В.А. Ханько (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ в контексте развития поздневизантийской живописи

Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ представляет собой один из лучших образцов поздней византийской живописи в российских собраниях. В экспозиции она датируется концом XIV – началом XV в. Цель данной работы – предложить и по возможности обосновать новую датировку, выделив общие для эпохи и характерные именно для этой иконы признаки и особенности, а также определить её место в контексте развития позднепалеологовского стиля.
Эта икона среднего размера, который характерен, в основном, для частных моленных образов или небольших иконостасов. Композиция иконы довольно плотная, архитектурный и пейзажный фон занимает почти всю поверхность изображения, оставляя пустой лишь небольшую полоску золотого фона. Вместе с золотыми бликами нимбов Спасителя и Лазаря это немного уравновешивает густоту заполнения изобразительной поверхности. Состав персонажей значительно расширен, но их расположение не хаотично, а довольно чётко подчинено делению на небольшие группы: ученики Иисуса, Марфа и Мария, юноши у гроба, фарисеи. Благодаря позам, поворотам тел или голов, направлениям взглядов эти группы делятся на ещё меньшие, вне которых остаётся только Христос. Его фигура, благодаря динамике позы и жеста, становится связующим звеном между этими группами. Кроме того, она является точкой пересечения двух главных композиционных осей, сформированных пейзажем: вертикали слева и диагонали, идущей к её основанию из правого верхнего угла (Илл. 1).
Все элементы пейзажного фона «вздыблены», резко устремлены вверх. Крутые горки, динамично расходящиеся кулисами, и архитектурный фон за ними образуют небольшое, сценическое по сути пространство, разделённое на ячейки.
Фигуры имеют почти правильные, близкие к классическим нормам пропорции, однако, всё же их головы слегка укрупнены, ступни уменьшены, плечи сделаны узкими и покатыми. Персонажи ведут себя активно, взаимодействуют друг с другом, в том числе с помощью выразительной жестикуляции, многие представлены в сложных разворотах. Черты лиц тонкие, некрупные, взгляды острые, направленные, иногда – на зрителя.
Колорит в основном густой, довольно плотный. Несколько цветов – золотистый, коричневый, зелёный – доминируют, разнообразие же достигается за счёт многообразия их оттенков. По контрасту с общим спокойным тоном в композиции выделяются чёткие цветовые пятна, сосредотачивающие наше внимание на ключевых моментах сюжета: алые платки фарисеев и одного из развязывающих пелены Лазаря юношей, а также синие детали одежд фарисеев, учеников Христа и гиматий Самого Спасителя. Яркий, глубокий цвет гиматия играет особую роль в построении композиции и создании общего впечатления, являясь главным цветовым акцентом, центром притяжения всей композиции.
Пластическую моделировку формы оживляет световая разработка. В основном это яркие пробела, ложащиеся изогнутыми линиями, штрихами или небольшими плоскостями, или же яркие белильные движки. Проникновения в материю, её полного перевоплощения нет, часто свет только подчёркивает и акцентирует уже намеченные членения.
Икона «Воскрешение Лазаря» упомянута всего в нескольких публикациях (в том числе – каталогах¹). Дважды о ней очень коротко упоминал В.Н.Лазарев, относя к первой половине XV века². Так же широко («поздний XIV – ранний XV век») её датировала и О.С.Попова³. Позднее, в сборнике «Материальная культура Востока», С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы, предлагает более раннюю датировку – 70е–80-е гг. XIV в.⁴ Главным доводом исследователя является трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй исследователь объясняет созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик.
Действительно, многое в этой иконе напоминает об искусстве второй половины XIV в.: размеренность построения композиции, внимание к деталям, пластическая лепка форм и главное – общая классическая устремлённость. Периодические обращения к классическому наследию, свойственные для Византии в целом, в последний период её существования можно назвать определяющим фактором в развитии иконописи. Начиная с эпохи Палеологовского Ренессанса, классицизирующая линия уже не уходила из искусства, в той или иной мере постоянно присутствуя в живописи. Чаще всего она доминировала. Показательно, что даже в период нового духовного подъёма, наступившего по завершении споров вокруг исихазма, классическая форма осталась базовой для создания нового, особо одухотворённого типа образности. Теперь она не просто перевоплощалась и обогащалась путём особых пластических и световых решений, но получала новую эмоциональную окраску – скорее духовную, чем душевную, направленную к самым высоким идеалам.
