75–79.
30.   Дневник Делакруа… Т. 1. С. 92, 76.
31.   Среди них можно назвать копии с луврского полотна Рубенса «Заключение мира» с изображением чудовища на переднем плане (частное собрание, Кейптаун), копию (Музей Бонна, Байонна) с известной по воспроизведениям погибшей картины «Иов, искушаемый бесами», гротескный этюд «Сатир, обнимающий нимфу» (частное собрание, Германия) с картины Рубенса «Диана и нимфы, отправляющиеся на охоту» (Музей искусств, Кливленд), характерные головы персонажей (частное собрание, Париж) «Брака в Кане» Веронезе (Лувр, Париж).
32.   Как подчеркивают в своих теоретических трудах крупнейшие мыслители XIX в., наибольшее развитие создание гротесковых, характерных типажей получило именно в новоевропейском, христианском искусстве. Г.Ф.В. Гегель замечает о романтическом искусстве: «… история души становится бесконечно богатой и может воплощаться многообразнейшим образом в зависимости от постоянно меняющихся обстоятельств и ситуаций» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969. С. 238–239, 307). Сравнивая античное и новоевропейское искусство, Виктор Гюго пишет: «Христианство приводит поэзию к правде… уродливое существует рядом с прекрасным, безобразное – рядом с красивым, гротескное с возвышенным, зло – с добром, мрак со светом» (Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собрание сочинений. Т. 14. М., 1956. С. 82).
33.   В Дневнике Делакруа встречаются рассуждения и упоминания об Остаде, Тенирсе и «Кермессе» Рубенса, хранящейся в Лувре (Дневник Делакруа… Т. 1. С. 8; Т. 2. С. 228–229; Т. 1. С. 327).
34.   Huyghe R. Delacroix, ou le combat solitaire. Paris, 1964. P. 294–295.
35.   Johnson L. Towards Delacroix' s Oriental Sources… P. 148. Делакруа высоко оценивает творчество Мазаччо и пишет: «Именно с него начинается блестящая пора итальянской школы живописи. До сих пор она не приобрела присущего ей очарования: необычайной выразительности в сочетании с красотой и правильностью» (Делакруа Э. Заметки об искусстве… С. 36).
36.   Как считает Ли Джонсон, данная картина уже в 1820-е гг. оказала влияние на Делакруа при создании композиции «Казнь дожа Марино Фальеро», а в «Битве при Пуатье» Делакруа опирался на воспроизведение фресок Спинелло Аретино на Кампо Санто в Пизе (Johnson L. The paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue. 1816–1831. Vol. 1. Oxford, 1987. Cat. No. 112, 141). Спинелло Аретино, один из немногих в XIV в., как замечает Ж. Алазар, сохранил характерные для живописи Джотто спокойную величественность образов и склонность к большим монументальным композициям и фрескам (Alazard J. L' art Italien des origines à l fin du XIV siècle. Paris, 1949. P. 169). О картине «Прибытие посла» школы Джентиле Беллини см.: Rouillard C.D. A Reconsideration of “La Réception de l' ambassador Domenico Trevisano au Caire” // Gazette de Beaux-arts. 1973, Novembre. P. 297–302.
37.   С. Дж. Фридберг обращает внимание на наметившийся в композициях некоторых картонов Рафаэля для Сикстинской капеллы переход от центрической композиции Высокого Возрождения к классицистическому пониманию сюжета как повествования, которое необходимо «читать» последовательно (Freedberg S. Painting of High Renaissance in Rome and Florence. Vol. 1. Cambridge, 1961. P. 280–284). В картине Делакруа «Вид Танжера с сидящими арабами» профиль девушки особо акцентируется с помощью легкого затемнения, благодаря которому темный силуэт головы четко вырисовывается на фоне светлого неба (Delacroix. Les dernières années. Exposition. Catalogue. Paris, 1998. P. 250). Этот прием также способствует более определенной передаче направления взгляда героини.