А.В. Захарова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Византийская живопись второй половины X – начала XI вв. по миниатюрам рукописей

Между серединой X в. и второй четвертью XI в. в истории византийского искусства лежит период, соединяющий блистательный расцвет эпохи Македонского ренессанса и другое не менее значительное явление византийской культуры – монументальное искусство «аскетического направления»¹. В начале этого небольшого временного промежутка в Византии были созданы произведения, наиболее близкие по духу античной классике, в конце – образы, наиболее от нее далекие, отрешенные и надмирные.
Как произошел этот поворот? Каковы основные его этапы? Какие были найдены формы и приемы, позволяющие сообщить образам столь отличное от классической основы содержание?
Цель этой работы – дать краткие ответы на эти вопросы². Их затрагивали некоторые исследователи, писавшие об отдельных памятниках интересующего нас периода. В общих трудах по византийской живописи обычно отмечается их переходный характер и постепенное исчезновение классического понимания формы. Именно так характеризовали миниатюры второй половины X – начала XI в. писавшие о них В.Н. Лазарев, К. Вайцман, Х. Белтинг³.
Однако подобные определения, на мой взгляд, не совсем адекватно описывают суть этого явления, которое представляется гораздо более многогранным и сложным. Полагаю, что было бы правильнее говорить не столько об утрате классической составляющей, сколько о переориентации всего образного строя в искусстве этого периода⁴. Оно имело совершенно очевидную цель: создание нового живописного языка, позволяющего максимально полно выразить более глубокое – по сравнению с классицистической живописью Македонского ренессанса – духовное содержание образов.
Столичное искусство второй половины X – начала XI в. нам известно, прежде всего, по миниатюрам рукописей. Иконы и мозаики крайне малочисленны. Среди них, как и среди иллюстрированных рукописей, практически нет точно датированных произведений, а уточнение датировок рукописей по орнаментике или по почерку возможно не всегда. Поэтому вместо того, чтобы выстраивать памятники в хронологической последовательности, я предлагаю выделить основные тенденции в искусстве этого времени и сгруппировать произведения по мере их близости к стилю предыдущего и следующего поколений. Это позволит нам увидеть многообразие поисков и путей развития.
Искусство рассматриваемой эпохи можно условно разделить на две части: третья четверть X в. и правление императора Василия II (976–1025). Первый период включает в себя конец Македонского ренессанса и первые попытки выхода за его пределы. Второй характеризуется равновесием между классической основой и новыми приемами художественной выразительности, сообщающими образам углубленное спиритуальное содержание.
Одно из самых ярких произведений третьей четверти X в. – Трапезундское Евангелие из РНБ в Санкт–Петербурге⁵. Многие миниатюры этой рукописи отличает подчеркнутая экспрессия, во многом противоположная духу Македонского ренессанса. Материалистичность и натурализм здесь преодолеваются с помощью намеренного нарушения соотношения предметов и фигур в пространстве, искажения пропорций человеческих тел и лиц, утрирования резких, неестественных движений. Некоторые образы в миниатюрах этой рукописи наделены пронзительным трагизмом. Мастер Трапезундского Евангелия не во всех миниатюрах использует столь резкую экспрессию, многие его образы еще очень близки произведениям Македонского ренессанса.
В других произведениях третьей четверти X в. новые художественные приемы менее радикальны, классическую гармонию нарушают лишь отдельные черты и экспрессивные акценты⁶. Так, в рукописях Нового завета cod. Add. 28815 из Британской библиотеки в Лондоне и Апостола cod. Canon gr. 110 из Бодлеянской библиотеки в Оксфорде фигуры апостолов написаны очень легко и свободно. Светлые одежды, переливающиеся множеством оттенков, кажутся полупрозрачными; складки драпировок сделаны несколькими пятнами и штрихами, тщательной и скрупулезной лепки объема нет, благодаря чему фигуры выглядят легкими, почти лишенными веса. Однако в позах и движениях персонажей часто появляется нервная резкость, в тонких худых лицах — строгость и напряженность. Это впечатление усугубляет особый прием: в ликах на довольно темный красновато-коричневый тон карнации в отдельных местах положены мелкие белильные мазки.
В этих и некоторых чуть более поздних рукописях фоны миниатюр украшены процарапанными по золоту изображениями неких сооружений. Несомненно, это фантазии на тему столь любимых в эпоху Македонского ренессанса архитектурных фонов. Однако здесь место пышной тяжеловесной архитектуры, игравшей главную роль в создании иллюзии трехмерного пространства, занимают легкие мерцающие видения, возникающие из глубины золотого фона, если на миниатюру посмотреть под определенным углом.
Итак, в третьей четверти X в. уже наметились почти все основные тенденции, которые получат дальнейшее развитие в эпоху Василия II (976–1025).