Обратимся к трактовке света и цвета – отправной точке для датировки С.И. Голубева. Что касается значительной роли синего цвета, то вряд ли можно сказать, что это является достаточным атрибуционным признаком. Случаи подобного его использования не слишком редки в поздневизантийском искусстве, в том числе – и в более раннее время (яркий пример – мозаики монастыря Хора). Более конкретный приём, который упоминается в описании С.И. Голубева, касается технической стороны исполнения: моделирование объёма при помощи постепенно уплотняющихся теней и использование обобщающего тона на выпуклых участках формы. Но этот признак также не приходится считать достаточным. Точно такие характеристики применимы, например, к иконе «Распятие» начала XV в. с Патмоса⁵. Она оказывается близкой «Воскрешению Лазаря» и по другим определяющим критериям – чуть удлиненные фигуры, разнообразие их поз, жестов, ракурсов, расширение состава персонажей, трактовка света. Особого внимания заслуживает передача пространства: довольно тесное, плотно заполненное, но вполне ясно организованное, ограниченное сзади архитектурным фоном. Здесь видна та же сценичность, та же тяга к сложносочинённости, нарративности повествования, которая есть в иконе из Русского музея. Многочисленные фигуры, хотя и поставлены достаточно тесно, композиционно и колористически так же распределены по небольшим группам. Персонажи объединены и путём сложного взаимодействия, драматической игры взглядов и жестов. Общий настрой патмосской иконы более трагичный, пронзительный (что логично при страстном сюжете), здесь присутствует больше экспрессии, но в целом обе иконы принадлежат к одной линии позднепалеологовского искусства. Её образы, пришедшие на смену торжественным, монументальным, часто предельно созерцательным персонажам икон последней трети XIV в., несут несколько иную интонацию. Надмирность и тончайший психологизм уступают место передаче близких человеческим эмоций и переживаний, общий пафос снижается, появляется стремление к большей декоративности изображений.
Перечисленные выше общие для позднепалеологовского искусства характеристики применимы и к иконе «Торжество Православия» из Британского музея, датируемой ок. 1400 г.⁶ Персонажи здесь выстроены в два горизонтальных ряда, их трактовка свободна от решения обусловленных сюжетом задач. Фигуры преподобных даны фронтально или в лёгких поворотах. Так же как в иконе «Воскрешение Лазаря», головы персонажей кажутся чуть укрупнёнными, плечи опущены, схожи черты лиц. Обращают на себя внимание острые, направленные взгляды, подчёркнуто выразительные жесты рук. Очевидно, что эти признаки появились в византийском искусстве на несколько десятилетий раньше (мозаики монастыря Хора, мозаичные иконы первой четверти XIV в.), однако на этом этапе они приобретают другое качество: на смену яркой выразительности и экспрессии в образах преподобных приходит спокойная, ясная сосредоточенность.
От палеологовской эпохи до нас дошло сравнительно много икон, но их исследование осложняется почти полным отсутствием точных датировок. По-другому обстоит дело с монументальной живописью, на материале которой можно убедительно проследить описанные выше тенденции.
Фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г. – яркий пример позднепалеологовского стиля⁷. Эти росписи характеризуются яркостью, насыщенностью, активной повествовательностью. Иконографически композиции насколько возможно расширены и усложнены. Фактически сплошное заполнение поверхности во многом лишает эту живопись монументальности; масштабы фигур сопоставимы с человеческими. Вместе с сочной, яркой палитрой, экспрессивностью композиционных решений, обилием деталей, иногда доходящим почти до суетливости, это создаёт радостное, светлое впечатление, несколько омрачаемое, впрочем, перегруженностью, чрезмерной насыщенностью росписей. Колористическая и композиционная экспрессия доминируют. Несмотря на понятные различия монументальной живописи и иконописи, ансамбль Пантанассы представляется одной из самых близких аналогий «Воскрешению Лазаря» из Русского музея. Да и сами эти различия, учитывая указанные особенности росписей, значительно нивелируются.
Эти два памятника обладают разной мерой динамики и экспрессии, но близки по некоторым ключевым параметрам. Один из них – принципы моделировки формы. Персонажи, имеющие правильные пропорции, за счёт плавных тоновых моделировок обладают почти осязаемой объёмностью, округлостью. Драпировки не скрывают структуру фигур, легко облегая формы и подчёркивая их, изображение обнажённых частей тел свидетельствует о безукоризненном знании анатомии. Свет ложится тонко, деликатно, повторяя уже имеющуюся разделку и не противореча ей. Ещё больше общего обнаруживается при анализе поз, постановки фигур. Персонажи твёрдо стоят на позёме, опираются на него всей ступнёй, а не стоят «на носочках», не «летают» над ним. Как в иконе, так и в росписях чувствуется высокий уровень мастерства, позволяющий художникам без видимых усилий прекрасно передавать сложные развороты, ракурсы, легко справляться с композиционными задачами.
К счастью, в ансамбле сохранилась аналогичная иконе сюжетная композиция. Их сходство иногда доходит до буквального: почти абсолютно точно повторяются фигуры трёх юношей у гроба Лазаря. Кроме стабильных, присущих разным сюжетам иконографических особенностей, для каждого периода развития искусства (и более конкретно – стиля) существуют определённые «маркёры», детали, как правило, несущественные для целого. Такое иконографическое сходство (особенно – характерный жест свивающего пелены юноши) вряд ли может быть случайным. Трактовка этих второстепенных персонажей, напоминающих античные образы, явно свидетельствует о классицизирующем настрое художников.
Сценичность, сложная организация пространства, присущая иконе «Воскрешение Лазаря», также характерна для фресок Пантанассы⁸. Стремление донести до зрителя как можно больше информации лишает их композиции лёгкости прочтения, заполненность персонажами и их активность делает нарочито повествовательными. Общими являются и приёмы преодоления неизбежной в такой ситуации перенасыщенности: группировка фигур с помощью поз и жестов, колористические решения, активная роль пейзажа.
Таким образом, учитывая приведённые выше особенности иконы, можно примерно датировать её концом первой четверти XV в. Она является хотя и безусловно очень качественным, но всё же довольно типичным произведением последнего византийского «классицизма». Такие её черты, как, например, яркая индивидуальность персонажей и особенности колорита, не отменяют обрисованных выше общих для эпохи признаков. Важно отметить, что опора на сравнение с монументальной живописью предоставляет богатую почву для более обоснованного и широкого анализа памятников иконописи, поскольку именно в этот период они значительно сближаются по своим художественным принципам.

Ссылки.

1.   Искусство Византии в собраниях СССР / Авт.-сост. А.В. Банк и М.А. Бессонова. М., 1977. Т. 3. Кат. № 958; Византия, Балканы, Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV веков: Каталог выставки к XVIII Международному конгрессу византинистов. Авг.-сент. 1991. ГТГ. М., 1991. Кат. № 52.
2.   Лазарев В.Н. Византийская живопись М., 1971. С. 356; Лазарев В.Н. Искусство Византии… Т. 3. С. 91.
3.   Попова О.С. Византийские иконы XIV – начала XV века в собраниях России // Она же. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 592–595.
4.   Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. 2. М., 1988. С. 256–272.
5.   Βοκοτόπουλος Π.Λ. Βυζαντινές Εικόνες. Αθήνα, 1995. Σ. 162.
6.   Buckton D. Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture. London, 1994. № 140.
7.   Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ., Εμμανουήλ Μ. Η Μονή της Παντάνασσας στον Μυστρά : οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα. Αθήνα, 2005.
8.   Попова О.С. Византийские иконы… С. 601–602.