Для живописи конца X – начала XI в. характерна в целом натуральная передача физических аспектов материального мира — объема и веса, фактуры поверхности, освещения⁷. Фигуры обычно имеют правильные или чуть укрупненные пропорции, позы и движения уверенные, спокойные. Объем фигур, фактура поверхностей и освещение кажутся вполне естественными благодаря тщательной пластической моделировке, сделанной с помощью мягких градаций тона и полупрозрачных белильных лессировок. В характере образов в целом преобладает классическая гармония и уравновешенность.
При этом почти во всех произведениях эпохи Василия II чувствуется определенное стремление к акцентированию духовного содержания образа, к более острой выразительности. Как правило, оно воплощается в усилении мотивов, передающих беспокойство и внутреннее напряжение. Подчеркивается телесная изможденность; активизируется мимика, позы и жесты персонажей. Пропорции фигур становятся то более вытянутыми, легкими и утонченными, то более монументальными и тяжелыми, подчеркивающими телесную и духовную мощь.
Постепенно усиливается роль линии и геометрических форм. Они приобретают все большую условность и начинают диссонировать с плавной пластической моделировкой объема. Различное соотношение этих компонентов дает различные варианты стиля. Иногда все эти черты можно встретить в миниатюрах одной рукописи.
Менологий Василия II из Ватиканской библиотеки является ключевым произведением для понимания искусства конца X – первой четверти XI в.⁸ Как известно, 430 миниатюр этой роскошной царской рукописи были созданы восемью художниками, чьи имена писец подписал рядом с иллюстрациями. Благодаря этому уникальному обстоятельству Ватиканский менологий оказывается своего рода призмой, позволяющей разложить на составные части стиль эпохи и увидеть одновременно все многообразие путей развития искусства в этот сложный и интересный период.
Мастера Мина, Михаил Младший и отчасти Нестор представляют более консервативное направление. Они явно ориентировались на классицистическое искусство середины и второй половины X в. Их миниатюры написаны в живописной иллюзионистической манере открытыми, порой нарочито небрежными мазками.
Пластическая моделировка объема в них зачастую дается несколькими свободными штрихами и цветовыми пятнами, как бы намеком.
Спокойный, гармоничный и в целом классический стиль главного мастера Пантолеона воплощает магистральную линию развития искусства времени Василия II. Его миниатюры тяготеют к статичности, завершенности, четкости и аккуратности в рисунке, точности в деталях, гладкой фактуре письма, плавной моделировке объемов. Пантолеон использует чистые, насыщенные цвета в гармоничных сочетаниях. Композиции его миниатюр как правило спокойные и уравновешенные. Движения фигур изящны и непринужденны, анатомическое строение тел правильно.
Персонажи Пантолеона имеют чуть удлиненные пропорции: они сухопарые и длинноногие, с небольшими головами. Все поверхности в миниатюрах Пантолеона тщательно моделированы тончайшими тональными градациями. Одежды написаны в классической манере, с множеством мелких мягких складок, очень тщательно проработанных светотенью и белильными лессировками. Персонажи Пантолеона имеют небольшие головы, округлые лица с правильными, некрупными чертами и спокойным выражением. Стиль Пантолеона можно считать эталоном для эпохи Василия II.
Двое из восьми мастеров Ватиканского менология, Георгий и Симеон Влахернит, обнаруживают определенную близость к новым тенденциям, наиболее полно проявившимся в искусстве второй четверти XI в., в таких произведениях как мозаики и фрески Осиос Лукас и Софии Киевской.
Новые черты в миниатюрах мастеров Георгия и Симеона Влахернита проявляются по-разному. Георгий во многом следует Пантолеону, но несомненно является уже представителем искусства следующего поколения. В его миниатюрах главная роль принадлежит линии и свету. В некоторых миниатюрах появляется острая напряженность. Рисунок Георгия очень четкий, и жесткий. В изображении человеческих фигур и одежд лаконичный силуэт и абстрактный узор из геометрических форм и золотого ассиста играет гораздо более важную роль, чем плавная пластическая моделировка объема.
Среди персонажей Георгия встречаются лица с застылыми и неестественно правильными, обведенными темными контурами чертами. Пейзаж, лики и одежды святых озарены холодным мистическим сиянием, резкими вспышками белого света и цветных рефлексов. Все эти качества сближают миниатюры Георгия с фресками Панагии тон Халкеон и крипты Осиос Лукас. В образах Георгия благодаря более условной трактовке форм и света воплощена гораздо большая степень духовной концентрации.
В миниатюрах Симеона Влахернита отразилась другая грань этого же процесса. Он предпочитает тяжелые и мощные формы, которые пока еще вовсе не лишены объема и телесности. Персонажи Симеона Влахернита — приземистые, с полными руками и ногами, большими головами, широкими тяжелыми лицами с крупными, словно застывшими чертами. Огромные глаза широко раскрыты, все черты обведены темными упругими контурами. При этом активно используется пластическая моделировка, весьма энергичная и интенсивная в ликах старцев и более мягкая и нежная в ликах юных святых.
В образах старцев изможденность, суровость и аскетизм внешнего облика подчеркивают громадное внутреннее напряжение и титаническую мощь духа. В этом миниатюры Симеона Влахернита очень близки мозаикам и фрескам Софии Киевской и особенно Осиос Лукас, среди которых можно найти немало буквальных аналогий.
Близость миниатюр Георгия и Симеона Влахернита искусству второй четверти XI в., а также упоминание о художнике Пантолеоне в источнике, датированном 1001–1016 гг., позволяет отнести создание Менология Василия II к первой четверти XI в.
Черты, аналогичные стилю Георгия и Симеона Влахернита, можно видеть в миниатюрах грузинской рукописи синаксаря Захария Валашкертского, иллюстрированной, очевидно, греческими художниками⁹. В этих миниатюрах уже доминирует характерная для искусства второй четверти XI в. строгость и отрешенность. Движения персонажей словно замедленны, позы статичны, пропорции фигур укрупнены, в трактовке драпировок и лиц преобладают контурные линии и стилизованные геометрические формы светов. Синаксарь Захарии Валашкертского замыкает рассматриваемый нами переходный период, тем более, что и по времени своего создания он относится уже к 20-м гг. XI в.
Еще одно замечательное и малоизвестное произведение, по моему мнению, относится к рубежу X–XI вв. и в полной мере отражает переходный характер искусства данного периода. Это миниатюры Довольского Евангелия из Национальной библиотеки Сербии, № 638. Четыре древние миниатюры на пергамене вставлены в сербскую рукопись XVI в. Писавшие о Довольском Евангелии Я. Пролович и А. Джурова констатируют большую близость иконографии этих миниатюр произведениям X в.¹⁰ Особенно близкое сходство обнаруживается между изображениями евангелистов Марка и Луки в Довольском Евангелии и знаменитой рукописи эпохи Македонского ренессанса – Евангелии № 43 из монастыря Ставроникита на Афоне. Это сходство объясняется использованием подобных образцов, с чем трудно не согласиться. Говоря о стиле миниатюр, обе исследовательницы акцентируют различия между тяжеловесными и объемными фигурами афонского Евангелия и более плоскостными и графично трактованными фигурами Довольского Евангелия. Пролович датирует миниатюры Довольского Евангелия рубежом X–XI вв., а Джурова дает более широкую датировку XI в.
Более углубленный стилистический анализ миниатюр может не только подтвердить датировку миниатюр рубежом X–XI вв., но и выявить в них многие элементы, характерные для переходного стиля живописи этого времени. Действительно, и в трактовке архитектурного фона, и в трактовке фигур преобладают черты, характерные уже для XI в.: плоскостность, стилизованный рисунок световых лучей, усиленная роль контура.
Многие конкретные приемы находят параллели среди миниатюр Минология Василия II, особенно среди работ мастера Георгия. Например, рисунок укрупненных черт лица с несколько вытянутой формой глаз, или особая трактовка света: белильные линии, обозначающие морщины у нижних век и ноздрей, выделенные яркими белилами пряди в бороде и на висках. Характер образов в целом тоже аналогичен: все они наделены большой сосредоточенностью и напряженностью.
При этом в миниатюрах Довольского Евангелия встречаются и другие приемы, характерные не для эпохи Василия II, а для предшествующего периода, третьей четверти X в. Самый яркий из этих приемов – особая манера письма одежд, которая использована, например, в миниатюре с Марком. Формы складок не акцентируют структуру тела, а дробятся на множество мелких линий, как бы изображающих струящиеся потоки света. Эти линии – цветные и белильные, причем свет и цвет взаимопроникаемы и взаимозаменяемы. Они преображают гиматий евангелиста в воздушную, полупрозрачную, переливающуюся материю.
Впечатление нематериальности ткани усиливается цветными рефлексами и тенями. Эта особая манера письма отличается от принятой в эпоху Василия II плавной моделировки тончайшими тональными градациями, подчеркивающими пластику тел. В ней больше живописной свободы и фантазии в работе с цветом, с разнообразными по форме штрихами и линиями. Использование этой очень специфической манеры письма в миниатюрах Довольского Евангелия позволяет думать, что они могли быть созданы и в конце X в.
В таком случае, следует признать, что те художественные средства, которые мы привыкли считать определяющими для монументального искусства второй четверти XI в., появились в византийской живописи раньше, возможно уже в конце X в. Однако потребовалось не одно поколение художников, чтобы из всех этих многообразных находок и приемов сложилась последовательно применяемая система, наиболее ярко запечатленная в ансамблях Осиос Лукас, Софии Киевской и др. Как видим, искусство второй половин X – начала XI в. отличалось большим разнообразием путей поиска, которые в конце концов привели к качественному скачку на следующем этапе развития.